清中葉以降開封演劇活動概述

李孝悌

一、明清開封

由于明初曾以開封為北京，所以開封城的修繕，比別的城市更加堅固，城墻和城門，也更為高大雄偉。到了明末，開封的城墻更趨完善。{1}和明代的西安城類似，二者固然都非帝國的首都，但出于戰略或商業的考量，作為內線或后方的重要城市{2}，西安和開封仍是太祖冊封的重要王國。諸王在城里建立氣派的王府，尤以秦（西安）、晉（太原）、燕（北平）、周（開封）四府，特別高人一等。③周王府的第一代主人朱橚是朱元璋的第五子，洪武十一年（1378）改封為周王，國開封。周王府邸本是“宋時建都宮闕舊基”，照皇宮的規模建造，包括午門、東華門、紫禁城，“極大宏敞，碧瓦朱門”{4}。實際上就是開封的一座小皇宮，在城里占了一片很大的土地。王府的建筑豪華，全是琉璃殿宇，高大巍峨，金碧輝煌。周王府以外的群王門第，“亦是金釘朱戶，琉璃殿宇。宮中皆有內景，郊外皆有花園”{5}。

除了大小王府，明代的開封，還有省、府、縣三級官署，儀賓、鄉紳的府第和花園。{6}這樣的太平景象，讓我們不禁聯想到余懷筆下的明末金陵：“金陵為帝王建都之地，公侯戚畹，甲第連云，宗室王孫，翩翩裘馬，以及烏衣子弟，湖海賓游，靡不挾彈吹簫，經過趙李。”{7}而事實上，開封王孫貴族及士人鄉紳的縱情逸樂，較之晚明金陵，實不遑多讓：“（至十五日）諸王府、鄉紳家俱放花燈，宴飲。各家共有大梨園七八十班，小吹打二三十班。”{8}“又，大街路東，有皮場公廟。向南，三間黑大門，匾曰‘富樂院，內有白眉神等廟三四所，各家蓋造居住，欽撥二十七戶，隨駕伺候奏樂，其中多有出奇美色妓女，善詼諧談謔，撫操絲弦、撇畫、手談、鼓板、謳歌、蹴圓、舞旋、酒令、猜枚，無不精通。每日王孫公子、文人墨士，坐轎乘馬，買俏追歡，月無虛日。”{9}這種清唱小班不僅豢養在王孫鄉紳宅院之內，在熱鬧的市區街頭，也為一般民眾平添了無數的歡樂，根據《如夢錄》的記載，從鼓樓往西，經過相國寺后，是一個繁華擁擠的市集區：“此市有天下客商，堆積雜貨等物，每日擁塞不斷。各街酒館，坐客滿堂，清唱取樂，二更方散。再西有軸丈、氈貨、緞店、廣福店、糖店、緞店、南酒店、清唱局。”{1}根據孔憲易的注釋，從此處記載的明季開封清唱局的設置，可以想見明中葉以后清唱劇曲之盛。孔憲易又特別指出，在萬歷年間沈德符寫的《野獲編》中，已指出金陵、汴梁為明代南北歌舞之都。就如同六朝金粉之于晚明金陵，在明末開封的清唱局中，我們似乎也看到了宋代勾欄、瓦舍不絕如縷的歷史傳承。

從“此市有天下客商，堆積雜貨等物，每日擁塞不斷。各街酒館，坐客滿堂，清唱取樂，二更方散”以及“大街小巷，王府、鄉紳牌坊，魚鱗相次。滿城街市，不可計數，勢若兩京”{2}的描述，我們不難想象其背后所反映的是怎么樣繁庶的太平景象。事實上，整個《如夢錄·街市紀》長達幾十頁的店鋪名稱，以及作者畫龍點睛的按語，其根本用意，就在營造出一個如夢般繁華的故國都城景象，而隨著朝代更易和滾滾東去的黃河之水，明末開封的繁華城市景象，就此一去不回。

盡管在整個明代，開封一帶備受黃河水患的困擾──洪水有58次在開封城市近郊決溢，并在1387（洪武二十年）和1461（天順五年）兩次水淹開封城區③，但終明之世，開封的城市經濟大體上相當繁榮。到嘉靖年間，開封府（含附郭縣祥符縣）的人口有174萬。在開封城內居住的人口，在明末約有37萬人。{4}繁榮的經濟和龐大的人口，適足以反映《如夢錄》中對街市的記載和描述。

頻繁的黃河水患，變成開封歷史上的主旋律。明末的大洪災，并徹底改寫了開封的歷史。商業活動銳減，人口總數也大幅降低，不僅無法再與金陵相提并論，在重要性上，可能也無法和作為西北商貿重鎮的西安相抗衡。同樣是明代重要的宗室藩國，建有宏大壯麗的王宮府第；同樣是清代的國防重鎮，在城市內建立了城中之城的滿城，原本擁有龐大人口的開封府，在崇禎十五（1642）年的水患后，“東京人物盡付東流”，到順治初年，“存者僅十之三四耳”。一直到康熙三十年（1691），開封府及轄下縣境的人口才勉強恢復到49萬，和乾隆年間西安的人口約略相當。{5}崇禎十四年（1641）開始，李自成的軍隊三次對開封發動猛烈攻擊。1642年（崇禎十五年四月至九月）的第三次圍城，前后持續了近6個月，固守城內的軍隊和民眾，彈盡援絕，卒至人肉相食。最后守城的明朝官軍決定開挖黃河大堤，水淹敵軍。九月十五日，黃河秋水大漲，明軍在朱家寨和馬家口兩處決堤，“河入自北門，貫東西門以出”，“水深數丈，浮尸如魚”，“居人溺死者十有八九”。開封城內原有37萬多人口，經過這場大水，最后只剩3萬人。{6}這次黃河決堤，徹底改變了開封城的命運。

清代初年，開封城市的繁華蕩然無存，城內一片黃沙，葦蒿遍地，狐鬼出沒，滿目瘡痍。康熙六年（1667）起，幾次重新修復城墻，城市的外貌逐漸恢復，但由于城內用于泄水的干河涯淤塞，城內積水幾十年不得排出。乾隆即位后，雖然開始陸續開挖淤塞的河道，但城內仍然留下了幾個大水坑，淹沒了明代幾條繁華的商業街道。{7}缺少了繁榮的商業活動和熙來攘往的人群，城市的演藝活動自然為之褪色。

