非虛構的興起與報告文學的沒落

申霞艷

近年來，文學期刊的欄目變動呈寫實趨向，如《人民文學》的“非虛構”，《花城》的“家族記憶”，《上海文學》的“惘然拾憶”，《作家》的“記憶·故事”，《鐘山》的“非虛構文本”，《收獲》的“田野手記”、《山花》的“非常記憶”等欄目；刊出了一批非常引人注目的作品，比如“非虛構”欄目推出的梁鴻的《梁莊》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、瀟湘風的《詞典：南方工業生活》、喬葉的《拆樓記、蓋樓記》、鄭小瓊的《女工記》；“家族記憶”中荊歌的《父親·母子對話》、北島的《父親》等作被多家選刊選本轉載，得到了讀者的廣泛回應。

在圖書出版領域，美國記者何偉的《尋路中國》、《江城》，臺灣作家齊邦媛的《巨流河》、詩人王小妮的《上課記》、趙越勝的《燃燈者》等著作也得到讀者的普遍青睞。我以為，這種文學生產和文學消費領域內的趣味變化值得重視，甚至在某種程度上反映了時代風尚。文學就像鐘擺一樣在實與虛之間搖擺，二者之間的平衡坐標恰恰反映了這個時代的精神取向。

在20世紀80年代，現實主義率先占據了上風，這既是“十七年”革命文學的遺風留韻，也是當時控訴“文革”、重申歷史主體性的時代需要；清新的改革時代氣息需要各行各業的榜樣，文學的宣傳功能首先被開發，報告文學應運盛行、分外妖嬈。隨著對“西方”的走近，“朦朧詩”、“尋根文學”、“先鋒文學”等流派就大張旗鼓地涌現了。尤其是先鋒文學掀起了一股形式實驗的熱潮，大家對敘事的熱情呼啦啦地超過了描摹現實。但商品經濟啟動帶來現實復雜深刻的變化，大家對精神生活的興趣驟然降溫，小說中泛濫著復制的故事、小資趣味的感傷、青春期的迷惘、中產階級的無病呻吟……就是在這種疲軟的文學語境中，“非虛構”一躍而起，在痛楚的現實和破碎的經驗面前，他們沒有背過臉去，而是以現場目擊者、事件親歷者的身份傳遞出幸福泡沫下邊的深淵。“非虛構”既不同于紀實新聞，也不同于報告文學。作者們是時代的在場者、行走者、觀察者和思考者，他們勇敢地承擔起文學的使命——“揭出弊病，引起療救的注意”。總之，“非虛構”的興起是對1980年代美學趣味的告別，是文學認知功能和審美功能的再度彌合。

一時代變化與報告文學的興衰

當今在“市場現實主義”的宰制下，文學日趨邊緣化、娛樂化是不爭的事實，但從讀者對上述作品的強烈反應證明大家對文學的認知功能依然抱有很深的期待。中國自古以來就有“文以載道”、“呈詩問否臧”的文學傳統；從“經國之大業”到“延安文藝座談會上的講話”顯示中國統治者對文學認知功能以及對世道人心的匡正功用的利用。20世紀，文學的認知功能、想像世界的方式與現代性追求、與民族國家的建構膠著為一體。梁啟超一氣將小說從末流地位提到“新民”的高度；在安德森看來，興起于18世紀的歐洲的想像形式——小說與報紙——為“重現”民族這種想像的共同體，提供了技術上的手段，因為小說以“同質的，空洞的時間”表現同時性的設計，這恰與民族想像同源。華萊士·馬丁直接指出：“當西方世界喪失了它對于《圣經》描述的生死與再生情節的信仰之時，它找到了上帝和神定計劃的塵世替身：帝國與民族成為獻身對象；處于歷史終點的天堂被從人的角度構想為一個無階級的社會。從一代到下一代的家族繼承的連續性可以作為神學的時間概念的塵世翻版。”與此對應的是梁鴻、慕容雪村和何偉都不約而同地在標題上動用了“中國”的字眼。杰姆遜干脆以民族國家的“寓言”來解讀第三世界國家的文藝，他在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》一文中指出：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”民族寓言意指“講述一個人和個人經驗的故事最終包含了對整個集體本身經驗的艱難敘述”。文學作為民族想像的重要介質得到倡揚，這就能夠理解宏大敘事何以閃亮登場。報告文學體現了宏大敘事的價值觀，它將“小我”妥善地藏在時代的“大我”中，將個人藏在集體中，由此建構一種新的意識形態，將對幸福未來的設想寄托在當下的激情洪流之中。

