莫言的起點(diǎn)：回到鄉(xiāng)野才有文學(xué)的春天

孫郁

他的文學(xué)表達(dá)有一種本能的噴吐，氣質(zhì)彌漫著原始生命力。

莫言通過(guò)“高密東北鄉(xiāng)”創(chuàng)造了一個(gè)類(lèi)似于福克納的約克納帕塔法鎮(zhèn)這樣的文學(xué)地理世界。他幾乎所有小說(shuō)作品都在這片充滿想象力的土地上展開(kāi)敘事，并向歷史縱深處挖掘，向廣袤的中國(guó)鄉(xiāng)村延伸。

他的文學(xué)表達(dá)有一種本能的噴吐，氣質(zhì)彌漫著原始生命力。早期的莫言寫(xiě)鄉(xiāng)下的生活，注重的是命運(yùn)感的表達(dá)，《白狗秋千架》、《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》就流淌著這樣的精神。這里有惡的存在對(duì)生命的沖擊，美麗的心被無(wú)邊的苦難吞噬了。《白狗秋千架》對(duì)少年女友命運(yùn)的描述，有對(duì)敘述者“我”的譴責(zé)，也有對(duì)苦楚的環(huán)境的冷觀。一個(gè)美麗的女性因?yàn)橐馔獾氖鹿识プ杂缮娴目臻g，只能嫁給殘疾人，而養(yǎng)育的孩子也意外地都是殘疾者。小說(shuō)在巨大的反差里，襯托出命運(yùn)對(duì)人的戲弄。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，魯迅在《故鄉(xiāng)》里也表達(dá)過(guò)。魯迅的敘述，有對(duì)文化秩序的思考，莫言則是帶著對(duì)宿命世界的拷問(wèn)，文化的解釋被天命的無(wú)奈感代替了。原始生命感受的氣韻籠罩在他的世界，沒(méi)有清晰的理論模式，只有模糊神秘的網(wǎng)。小說(shuō)處處有奇筆，那些存在只有感覺(jué)可以印證，左翼文學(xué)的模式對(duì)他已經(jīng)不再是唯一的參照。

在最初的寫(xiě)作里，莫言一直關(guān)注的是表達(dá)的突圍。他覺(jué)得傳統(tǒng)的技法和自己內(nèi)心豐富的體驗(yàn)比，還是有很大的沖突。《紅高粱》就淡化敘述的邏輯線條，把家鄉(xiāng)的生活圖景和歷史的多彩的存在濃縮在一個(gè)奇幻天地間。那里有一種印象主義繪畫(huà)的痕跡，也使人想起肖斯塔科維奇雄渾的交響。到了后來(lái)，關(guān)于家鄉(xiāng)歷史的展示的《豐乳肥臀》、《檀香刑》等作品里，敘述的豐富性更為濃烈。他在文字里不斷釋放著一種野性的情愫。而這種野性，是美丑難分，交織一體的。儒家溫情的道德話語(yǔ)被顛覆了，作者呈現(xiàn)了一個(gè)混沌無(wú)解的原生態(tài)的世界，但不是頹廢與逃逸，而是力量感的表達(dá)。在這里，精神的沖蕩之氣渲染著耀眼的詩(shī)篇。

神靈與魔鬼共舞

上世紀(jì)三十年代，魯迅在推介《鐵流》、《靜靜的頓河》和《士敏土》的時(shí)候，就注意到多聲部詠嘆的美學(xué)效應(yīng)。但那時(shí)候的左翼作家還不能意識(shí)到在混亂駁雜里呈現(xiàn)存在的意義。中國(guó)的作家只學(xué)會(huì)了對(duì)確切性的勾勒，卻不幸把存在的荒誕與不可知性遺漏了。莫言喚回了這些東西，他知道那些存在的價(jià)值，在回望生命的過(guò)程中，神靈與魔鬼在同樣的空間里舞蹈著。三十年代后的作家，形象思維越來(lái)越單線條化，而莫言終止了這樣的滑動(dòng)。他重回到魯迅的世界，回到曹雪芹、蒲松齡的世界，開(kāi)始了陌生的精神之旅，但又不放棄左翼傳統(tǒng)的閃亮的光澤。精神內(nèi)核的熱能便一次次爆炸性地輻射到讀者的世界。

他描繪了那么多的苦難，卻絕無(wú)沉淪、消極之色。他在最不安定的生活里，依然有熱情的噴發(fā)。《檀香刑》是一唱三嘆的文本，《天堂蒜薹之歌》有沖破禁忌的放浪形骸之美，《酒國(guó)》的慘烈之筆，卻有不羈的悲憫之情的涌動(dòng)。傳統(tǒng)的左翼小說(shuō)曾對(duì)不幸的生活有諸多描述，但很少關(guān)注左翼自身的悖論和信仰之外的存在。莫言對(duì)各類(lèi)對(duì)立元素的排列，有寬容之筆，亦多善惡的互襯。但在他那里，美麗與丑陋是在一個(gè)空間并存的。他對(duì)一些不能入文的丑陋存在入木三分的描述，運(yùn)用著一種非傳統(tǒng)式的表達(dá)。這不僅是儒家的禁忌，也有不合于左翼傳統(tǒng)的雜音。那時(shí)候他受到一些批評(píng)家的挑剔，表明了其審美意識(shí)與環(huán)境的巨大差異。

吸取民間敘事經(jīng)驗(yàn)