開封的蕭條不振，使得位于開封城西南45里的朱仙鎮應運而生。事實上，朱仙鎮的經濟，從嘉靖年間疏浚賈魯河后，就逐漸崛起。賈魯河的疏浚工作在嘉靖九年（1530）完工后，成為一條溝通河南與江淮的通航水道，位于水道上的朱仙鎮逐漸成為一個大的轉運站。在清初，并儼然成為開封的外港。

朱仙鎮從17世紀明末開始崛起，至康熙、乾隆朝達于極盛，道光二十三年（1843），黃河再次決堤，對朱仙鎮而言，是致命的一擊。此后，朱仙鎮的經濟就逐漸衰落，到1900年，完全被周家口取代。{1}朱仙鎮在全盛時期，人口有4萬戶，20余萬人。{2}和康熙三十年（1691）開封城內小于32萬的人口相比，已經頗有附庸蔚為大國的氣勢。清初著名詩人陳維崧甚至認為朱仙鎮讓人想起古汴京：“閭閶櫛比，清波極目，舟楫充盈，南控陳橋，西通尉丘，仿佛當年古汴京。”③作為四方貨物的運轉站，朱仙鎮聚集了大量來自山西、陜西、甘肅、安徽及福建等地的商人。{4}這些商人至少修建了兩座會館，俗稱關帝廟，一座與岳王廟毗連，合稱關岳廟，是山西、陜西商人合資建立的山陜會館；另一座稱小關帝廟，由山西省人獨資興建，故稱山西會館。

關岳廟（即山陜會館）廟宇宏大，建筑雄偉，為全鎮之冠。門外有戲樓與廟對峙，“建筑宏麗，幾于廟并”{5}。除了這座門外建筑宏麗的戲樓外，在廟后院還有一座戲樓，規模較小。此外，山西會館中也建有大小兩座戲樓。{6}事實上，朱仙鎮在全盛時期，除了可與古汴京媲美的繁榮市況和300多家的木板年畫作坊外，{7}也以蓬勃的宗教活動和戲曲演出著稱，上述大小關帝廟的四座戲樓，只是演劇場合的一部分：

鎮內宗教活動相當活躍，各類寺廟多達110多處，較大的有岳飛廟、關帝廟、葛仙廟、天后宮、郎神廟、三皇廟、救苦廟、北大寺（清真寺）等。所謂的七十二路神仙，在鎮內皆有廟祀奉。各種神仙廟皆有廟會，每會必酬神獻戲，當時鎮內有戲樓11座，以明皇宮戲樓為最，每年豫省各戲劇班、社，都按時到明皇宮獻藝，競相爭艷。朱仙鎮成為明清時期開封府屬的一個新興的商業文化中心。{8}

二、乾隆以降梆子戲的發展概要

我們知道，明代的宮廷演劇和士大夫家班演劇都非常流行。{9}到16世紀初，南戲的四大聲腔已經確然成形。{10}到萬歷年間（1573—1619），昆山腔在文人、士大夫圈中普遍流行，弋陽腔則在一般民眾中廣受歡迎。{11}這種整體趨勢在明代的開封也可以發現。

上文引用的《如夢錄》中，已可看出開封周王府曲藝活動之盛，諸王府、鄉紳家里，豢養的大梨園戲班，竟達七八十個，小吹打清唱班也有二三十個。{12}而一般民眾，每逢節慶，則于城內各廟會“搭臺演戲，建醮、修齋、大街小巷，按時不斷”{13}。這里“大街小巷，按時不斷”的描述，讓我們想到朱仙鎮酬神演戲的盛況。

和其他藩王府略為不同的是，開封明代藩王中出了一位知名的劇作家周憲王朱有燉（1379—1439）。他一生創作了雜劇作品32種，其中雖然多為平庸之作，但部分作品在明代宮廷和社會相當流行。也因為這位王室劇作家，讓永樂、宣德時期的開封藩王府，成為戲曲演出的圣殿。{14}前文中也提到《如夢錄》中記載了明季開封街頭出現的清唱局，由此反映出明中葉以來清唱劇曲之盛。與此相關的一些記載，也指出明以來，以開封為中心的地區，興起了一些民間俗曲、小調，如《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》、《耍孩兒》、《打棗干》、《掛枝兒》，“則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑”。這些流行的俗曲、小調，顯然就是開封清唱局中眾人雅好的時調小曲。也就是這些俗曲、小調，為河南地方戲曲的形成和發展，帶來深遠的影響。{1}關于豫劇的起源，歷來有幾種不同的說法，大致可分成三類：（一）起源于河南民間說，（二）起源于秦腔、山陜梆子說，（三）起源于“弦索說”。{2}對于這些專家之學，我們在這里無權置喙，但有一點可以確定的是：清中葉的花雅之爭，在晚明昆山腔與地方戲的競爭中已露端倪，也反映在開封的戲曲活動中。成書于乾隆年間的《歧路燈》，在第95回中對清中葉開封城內的花雅并陳及花雅之爭，作了既鮮活又令人噴飯的描述：

這門上堂官，便與傳宣官文職、巡綽官武弁，商度叫戲一事。先數了駐省城幾個蘇昆班子——福慶班、玉繡班、慶和班、萃錦班，說：“唱的雖好，貼旦也罷了，只那玉繡班正旦，年紀嫌大些。”又數隴西梆子腔，山東過來弦子戲，黃河北的卷戲，山西澤州鑼戲，本地土腔大笛嗡、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷，覺俱伺候不的上人，說：“他們這班子，卻有兩三個挑兒，如杏娃兒、天生官、金鈴兒，又年輕，又生的好看。要引到京上，每日掙打彩錢，一天可分五七十兩，那小毛皮襖、亮紗袍子是不用說的。大老爺們在京中，會同年，會同鄉，吃壽酒，賀新任，那好戲也不知看了多少。這些戲，箱窮人少，如何伺候得過？”那武弁道：“這個不難。如今只把昆班俱合攏來，叫他們一替一出揀好的唱。把杏娃兒、天生官、金鈴兒，再揀幾個好臉兒旦腳，叫他摻在內，就是唱不慣有牌名的昆腔調，把他扮作丫頭腳色，到筵前捧茶下酒，他們自是熟的。”③