報告文學是一種主題先行的寫作樣式，它的很大一部分價值就建立在政治正確、道德優先的基礎上，其目的是推廣新的價值觀，使領導、集體乃至國家的意識形態合法化、普及化。報告作為一種會議文體，為權力所壟斷。在中國，寫報告、作報告的人數很可能為全世界之最。工作總結、先進事跡、競聘演講、會議發言等都在報告廣闊的懷抱中。報告是獲得權力的途徑，權力又通過報告流通。總之，報告與權力的內在糾葛決定了報告的附庸性質。報告意味著一種話語權。報告也是報告文學的主體，文學是為“報告”服務的，文學以其心理描寫方面的擅長使報告披上柔軟的面紗。報告文學實質是宣傳或榜樣文學，與時代號召、“核心價值觀”建構相符。

魏巍的《誰是最可愛的人》可能是影響最大的報告文學作品，因為它很長時間位居中學語文課本，享受了義務教育壟斷性傳播的優勢。無可厚非，這部作品情感充沛，細節感人，但這兩個陳詞濫調疊加并不足以讓其暢通無阻地進入語文課本，是意識形態給它頒發準入證，是當時中朝民族利益捆綁效應要求對中朝民族友誼進行歌頌導致的。今天，時過境遷，當我們以全球化的眼光重新打量歷史，以普世價值而不僅僅局限于本民族利益來衡量時，這篇文章就黯然失色了，一個士兵咬掉美國士兵耳朵的情節顯得十分暴力，讓人尷尬。文本以排比、對比、鋪陳等修辭方式今天看來也不無矯情。魏巍的其他大部頭小說未能廣泛流傳也從側面證明其作品的藝術性與思想性并不匹配，不具有超越意義。

另一個高度成功的報告文學作品是徐遲的《哥德巴赫猜想》，這部作品發表在《人民文學》1978年1月號的頭條位置，《人民日報》2月17日全文轉載。兩個以“人民”命名的報刊充分保證了該作的人民性——政治的正確性。這部作品與知識分子努力修復自身的歷史主體性的時代契機吻合。“文革”十年，知識分子歷盡滄桑，撥亂反正使知識分子重新看到了光明，恢復高考制度也使“人民”重新對追求知識和真理產生渴望。在這種知識與命運掛鉤的歷史背景下，《哥德巴赫猜想》大獲成功，物質艱難與精神磨礪形成鮮明對比，成為當時的勵志范本。還記得里邊的一連串博喻：“這些是人類思維的花朵。這些是空谷幽蘭、高寒杜鵑、老林中的人參、冰山上的雪蓮、絕頂上的靈芝、抽象思維的牡丹。”時過境遷，覺得這種夸張的修辭方式屬于過度抒情，詩人將自然事物的等級秩序挪用到人格、價值及意義的等級系統中。大量“政治抒情詩”中的意象堆砌造成所指的隱匿，還不如一些平淡雋永之辭耐人品味。

上世紀80年代中期出版過多卷本的報告文學大選，其中大事件卷被命名為《爆炸！爆炸！》，這種書名泄露了當時一種普遍的激進心態和炎熱的政治氣氛，煽情成為報告文學最主要的寫作特點。相應地，在虛構領域，現實主義小說依然崇尚再現斗志昂揚的生活，求真成為旨歸。在一個英雄主義號角嘹亮的“激動人心”的時代，這些作品對于時代核心價值傳承起到了難以估量的作用，但理性的匱乏、對普通人欲望的漠視成為這一時期報告文學的弱點，它沒能從“十七年”革命敘事的審美窠臼中跳脫出來。

上世紀90年代，市場經濟攜帶著一個物質化的平庸的市民社會款款走來，道德日趨貶值，個人欲望得到解放和尊重，隨之流行的是新寫實小說、新都市小說、新歷史小說以及個人化敘事、小敘事。回歸平凡的處境，價值日益多樣化，“高、大、全”的榜樣、“需仰視才見”的權威正在衰朽，報告文學從文學中心場域告老還鄉。這并不意味著寫實的衰敗，相反這是從虛構真實到經驗真實的回歸。“非虛構”和報告文學看上去都是寫實，但發生了精神質變，無論是寫人敘事還是刻畫環境，作家的寫作立場和敘述方式都變化了。報告文學是以虛乃至假的方式刻畫真人真事，夸張是其核心的修辭方式，外部意志發出的指令讓文本的敘事邏輯運轉；而非虛構則以平實質樸的方式讓我們分享在場的經驗，即便是對重大社會事件的書寫，內部獨立自治的結構邏輯讓我們不再追問其人其事是否實有。此時，審美與認知達成默契。