在后來(lái)的寫(xiě)作里，傳統(tǒng)敘述的經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越多，歌謠、民間小調(diào)給了他快意的形式啟示。他善于在傳奇里以俗音的流布來(lái)暗示精神內(nèi)力的偉岸，卻沒(méi)有回到五四以來(lái)鄉(xiāng)土世界單一性的景觀里。既沒(méi)有趙樹(shù)理那樣的簡(jiǎn)潔，也沒(méi)有孫犁式的寂寞。莫言的鄉(xiāng)村常常是轟鳴的，蛙聲、水聲、死魂靈聲、高粱葉聲齊鳴。他喜歡歌謠體的表達(dá)，由此避開(kāi)了文人腔，避開(kāi)了觀念化的邏輯。在俗語(yǔ)俗調(diào)里，把人間的難言之處表達(dá)出來(lái)。《豐乳肥臀》在混濁、血腥里有童貞之夢(mèng)的飄動(dòng)，故鄉(xiāng)混亂的秩序背后的強(qiáng)力扭動(dòng)了苦楚的時(shí)空。《生死疲勞》以六道輪回意象，表達(dá)了生活的荒謬。筆法越發(fā)有民謠體的特點(diǎn)，但狂放之意不失，更有本土的氣息。《會(huì)唱歌的墻》在五味雜陳的聲音里，聽(tīng)到了神靈般的心曲：傳說(shuō)、夢(mèng)幻、自然之舞，匯聚成鄉(xiāng)土的神異之美。廣大無(wú)邊的天啟般的神諭，與其說(shuō)是他發(fā)現(xiàn)出來(lái)的，不如說(shuō)是創(chuàng)造出來(lái)的。

在這里，他改造了民謠，也改造了漢語(yǔ)思維。他和那些羞羞答答的文學(xué)書(shū)寫(xiě)完全不同了。莫言在一個(gè)缺少個(gè)性的時(shí)代表現(xiàn)了自己的個(gè)性。這有他對(duì)自己的生命感受的尊敬，對(duì)鄉(xiāng)間經(jīng)驗(yàn)的尊敬。他在回望歷史時(shí)，不掩飾自己對(duì)人間多色彩的好奇與全景的打量。在他看來(lái)，舊的語(yǔ)言的表達(dá)似乎不能切中感知的要害，原始意象的神秘體驗(yàn)覆蓋的空間，比道德思維涉獵的存在要廣闊得多。

他的詞語(yǔ)富有色彩和轟鳴的搖滾的特點(diǎn)，一方面是文不雅馴的土語(yǔ)的流溢，一方面有繪畫(huà)感與音樂(lè)感的詞語(yǔ)的點(diǎn)染，但那些都是大地的精靈的舞動(dòng)，是直面蒼天后的一種神靈的互動(dòng)。這里有《三國(guó)演義》式的縱橫捭闔，也有《聊齋志異》的詭秘，但更多的是高密東北鄉(xiāng)的謠俗之調(diào)的流轉(zhuǎn)。他借用了梵高式的零亂不規(guī)則的畫(huà)面感，從帶著土地氣息的詞語(yǔ)里找到了個(gè)人生命的感知方式。

大膽嘗試超越倫理思維底線

莫言在魯迅的資源和傳統(tǒng)小說(shuō)的資源里找到參照，意識(shí)到文學(xué)有別樣的可能。每個(gè)人的路都與別人不可能是重復(fù)的。魯迅給他的體會(huì)是，生活有著語(yǔ)言所無(wú)法窮盡的意象，人只能以敞開(kāi)的胸懷直面那些消失在作家視野里的存在。而陀思妥耶夫斯基那種在迷亂和痙攣里的智慧噴吐，對(duì)漢語(yǔ)世界而言也并非沒(méi)有可能。他內(nèi)心對(duì)于那些夭折了的前輩的文本的嘆息，也一定是有的。

如此大膽的嘗試超出了一般倫理思維的底線。比如《檀香刑》對(duì)鄉(xiāng)間酷刑的描述，令人無(wú)法忍受，血光里的存在和非人性酷刑的展示，都有悖于儒家的信條。《生死疲勞》對(duì)土地與人的悲劇的刻畫(huà)，完全是鄉(xiāng)間的想象，對(duì)荒謬的存在的荒謬的陳述，有民間的智慧。五四那代人對(duì)道學(xué)的突圍乃科學(xué)與人文幻想為之，保持了一種雅趣。莫言放棄了一切溫情脈脈與精致，一切都被置于野性的、明暗互映的混濁里。他以矛盾的、黑白相間的筆觸，勾畫(huà)世間的存在。這超越了感知閾限，灰暗大門(mén)終于打開(kāi)，我們?cè)谀浅ㄩ_(kāi)的世界瞭望到了過(guò)去所沒(méi)有看到的世界。

這是他的邏輯起點(diǎn)。此后，他沿著這樣一種超邏輯的感知方式，向著人性的世界挺進(jìn)。那些功利化的書(shū)寫(xiě)被其遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋到后面，一條通往人性隱秘的路，在其筆下被開(kāi)辟出來(lái)。這個(gè)告別了單一性的人，終于在沒(méi)有可能的地方找到了文學(xué)的另一種可能。他隱藏在混濁世界背后的醇良的天性，讓我們讀到了人間的暖意。（作者系知名文學(xué)學(xué)者）