這段描述有幾點注意之處。第一，它描寫了清中葉地方戲曲的勃興。第二，對宴會的主人河南撫臺及受邀的學政、司道堂官來說，久住京中，過眼的精致好戲、要角不知凡幾。他們雅好昆曲，看不上俚俗的地方土戲。但另一方面，又對昆班正旦的年紀、扮相有所嫌棄。第三，地方戲的演員，雖然年輕貎美，但演的戲“箱窮人少”，無法入大老爺們的法眼。最后才有了武弁將花部、雅部送作堆的可笑建議。

由于對豫劇源流有不同的看法，所以對豫劇何時形成一個獨自的劇種，在理論上似乎也應該難以有確切的時間。不過，《中國豫劇》一書的作者——韓德英、楊揚、楊健民──的看法，顯然和馮紀漢類似，都認為是在乾隆初年。由于馮紀漢在敘事和論證上較清晰，也較一致，特別將他的看法摘錄如下：

豫劇源出秦腔（主要是同州梆子）。明末清初之際，秦腔傳入河南，在河南民間音樂的基礎上，吸收了當時河南普遍流行的清戲（又叫弋陽腔、高腔）、啰啰腔（又叫啰戲）等古老劇種的精華，逐漸成長壯大起來。到了乾隆初年，以開封為中心，就形成了具有中原特色的劇種。{4}

雖然馮氏有關豫劇源出秦腔的說法，仍是未定之論，但此處的論述，頗合乎情理。他接下來又說：“一個劇種的形成和發展，決非一朝一夕的事，至少要經過幾十年時間，因此可以大致確立，河南梆子從秦腔分化出來，形成具有河南特色的劇種，當在乾隆初年，或者更早一些。”{5}

《中國豫劇》一書雖然忽略了豫劇源頭的部分，但結論和馮說大致相同：“可以說，在乾隆初年或更早一些時間，河南梆子（豫劇）就已經在河南興起了。”{1}接下來，馮紀漢又扼要地敘述了豫劇的發展和流派：

河南梆子在形成的過程中，由于各地的口音不同，又形成了若干各具特色的流派，這些流派是：祥符調（以開封為中心）、豫東調（以商丘為中心）、沙河調（以漯河、周口為中心）、豫西調（以洛陽為中心）。祥符調、豫東調、沙河調都是以開封為中心發展起來的，以后逐漸流傳到山東省、商丘、周口一帶。現在這三個流派的老藝人，公認為他們的藝術都出于蔣門和徐門。蔣門指的是蔣扎子，徐門指的是徐老六的父親。蔣扎子和徐老六的父親都是乾隆年間人，都在開封附近辦過科班。徐老六是道光年間人，他在開封東北清河集辦的科班，經他的徒弟一直維持到宣統年間。由此可知，豫劇形成獨立的劇種，至少也有二百多年的歷史。{2}

從上面這段引文，我們可以清楚看出開封在豫劇發展中所占的地位，除了以洛陽為中心的豫西調外，其他主要的聲腔都以開封為中心，因為這些流派演員的始祖都在乾隆年間開封附近的科班接受訓練。這個師徒傳承的歷史，也正好呼應了前述豫劇形成于乾隆初年或之前的看法。

我們在前文中提到，從16世紀初起，南戲的四大聲腔已經形成，到明末萬歷年間（1573—1619），昆山腔和弋陽腔分庭抗禮，分別在士大夫和民眾階層中受到歡迎。這個整體的情勢，也反映在河南的戲曲發展史中。馮紀漢在《豫劇源流初探》這篇長文中也提到：“在明末的時候，河南流行的有弋陽腔、昆曲、啰戲、弦戲。”③

但在馮氏看起來，這些受到曲牌限制的全國性聲腔和河南自有的地方戲曲，都不像同州梆子那樣是在民歌的基礎上發展出來，不受曲牌限制。馮氏在此舉了兩個頗具說服力的理由，來說明豫劇為何是從梆子戲發展出來。第一，明末清初，陜西許多商人來河南經商，這些商人，在河南的各州、府、縣，都修建了會館，而且許多會館都附有規模宏大的戲樓，同州梆子就隨著貿易被帶到河南來。第二，李自成從崇禎五年（1632）到十六年（1643），先后在河南12年之久，他的軍隊中有很多是陜西人，而且李自成在沒有進入河南前，在同州、蒲州之間練兵時，就曾把同州梆子當成軍戲，他也很可能把同州梆子帶到河南來。{4}關于會館演劇的問題，我們在下面還會討論。這里要特別提出來的是：雖然開封在明清兩代，有各種形式的戲曲演出活動（王府演戲、堂會、城市廟會），也有許多的戲班受邀在各種場合演出。但除了王府、官署、士大夫的廳堂和會館外，終明清之世，到19世紀末葉之前，開封似乎一直不曾出現商業性的戲園或茶園，這點和北京，特別是上海相比，立刻能讓我們看出其中的差別。

三、演劇場合

宋代開封城東南50余座的大小勾欄，{5}見證了開封悠久的曲藝傳統。下至明清兩代，開封一直是河南戲曲、民間歌曲和小調的中心。以開封為中心的豫劇，藝人們稱為內十處，包括了祥符、杞縣、陳留等10個縣。這些地方原來就流行著自己的民間戲曲。另一方面，從明代中葉以后，開封就流行著《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》一類的民間歌曲，這些歌曲對豫劇的成長，特別是祥符調的形成，提供了豐富的資源。{6}這些豐富的曲藝傳統，充分反映在明清時期，開封及各地大量的舞臺建筑上。

根據《中國戲曲志·河南卷》的記載，在明清時期，河南的戲曲舞臺已為數可觀。康、乾以降，由于地方戲的勃興和山陜湖廣商人的進入，戲曲舞臺隨著會館的建立而大量增加。這些不同形制的戲曲舞臺（包括戲樓、半臨時性的土戲臺和完全臨時性的活動戲臺），在有的縣份多達百座以上，一般也有二三十座至五六十座。{1}我們對《中國戲曲志·河南卷》演出場所部分所臚列的60余處演出場合作一個快速的鳥瞰，可以看出除了新式的舞臺、戲院，三分之一左右是關帝廟、城隍廟一類的廟宇戲臺，還有一些則是會館戲樓。{2}開封的戲曲演出場合，大致符合這個大的圖像，下面我將分會館演劇、商業演劇以及廟會與流動性演出，分別介紹。