二非虛構的敘述焦點：消失的故鄉與人群

布羅代爾指出：“就像現代國家創造了大城市一樣，大城市也創造了現代國家；民族市場和民族本身都在大城市推動下才得以發展；大城市處于資本主義和現代文明——這個五色繽紛的歐洲近代文明——的中心地位。”中國近三十年的發展軌跡印證了他的預言，城市高速擴展，“北、上、廣”成為標志性的大城市。城市的生長對應的是鄉土的衰朽，在現代性追求的整體語境下，哀婉的情調籠罩著鄉土文學。從魯迅的《故鄉》到本世紀初劉慶邦的《到城里去》顯示了“鄉土中國”的變化軸線。土地的命運幾度沉浮之后，農村日見凋敝，農民變成了農民工。“陳奐生”上城時還有油繩可賣，“楊成方”進城只能將自己從撿垃圾者變成“垃圾”的延伸。在時代的“暴風驟雨”中，面對“山鄉巨變”，忠實直錄“鄉土中國”的激變成為“非虛構”的寫作動力。

在《梁莊》的前言，梁鴻寫道：“從什么時候起，鄉村成了民族的累贅，成了改革、發展與現代化追求的負擔？從什么時候起，鄉村成為底層、邊緣、病癥的代名詞？又是從什么時候起，一想起那日漸荒涼、寂寞的鄉村，想起那在城市黑暗邊緣忙碌、在火車站奮力擠拚的無數的農民工，就有悲愴欲哭的感覺？……”梁鴻致力于描述自己眼中的家鄉一點一點的喪失，這是一種無法逆轉的喪失：老人的疾病與落寞、孩子的孤單無望，女性寒冷的嘆息、環境的惡化、資源的枯竭……“村莊已經從內部開始潰敗，只剩下了形式的、物化的村莊”。這種喪失帶來新的道德困境，維系“鄉土中國”千百年的倫理道德遇到了前所未有的挑戰，離開“熟人社會”，各種突破道德底線的行徑頻頻涌現，民主憲政政治的福音依然遙遠，新的現代文明及其道德秩序還需時日。

關于《拆樓記》、《蓋樓記》的初衷，喬葉說：“這個世界唯一不變的只有變。因此對于變化本身，我能夠以相對平靜的心態接受。但這個世界無論如何變化，總有些內核的東西應該相對穩定，所以讓我內心動蕩難安的就是變得混亂，變得突兀，變得不合節奏和規律。某種意義上，這才是《拆樓記》、《蓋樓記》成篇的誘因。” 喬葉看到了“市場現實主義”背后的怪獸，市場的小鞋是我們心甘情愿套上去的，但市場與行政強權的勾結與碰撞誕生出更為畸形的怪胎，二者結合的病毒在鄉村樓房的一拆一蓋中流傳。這個拆建過程對自然環境產生永久性的破壞，鄉村成為河流消失的地方。在梁莊：“十幾年前奔流而下的河水、寬闊的河道不見了，那在河上空盤旋的水鳥更是不見蹤跡……”；在喬莊，曾有一條靈泉河，那是“我”童年時與伙伴玩耍的樂園，“現在依然清楚地記得，清流汩汩，明澈見底，水草豐茂，魚蟹繁多，我摘金銀花，掐薄荷葉，挖甜甜根，盤小泥鰍……那是我小小的童年天堂啊……回想起來，就如同一幅中世紀的風景畫。”現在，農業文明時期的風景畫被“憶江南”和“曼哈頓國際花園”取而代之，關于民主傳統的想像和國際化、全球化的想像在消費過程中鱗次櫛比、各領風騷。城市對鄉村的掠奪是多方面的，在視覺上既表現為民工向城市的流動，也表現為生活資源的流動以及高樓對河流的取代，跳樓將取代跳河成為自殺的首要方式。

河流是鄉土文學詩意的源泉。自《詩經》、《桃花源記》等傳統經典開始，河水就以其流動調節寧靜的鄉土，河流孕育了哲學，“逝者如斯”的感慨至今縈繞耳際，對光陰的吟詠成為中國詩詞最重要的主題。河岸則給人彼岸的聯想，河水與河岸的關系構成鄉村素樸辯證法的經驗。河流也成為生生不息的文學意象，將人的思緒帶到遠方，承載著人們到遠方去的夢想，航海開啟了人類歷史的新紀元。河流作為鄉土文學的中堅元素緩緩流淌。20世紀，《邊城》、《呼蘭河傳》、《浮躁》、《額爾古納河右岸》等作將故鄉的河流牢牢地植入我們心中，成為恒久的“精神家園”。如今，河流消逝了。“上善若水”，沒有了清澈的河水我們的心田靠什么來滋潤？“人法地……道法自然”，“天地有大美而不言”，鄉村景物的破敗意味著我們與自然聯系的切斷，千篇一律的高樓是高度同質化的城市生活的表征，家庭生活亦然：電視機與沙發配對霸占了客廳的核心位置，同時也占據了家庭生活的主要時間。同樣的生活模式、同樣的電視劇、同一首歌……感情的荒蕪與道德的枯萎在所難免。