（一）會館演劇

在近代商業戲園出現以前，會館演劇大概是神廟演劇之外，明清城市中最重要的公眾演出場合。會館在15世紀首先出現于北京，接著迅速在各省、府、州、縣城，以及交通要道上的商業中心或主要城市散布。清初天下大定之后，一直到清中葉，是會館急遽增加的時期。明清時的北京，大概建立過400多座會館。其他地區，會館的分布數量不均，蘇州在明清時期大約有90多座。③開封在明代就已經有行會組織，但未設機構、會館。但到清代，這些工商業者不但建立行會，也出現了會館和鄉祠。開封第一座會館是清政府于康熙十八年（1679）間所建，原名是“奉直八旗會館”，其次則是山西富商在順治到乾隆年間建立的山西會館，后來改稱山陜會館。其他還有江蘇會館、湖廣會館、八旗會館、江西會館等。{4}根據一個較全面的統計，從山陜會館算起，到1949年止，開封的同鄉會館共有49處，其中有18所建于清朝。{5}如果再加上不包括在這份資料中的八旗會館，則在清代開封，至少有19座會館存在。

照我們一般的理解，多數會館都附有戲樓，一本回憶汴梁的雜記中，也提到“會館差不多都有劇場舞臺”。{6}但可惜的是，從我們目前所能找到的資料來看，只有山陜會館和八旗會館有戲臺的建筑。根據調查，開封山陜會館在不同時期，共建了4座戲樓，第一座建于會館山門影壁內，第二座是東火神廟戲樓，前后臺以隔扇分開。第三座戲樓位于會館一側偏院中。第四座位于會館另一側偏院中，與第三座對稱。{7}八旗會館，如前所述，建于康熙十八年（1679），它的原始規模和面積，據說不亞于相國寺，可惜民國初年間的黃河潰決中，五分之二為水所淹沒。八旗會館共有五進，第三進院有一座宮殿式的大廳，大廳對面，筑有舞臺，是一個可以容納三百座位的室內劇場。每逢年節或歷代皇帝的壽誕，滿族七品以上，退居在開封的官員，均集中在這里朝賀、慶祝，同時也例必演戲一至三日。{8}上述的資料中，只對山陜（甘）會館內的戲樓大小、形式作了技術性的描述，還好有《歧路燈》中具體的描述，讓我們對清中葉山陜會館演劇的盛況有更鮮活的理解。第49回描寫書中主角譚紹聞前往東街投帖為舅父接風，正與表兄弟閑談間，耳內聽得鑼鼓喧天，譚紹聞道：“那里唱哩？”王隆吉道：“山陜廟，是油房曹相公還愿哩。”紹聞道：“誰家的戲？”王隆吉道：“蘇州新來的班子，都說唱的好。”在譚紹聞的堅持下，一行人來到廟門：

一面說著，早已到了廟門。譚紹聞聽的鼓板吹彈，便說道：“這牌子是《集賢賓》。”王隆吉道：“我一些兒也不明白。”進的廟院，更比瘟神廟演戲熱鬧，院落也寬敞，戲臺也高聳。不說男人看戲的多，只甬路東邊女人，也敵住瘟神廟一院子人了。{9}

由于山陜會館前半部大殿內供奉著關圣帝君，故稱山陜廟。乾隆年間始建，到嘉慶初年已破爛不堪，道光四年（1824）、同治三年（1864）都重新整建。{1}由于會館和關帝廟聳立在鬧市中，是開封百姓奉祀關帝及觀看戲曲演出的最佳去處，所以較之瘟神廟更為熱鬧。臺下看戲的除了男性，也有大量的女性觀眾，所謂“只甬路東邊女人，也敵住瘟神廟一院子人了”。根據一項記載，這座劇場，戲樓有四米高，廟前空地可容納兩千人。{2}這里指的應該是山陜會館正院里的大戲樓，前文提到的兩側對稱的偏院中的戲樓，則是東西兩別院的堂戲樓。③會館里的堂戲演出相當頻繁，一年里可能唱幾十場堂戲，一般的名目包括小孩滿月、成年人過壽、或者還愿，官員互相宴請的情形也相當普遍。

順便一提的是，堂會不僅在會館演出，私人宅院、府邸也是舉辦堂會的適當場所。《歧路燈》第78回用極長的篇幅，描寫眾人為了替書中主角譚紹聞的母親過壽，請人花了整整三天的時間，在譚宅門前搭了一座臨時戲臺，戲未開演，就已經吸引了許多附近街上來看熱鬧的民眾，“轟轟鬧鬧不休”。有趣的是這個戲臺原來裝飾的目的大于實用，真正的堂會是正房內廳堂前搬演：“譚宅這宗大喜，我們一街上人，都是沾光的。但戲是堂戲，伺候席面，把街心戲臺閃空了。本街老老幼幼以及堂眷，看見這樣花彩臺子，卻沒戲看，只聽院里鑼鼓笙管，未免有些索然減興。我們何不公送一班戲在臺上唱？盛宅昆班專在廳前扮演，豈不是互濟其美，各擅其妙？”{4}從這一回的描述中，我們可以歸納出幾個重點，第一，晚明江南士大夫圈子里流行的家班，在清中葉仍然存在。此處描寫的盛氏家班的主人盛希僑，是譚紹聞的結拜兄弟和損友之一，出身官宦之家，浮華浪蕩，帶著譚紹聞作一些吃喝嫖賭的勾當，其所豢養的家班，唱的仍是雅致的昆班。第二，這些戲班其實是有等級之別，服務不同的客層，這回中提到的繡云班，專在各大衙門走動，對一般的街頭演出是不屑一顧的。第三，為了讓四鄰民眾能沾染譚府的喜慶，眾人商議結果，請來了一個民間戲班，叫做梆鑼卷。{5}根據專家的意見，這“梆鑼卷”是梆子戲、鑼戲和卷戲，都是“土地土腔”，常常一起演出，以與外來戲班爭取客源。{6}

除了山陜會館外，江浙會館顯然也有戲臺，《歧路燈》第24回中就提到了請戲班子到山陜會館唱戲，也請戲班到江浙會館演出。{7}除了山陜會館、江浙會館，八旗會館第三進院的大廳對面，也筑有戲臺，是一個可以容納300人座位的室內劇場。{8}由于開封會館演劇的資料太少，我們不容易歸納出一個整體的情勢。拿北京會館的一般發展與此作對比，也許有助于我們了解開封城市演劇的特色。

清代北京的會館大概有400多所，其中大部分是士紳階級捐助興建，其次是商人會館，另外，還有少數幾個由工匠和學徒組成的會館。{9}這些會館多半蓋有戲樓，到1980年代上，仍然有文獻或殘跡可考的會館戲臺只剩17處。

會館演劇的性質最早都是為了慶祝神誕、酬神或還愿，宗教儀式的氣氛非常強。但從清中葉后，會館為了經濟考量，出租給外人或非會員作為一般婚葬喜慶宴飲演戲的情形，愈來愈普遍。{10}會館演劇的性質自此愈趨商業性。

在會館演劇日趨繁盛之際，清中葉乾隆、嘉慶時期，酒樓、戲園等商業演出的場合也蜂擁而起。{11}此外，正陽門外還有10余處稱為戲莊的演劇場合，根據田仲一成的看法，這些戲莊模仿了會館的設計，在構造上同時考慮到演劇的設備和為觀眾提供酒食的設備兩方面。{1}綜而論之，清中葉的北京，存在大量以酒樓、戲園、戲莊及會館為名的演劇場合，而這些演劇場合的商業性質愈趨凸顯。

在開封，一方面可能因為城市規模、位階和商業化的程度，一方面也因為資料的匱乏，讓我們很難看到和北京一樣的特色。

（二）商業演劇

在文化上，以北京為模仿和競爭對象的上海，從19世紀60年代以后，有戲曲演出的茶園或戲園開始大量出現。一項估計認為，從19世紀40年代上海開埠以后到1911年間，上海共存在過120座茶園／戲園或舞臺。僅在19世紀80年代，寶善路附近就出現了30多座茶園。{2}在20世紀初到1927年間，則新建了大約100座戲園／舞臺。③這些戲園，從19世紀60年代的“滿庭芳”開始，有不少都蓋得富麗堂皇，成為觀光客必游的上海景觀。但絕大部分都有著公共安全和衛生條件極差的問題，一直到1908年新舞臺建立，才以新式的劇場、舞臺、燈光、布景，為上海乃至中國的戲曲演出場合，樹立了一個嶄新的標桿。

開封的商業劇場，不論在數量、設施上，都難以和北京、上海相提并論。《中國戲曲志·河南卷》雖然在演出場合的部分，對河南各地（如鄭州、開封、洛陽）的演劇場合，作了一個簡單的數字統計，但因為提供的資料并不齊全，所以我們難以據此建立一個比較完整的圖像。根據這份資料，開封市共有古戲樓76座，茶園戲院25所。{4}

幾種回憶文字，或把開封商業劇場的出現，定在辛亥革命以后：

從前梆戲專在鄉村演唱高臺，為流動性質，戲價低廉，伶工勞苦，一切設備極形簡略。辛亥以后，省會及各處始有戲園之設，亦時演時停。{5}

或20世紀20年代：

河南梆子的舞臺設置極為簡單，有時靠山用席箔搭成，所以一般群眾稱之為“靠山吼”。在廟會演出時，臺口對著寺觀，為敬神祇。一九二八年前后開封的相國寺和鄭州的河北沿先后設立了席棚搭成的戲院子，河南梆子才從野臺子戲發展到有固定的演出場所，同時也就從農村發展到城市中了。到城市后為城市的觀眾所歡迎，就奠定了穩固的基礎。{6}

豫梆戲通稱為粗梆戲，一向是在外縣鄉村中演出。在大城市里逢到廟會，小街僻巷里有時看到這種戲。開封是河南省會，一九二六年以前沒有開院營業的豫梆戲，在那時候有人在相國寺里搭兩個席棚園子試演，因為票價低廉，更于座以外添售更賤價的站簽，從此都市里出現了勞動大眾的娛樂場，營業日漸發達，梆子戲劇院就一天多一天，據統計全省固定在城內演唱者達四十家以上，外埠大縣亦競起仿效。{7}

但根據《中國戲曲志·河南卷》的記載，早在光緒末年，開封城市內就已經有兩座茶園式的戲園，分別是東火神廟戲園和北羊市老戲園。

開封東火神廟戲園坐落在開封市東火神廟西院，建于清光緒二十七年（1901）前，是開封較早的茶戲（當時在茶園里演出京戲）演出場所。

這里的戲園是磚木結構，明清樓式建筑，上下兩層，青磚鋪地，步瓦蓋頂，內設包廂、樓座、池座及邊座。園內置方桌于臺前，環布條凳若干，邊演戲，邊賣茶。戲園賣票營業，日夜演出，日戲十二點鐘開演，夜戲七點鐘開演。場內照明使用植物油老鱉燈。票價包廂大洋3至4元，樓座每位340文，池座280文。全園可容500人。禁止婦女入園看戲。

后來這座茶園數易其名，先是叫聚仙園，光、宣之際，改名為天仙園、春仙園。{1}

開封北羊市老戲園坐落于開封市羊市街北頭路東。建于清光緒年間，為開封較早的席棚茶園，后人均稱老戲園。老戲園初名天樂園。觀眾場中放有方桌，方桌兩旁和后邊有條凳若干，邊演戲，邊賣茶，不收門票，只計茶資。演日戲，不演夜戲。民國2年（1913）更名普慶茶社，由業主李登云、李生在天樂園舊基上改建。茶社是土木建筑上搭席棚，座位二百個，兩邊設男女簡易包廂各三間，每間可容納十人。站簽二百人。日夜開演，賣票售座，照明始用老鱉燈，后改用煤油汽燈。民國3年（1914），河南梆子曾在該園演唱。{2}

這兩間茶園的規模算得上中等，可容納四、五百位或站或坐的觀眾。老戲園改名普慶茶社后，也開始演出夜戲，并較火神廟戲園更進一步，打破禁止婦人看戲的規定，設立了女性包廂。不過，上海的茶園從19世紀60年代末期開始就采用新式的汽燈（自來燈），19世紀80年代更進一步采用電燈時，③開封的茶園到20世紀初依然使用植物油燈。直到1913年，普慶茶社才開始改用煤油汽燈。