我深深地記得在我們兄妹侃侃大談高鐵的便捷時，曾為鄉土知識分子的父親輕輕嘆息：“就是占地太多了。”在父親的心中，土地不僅是糧食，也是祖先的血肉，土地保存這人類荊棘密布的漫長道路。而長期生活在城市的我很容易被日新月異的速度、數字、“第一”、“最高”鼓舞，我們迷醉在二手生活中，太多的“中介”割斷了我們與土地的臍帶。世界如斯變化，對農民來說，“民以食為天”仍是生存的黃金法則，“土地就是他們的命”。 正是對土地的理解，使喬葉、梁鴻誠實地記錄農民與土地的血肉聯系。失去了河流，鄉土就失去了血液，失去了流動的力量；失去了人，鄉村就喪失了靈魂。農民“到城里去”，變成背井離鄉的人、妻離子散的人、被現實綁架得無法呼吸的人，直到自己像楊成方一樣把自己變成垃圾……身體失去了家鄉的庇護，心靈也無“滄浪之水”洗濯。《梁莊》中，省悟的毅志再也不愿意去北京過那種非人的生活，可是出路依然迷惘；留在鄉村的女性并非個個都像宋家銀那么堅韌強悍，春梅頂不住孤單和絕望自殺了，五奶奶的調皮孫子在河里淹死了……“梁莊600多個梁姓家族的人，留在村里的不足200人”。最具諷刺意義的一筆是當年作者就讀的學校變成了養豬場，這是對作者記憶的釜底抽薪，恢復高考制后，知識、教育成為鄉村改變人生命運的最重要手段。高考這條“獨木橋”曾經給無數農民帶來希望，如今在市場經濟條件下“天之驕子”貶值了，知識智慧本身也貶值了。除了金錢本身，我們還能找到什么東西可以拿來信奉？可是金錢是沒有個性的物，它從不允諾幸福，精神依然在暗處尋找光明，持之不懈地提出自己的卑微要求。金錢的抽離性使我們貧乏，我們無法全身心地感受生活、感受生死、感受星空的浩渺和神靈的靜穆，也無法感受天真與純粹。這是《梁莊》呈現給我們的深廣憂思，也是城市化帶來的無法言傳的哀傷。

城市接納了農民工的軀體，卻并不承載他們的愿望和夢。瀟湘風以詞典的方式反映了“南方”工業生活真相。改革開放伊始，“南方”就由一個單純的地理方位升華為精神指南針，“南下”成為一種與傳統告別的嶄新的生活方式。南方作為自由、機會、流動、自我價值、生氣勃勃的代名詞吸引了五湖四海的打工者前來尋夢，它的確曾經成就了一代打工者不同的人生，并孕育了粗糙有力的“打工文學”。然而，寬容并沒有與城市規模一道擴展，當農民工的利益與本土利益發生沖突的時候，戶籍制度的威力就凸顯出來。《詞典：南方工業生活》告訴我們另一種真相：“在流水線上，沒有轉折號、頓號和逗號，流水線就是一篇沒有標點符號的文言文，一氣呵成而沒有停頓。” “我們對工作要加班，對生活也要加班。黑夜為白天加班，路燈為公路加班……”流水線成為物化的象征、無生命的象征，它將各不相同的生命安置成川流不息、井然有序的工號，具體的、豐富的、獨特的個人被符號化、格式化。思念、孤單、失落、悲傷、憧憬、壓抑等真實的情感被機器轟隆隆的噪音遮蔽了。這也是后工業時代人的真相一種。