值得一提的是，開封的商業茶園／戲園雖然出現的年代甚晚，數量也不多，但居然在新舞臺1908年建立后不久，也創辦了開封的第一座新式劇場。這座名為豐樂園的劇場，坐落于開封市馬道街路東。清光緒三十年（1904）河南巡撫陳夔龍雅好京劇，見汴中戲園之簡陋，出俸銀付與巨商魏子清、杜秀升購地建筑此園。于光緒三十三年（1907）奠基，宣統元年（1909）底落成，宣統二年元旦正式營業演出。它是河南省首座規模宏偉、設備完善，以演京戲為主的新式劇場。園內外首用電燈照明，戲園分上下兩層，一樓為池座，裝有整齊的條椅座位，每椅四人，椅背后裝有橫板，可放茶具、食品等。樓上有包廂及散座，戲園可容納近千人。觀眾多為中上層社會人士。河南向禁婦女入園觀劇，自豐樂園始，經官府批準，方開禁。該園設前后門，男女分行別座，不得混雜，即使夫妻亦得分座。婦女觀劇集中于北樓上，后因婦女觀眾逐漸增多，乃將北樓下亦改為女席。看戲婦女多屬社會上層眷屬。{4}這座劇場規模較大，可容納近千人，并破天荒地首度使用電燈照明。而且很明顯地，有為數頗多的女性觀眾。

不過值得注意的是，上面這三間戲院都以演出京劇為主，和梆子戲間有明顯的階級差別，清末存在于開封城的，顯然是位階較高的京劇院。為一般民眾觀賞梆子戲所設的戲院，大概真如上面幾篇報道所言，是1927年以后的事了。根據張履謙在1936年所作的調查，當時開封城內共有10家戲院，較有名的包括醒豫舞臺、易俗學社和永安、國民、永樂與同樂。后面4家均設在相國寺內，照張履謙的看法，相國寺內戲院占開封市內戲院三分之一強，但他們的觀眾卻是開封城內各戲院觀眾總量的一倍。{5}

（三）廟會與流動性演出

由于豫劇的觀眾大多數在鄉村，所以演員和劇團的流動性極高。開封等城市的商業演劇，固然吸納了一部分優秀的演員，固定在城市的戲園／茶園演出，但由于商業化的程度不足，我們很難期待多數演員依靠城市的固定演出謀生。豫劇班子在清末民初的流動性質，和西安的秦腔極為類似。1912年在西安成立的“西安秦腔易俗社”，雖然以西安市為據點，在城中有自己的戲園和固定的演出，但仍然不停地前往其他城鎮和鄰近區域的鄉村演出。其他的秦腔戲班更仰仗在城鎮、鄉村的廟會與喜慶場合的演出，作為主要的收入來源。{6}

豫劇的流動性，由于資料不足，只能簡而論之。這個演員、戲班流動性強的特點，在開封許多演員身上都可以看出，這些演員在鄉村及其他城鎮累積了相當聲譽后，開始進軍開封。下面可以舉幾個例子：

趙順功（1897—1973），生、凈行演員。河南陳留（今屬開封縣）人。小時入陳留王建業科班學戲。出科后，在陳留、杞縣、尉氏等地搭班演唱，漸有聲望。20世紀二三十年代，在開封常演出于國民舞臺、永安舞臺、同樂舞臺，頗受觀眾好評。后到鄭州金星戲院為臺柱。{1}陳玉亭（1898—1970），河南開封南北店村人。自幼隨父務農兼賣燒餅，常借賣燒餅之機到本村玩會班看戲，久而久之也就學會了幾段戲，因噪子好，玩會班便吸收他為“玩友”。1915年，17歲的陳玉亭背著父親到陳留德勝班搭班演唱，……受到了好評，成為德勝班的演員。父親得知他“下海”唱戲，非常惱怒，讓他回家。陳玉亭便遠離家鄉，北渡黃河到延津搭班演唱，并拜劉成為師。很快便在延津一帶唱紅，受到觀眾歡迎。后又到開封公議班搭班演唱。公議班解體后，于20世紀20年代到開封永樂舞臺演唱。1931年帶女兒陳素真到杞縣八區戲班搭班演唱。1934年又帶女兒陳素真回到開封永樂舞臺。陳素真唱紅開封，成為永樂舞臺的頭牌演員。1935年永樂舞臺改組為豫聲劇院，陳玉亭、陳素真父女又成為豫聲劇院的主要演員。{2}

彭海豹（1900—1945）……河南中牟東漳村人。15歲入楊老五科班學戲，16歲在中牟縣城登臺演唱，受到觀眾歡迎。后到鄢陵、禹縣等地搭班演唱，引起轟動，聲望大增。20年代末，到開封永安舞臺搭班演唱，成為生行頭牌演員，與著名旦角演員馬雙玉、王潤枝等同臺合作演出了很多劇目……成為開封觀眾最歡迎的須生演員之一。③

其他像孫延德（1865—1947），10多歲隨父逃荒到黃河東，入戲班學戲。出科后在黃河兩岸搭班演唱，以扮相俊俏，唱腔清脆甜美，大受觀眾歡迎。后到開封公興班搭班演唱，成為該班的臺柱。{4}時倩云（1885—1942），10歲即在豫北一帶頗有聲譽，人們爭相觀看。民國初年在開封義成班演唱，常出演于致祥、普慶、鳳鳴等茶社，深受觀眾好評。{5}

這些原來在四鄉流動演出的演員，因為闖出名號，而進入城市，在開封演唱事業達到高峰。這些有幸進入城市的演員，多半在城市定居下來，固定在城中的幾間茶社／戲園演出，但絕大多數的演員，還是要靠浪跡天涯的方式，四處賣藝謀生：

從前梆戲專在鄉村演唱高臺，為流動性質，戲價低廉，伶工勞苦，一切設備極形簡略。{6}早期舊豫劇的演出場所，是在鄉村搭高臺演唱，為流動性質，沒有固定的“戲園”。

舊豫劇的演出場所，不僅在鄉村，即在開封城郊也是流動性的，它的流動性的基本原因是由于封建時代迎神廟會需要使“戲班子”“送戲上門”而造成的。{7}

這些記載除了再一次強調豫劇早期的流動性質，也說明廟會是造成戲班流動的主因。值得一提的是，廟會演劇不僅見于鄉村，也存在城郊和城市內的巷道中：

清末的時候，河南梆子雖有“地攤”和“板凳頭”等演出形式，但大量的普遍的還是“跑高臺”。

過去，河南省各地，成千成萬人的廟會特別多。會期長短不等，長的有十天半月，短的只有三天。在會期中，總要有一班兩班的“梆子戲”來會上唱，這個廟會完了再趕到另一地的廟會上，流動性特別大，藝人稱之為“趕廟會”或“趕臺口”。{1}

關于城郊的廟會演戲，鄒碧峰的文章對演戲的廟宇、日期、場合和戲臺，有簡明扼要的回憶和記敘，值得參考，全引如下：

開封城郊的廟會每年是很多的，有會多有戲，各個廟會的會期又都相距很近，就自然形成了舊豫劇的“游擊”方式。在開封城郊廟會中高臺演出的場合，據我所親歷的有以下各處：

1. 南土街時間：農歷正月初四日

2. 火神廟農歷正月初七日

3. 邊 村 農歷正月初八日

4. 干河沿農歷正月十二日

5. 老君堂農歷二月十四日

6. 救苦廟農歷二月十九日

7. 三官廟農歷三月三日

8. 小滿會農歷小滿節

9. 城隍廟農歷五月二十八日

10. 馬王廟 農歷六月二十二日

11. 機神廟 農歷五月初五日

12. 灶爺廟 農歷八月初三日

13. 魯班廟 農歷九月初九日

……，……。

其它“還愿戲”是不定期的，例如：對堵廟門的大仙廟，西棚板街的大仙廟都不分時間，接連不斷地演出達半月或一月之久。有時同神異廟，各廟演各自所定的戲，如財神廟、財神店錢業會館，往往同時有戲。

這種廟會的戲一律免費觀看，因而必須在廟院以外，選定廣場，用棚板搭成高臺演唱，顯示出廟會的繁華盛況。沒有廣場的，把戲臺搭在街中心，離地一、兩丈高，臺下仍可人車來往。{2}

在清中葉之前，廟會演劇（或稱神廟演劇）不僅是中國鄉村社會最重要的戲劇演出形式，在城市中也扮演重要的角色。但清中葉之后，隨著北京、上海等大城市的商業化和商業戲園的大量出現，廟會演劇在城市中的地位似乎日益消減。③作為一個全國性的代表性劇種，我們對豫劇廟會演出的了解，顯然還在起步的階段。周華斌在《京都古戲樓》一書中，對北京郊外的鄉村戲臺和廟會演出，作了詳細的調查和描述，{4}既可以和前文提到的開封城郊的廟會演戲作一對比，也值得我們用來作進一步研究豫劇戲樓、演出的參考。

四、俚俗的民眾戲曲

豫劇從乾隆初年逐漸形成后，在大多數士大夫眼中，是一個無法忍受的粗鄙怪物。一直到清末、民初，漸漸有些對民間新興戲曲多所鼓勵的知識分子，一方面用“同情的理解”的態度，指出梆子戲的出身和俚俗表現間的關系，一方面也提出各種正面的改進之道。這些看法，可視為20世紀二三十年代豫劇改良運動的先聲。

（一）對豫劇的批評

士大夫和知識分子對豫劇的批評，從清末到民國20年代，可說從未中斷過。

豫劇在乾隆年間于開封一帶形成之后，并未受到上層社會的注意。后來由于廣大群眾對這一新興藝術的歡迎，它的聲勢逐漸增大，一些縉紳士大夫之流才始而驚訝，繼而恐慌，感到它們“匪我族類”，遂極力地加以詆毀。如清末的陳彥衡即在《舊劇叢談》中說這種梆子戲“多鄙俚嘈雜，少文靜之趣，故為縉紳先生所不取。”耐寒在民國六年七月十四日的《豫言報》上也說什么“梆戲之化妝粗陋，劇詞卑鄙，上流人士不屑涉足。”并譏笑當時名旦李劍云所在的戲班“僅能于各廟之酬神演劇者，略博膏火資，不能議及開園賣座。因皮黃班中之牡丹花、十三旦尚在梁苑，下里巴人自不能與陽春白雪相提并論。”直到民國二十一年，徐味莼還在四月份的《戲劇月刊》中說河南梆子的“角色粗魯，行頭破爛，說自（白？）純系土音，唱詞俚俗不堪”，武斷地認為它“絕對一無可取”。{1}

這種“粗陋鄙俗”的印象，當然和梆子戲源自民眾有很大的關系：“河南梆子戲為工農大眾所歡迎，從其起源的史的敘述，是為勞工們所發起，已經說明了。勞工們因為教育程度的低下，所歡迎的戲，自然不是‘斯文的，而是‘俚俗不堪的。故河南梆子戲的詞句做派，均極俚俗。在清代的時候，扮演河南梆戲者皆目不識丁，多染有食煙嗜好，演唱均墨守舊法。但當時多系高臺戲，賣茶的時候很少，每一開臺，均要先唱一場十八板；所謂十八板者，即是在鑼鼓響后先出來一人，到臺之中間念罷四句打油詩后，坐在臺中道白，其每句白須隔十分鐘或二十分鐘不等。……總而言之，所謂十八板者，即故意耗費時間以待后臺化裝，……其扮相之不倫，唱做之費解，甚為勞工大眾們所歡迎。”{2}

在士大夫或知識分子看來“俚俗不堪”的梆子戲，卻因為反映了下層民眾風俗習慣中“鄙俚粗俗之人與事物的關系”③，所以再不倫，再費解，再可笑，卻受到民眾的熱烈歡迎。

京劇作為雅樂昆曲的對照，原來也是源自下階層的亂彈調，但在不斷修飾的過程中，卻儼然成為精致文化的表征。張履謙在將梆子戲和京戲作對比時，為了達到效果，處處將京劇和上層社會畫上等號。梆子戲因此成了“為下等社會中人現身說法的戲劇”，“是表現下等社會人的風俗習慣”，“以粗俗把握者觀眾意識”，因此，在詞句使用上多用土語，而流于淺俗，相對于京戲的“設身處地，力求隈帖”，梆子戲格外顯得粗枝大葉。{4}作者在此為了對梆子戲的特質作出同情的理解，反而更強化了豫劇下層和俚俗的形象。

徐慕云一方面站在鼓勵地方戲曲發展的立場，希望大家不要因為梆子戲囿于一隅，未經世人雕琢，就認為它不堪入目，而棄如敝屣；一方面還特別舉了山西梆子和陜西秦腔致力改良的成效，為梆子戲的改良打氣：“山西梆子經過長時間改良，自必有顯著之進展。同時陜省之秦腔，亦于入民國后，經軍政各界要人之提倡并撥款創辦易俗社等學校，以造就后進之人才，成績尤為可觀。”但即使站在這樣同情的立場，徐慕云仍對豫劇的毫無進步，感到可惜：“全省中除號稱河南梆子戲大王陳素真（坤伶）近來尚知力圖上進，并以灌唱片之故，不得不倩人修正其鄙俗之唱詞外，余則一仍習慣，地方色彩絲毫未曾刪去也。”{5}徐并進一步摘錄了一些劇目的戲文，也證明其粗俗、淫猥：

《打金枝》劇，當公主被郭子義之子郭愛所毆，哭訴于唐王駕前時，曾唱四句妙詞，即：“小郭愛太無理，他不該把咱爺們欺，打了為奴還不算，不該罵為奴是狗X的。”又《陳州放糧》一劇，宋王出場時念引子：“孤王生就個朝廷命，二十三歲就坐朝廷。（白）宣包黑上殿。”包白：“臣包老爺見駕。”王白：“黑啦，叫你陳州放糧，你去是不去？”包白：“在家閑著也是閑著，只要管臣盤纏，怎著不去。”王白：“你要去，千萬不要苦害孤的百姓。”包白：“要害百姓，是個鱉羔。”包辭別王駕在途中所唱為：“放糧路過蕎麥地，捉個鵪鶉是牡的。”又如《姚剛征南》劇，乃河南梆子班四大征之一。四征者即《薛禮征東》、《樊梨花征西》、《姚剛征南》與《燕王征北》是也。旦角于《姚剛征南》中有唱詞一段：“我一見小姚剛無從搭話，不由得小奴家骨酥皮麻。他頭戴著鎖子盔，身穿連環甲，跨下白龍馬，銀槍手里拿。哎喲咳，娘的心，他是誰，他是誰家個白娃娃。”皮黃劇之《虹霓關》東方氏所唱之“賽韋陀……似呂布……”一段之唱作，其描寫蕩婦愛慕俊男之情態，雖與此段無多差別，然而詞句之雅俗，則截然不同耳。{6}

對豫劇同樣抱持同情立場的鄭劍西，也忍俊不禁地摘錄了幾句可笑的戲文：

河南戲劇的好處，是平正暢達，長于演兒女纏綿，家庭瑣屑，比較跟中小社會接近一點。最不易演袍帶戲，實在沒有雍容華貴的態度和談吐了。因為這些戲劇，創造于內地鄉郾，角兒們輕易見不到大官大府，何況帝王卿相呢。所以一個不小心，就有“包老爺背個小褥套”，“正宮娘娘烙大餅，孤王給你卷大蔥”，“有朝得了天和下，我坐朝來你坐廷”，“有人問我那一個，姓玉名皇字天爺”等等一類的妙文了。{1}

除了不合身份的粗俗、淫猥的戲文，又臭又長的臺詞也同樣令人不能忍受：

河南戲有幾種詞句之多異乎尋常，對張三說那么大套，對李四又是一字不易的那么一大套，再有趙甲、錢乙見面，還是那么一大套，他們行話叫做“倒糞”，你瞧聽的人夠多么膩煩，是不是應當改良刪減的。{2}

（二）營造摩登品味

在戲文的精練、凈化、改良外，這些同情的觀劇者也特別期望豫劇女演員擺脫村氣的穿著裝扮，要以京劇名旦為楷模，迎頭趕上新的時代潮流，打造出摩登士女的品位：

服裝要趨時代化。雖不必穿中山裝戴禮帽，也要合乎美的條件，頂好是拿舊京派二簧戲作標準，何等大方而美觀，其好處是抽象的。最可笑海派的行頭扮相，太求相真，弄得奇形怪狀，一團野氣，反而糟心。……河南梆劇除省會陳素真外，其它都有村氣撲人，尤其不講究衣裙服裝的配色（如大紅帔粉紅裙，藍帔綠裙，綠帔湖色裙，都是犯色大忌，這種戲班弟子，就根本不理會了）。也應該看看二簧名旦是怎樣穿的，頭面（包括貼片、畫眉、搽粉、點唇等化裝工作）、身段（包括手、眼、腰、腿、步等作工），都要模仿他們，自然入時，合了摩登士女的脾胃了。近十幾年二簧的旦角化裝格外精盡，畫眼圈，手臂搽粉等工作，就是新興的，早先就不這樣講究。二簧旦角還這樣隨著新時代潮流努力邁進，何況衰落的內地戲劇呢。③

五、結語

豫劇的興起，較16世紀初流行的南戲四大聲腔至少晚上二百年，自然缺少后者的錘煉。即使和約略同期，于18世紀出現的“亂彈”諸腔相比，豫劇一直到20世紀初，始終無法擺脫在士大夫和現代知識分子心目中的俚俗、粗鄙形象。從前文知識分子的論述和清末民初開封高級的戲園都以表演京劇為主這個事實來看，豫劇從18世紀到20世紀初，基本上還是一個以鄉村及下層民眾為主要訴求的民間劇種，其民眾或粗俗的性格，甚至較山西梆子及陜西秦腔還顯得強烈，也難怪會讓一些“恨鐵不成鋼”的知識分子或戲曲專家急于提出他們的觀察所得，并期勉豫劇以京劇或秦腔為楷模，加速現代化的改良步調。

大規模改良京劇和秦腔的論述和實踐，約從1900年代和1910年代開始。與此相比，豫劇的改良運動，從1927年的“游藝訓練班”{4}到豫劇名編導樊粹庭在1931年，借用河南省政府的力量介入豫劇改良，{5}晚了大概二三十年。

從此開始，一波波的豫劇改良運動，其詳情及成果為何，顯然還有待更深入的研究討論。在改革的過程中，是否因為力求提高與精致，而凈化、消解了梆子戲原有的土俗風格，也是一個值得我們探索的課題。

【責任編輯王宏林】