鄭小瓊的《女工記》文體特別，糅合了詩歌與散文、敘事與抒情。詩人以“實名制”的方式恢復百名女工在城市留下的生命痕跡，它們由青春、夢想、躁動、愛情、茫然、絕望、失身、失業勾勒而成。火車的啟迪號召女工們背井離鄉，將她們和快速跳動的心一起載到南方，隨后她們就淹沒在擁擠的人流和庸俗的現實中。在廠區，她們是工號，她們沒有自己的名字；在廠區以外的城市，她們連工號也沒有。她們被安置在流水線上，日復一日、年復一年，光陰隨機器旋轉，她們的身體成為機器的延伸。機器在掠奪她們的身體之前已經攝取了她們的靈魂，熱情、美麗和希望附著其上。像鐵變成機器的組成部分一樣，鐵也變成她們心臟的一部分，而她們最終變成鐵的一部分。女工們的血肉、情感、疼痛連同她們自身一片模糊，簡化成年終總結中某個行業、某個數字的代號。對于這種符號化乃至異化，她們沒有自己的語言來表達，甚至在麻木中失去了確切的感受，“這么多年，她無法解讀報紙與新聞中/有關自己群體的痛與苦/勞累與悲傷”。“種子 欲望 道德 愛 憐憫/它們被命運隔得如此遠——你愛著 卻不斷背叛 肉體中沉睡的野獸/伸出毛茸茸的爪子……”、“霧氣蒙蒙的人生”、“涂滿厚妝的臉 我看到白色的冷漠/沒有表情 也沒有憂傷”、“龐大的多角的生活/像復雜的異鄉 被現實的酸液/浸泡得面目全非”……不同的臉組成共同的臉譜——打工妹/農民工。歧視不僅在可見的微薄的工資中，也散發在鄙夷的稱謂和眼神中，將她們不屬于城市的部分放大，鄉土基因像原罪一樣隨身攜帶，那烙在她們的血液、容顏、鄉音乃至行走的姿勢中的鄉土情感泄露了其身世秘密，使她們無法與城市互相產生身份認同。同時距離并沒有誕生美，離棄的鄉土也不能給他們確切的安慰。

魯迅曾經通過祥林嫂、單四嫂子的形象刻畫了當時女性的真實處境。蕭紅筆下呈現過一系列女性的病態身體。仿佛是借尸還魂，今天她們又以不同的方式重新立在我們面前，小心翼翼地發出“是否有靈魂”的追問。一小疊的紙幣伴隨衛生巾月復一月地偷換她們的活力、容顏和青春。血流走了熱量，鋼鐵冷卻了意志。一萬塊錢就可以換走剛生下的男嬰，她們談論這件事與當年祥林嫂談論阿毛的情境如出一轍。一個世紀的時光都到哪里去了。現在，鄭小瓊以一顆詩心為她們恢復了久違的名字，讓那些伏擊在靈魂中途的各種障蔽、暗礁顯露出來，那些被劫持的心愿、夢想和愛、在暗處涌動的欲望和無言的打擊終于得以敞亮，可是離自由、平等和解放仍然遙遠。

慕容雪村的《中國，少了一味藥》出示了作家走出書齋、走向行動的努力，二十多天的臥底經驗的細致敘述讓我們產生走在正午的陽光下突然目擊到生活的背面的眩暈。對金錢的信仰發展到極端就會邂逅荒謬，傳銷者的“發財”夢與歷史上的“英雄”夢、“長壽”夢結構一致。漫長的專制極權文化已經浸入我們的思想骨髓，我們像被安裝了同一驅動軟件的電腦，像臣子“忠君”一樣忠于自己的組織和被灌輸的觀念，我們喪失了質疑的能力，放棄理性思考去信任一個公共的腦袋。慕容雪村一面呈現這些傳銷者們的可笑，另一面也同情于他們的可悲，更可貴的是他也“無情地解剖自己”，他寫到自己的歉疚與無力，寫到自己眼睜睜地看著同胞受苦的痛楚，尤其寫到轉變身份后前往舊地時警察制服給他帶來的虛假的力量，并寫到自己對小琳產生的不正常的依賴感，“我之所以對小琳產生好感，并不是因為她身上具有某種打動我的品質，而是因為奴役本身”。這是深刻之筆，讓我們窺見光明內部的黑暗。一名頭腦清醒、滿懷雄心遠道而來指認真相的臥底者竟然也會對奴役者產生依戀，這就更容易理解傳銷者的行為，他們愿意典當真實的當下人生乃至付出整個生命去追求海市蜃樓的未來遠景。是禁欲產生信仰還是信仰要求禁欲？精神信仰必定導致身體受虐么？魯迅在1919年“五四”運動前夕發表了寓意深遠的一篇小說《藥》，革命者夏瑜的鮮血變成了人血饅頭——“藥”，這一筆既是對傳統中醫的巨大諷刺，也是對國民靈魂之麻木與冷漠的揭示。慕容雪村的敘事展示國民精神的麻木依然沒有本質性的變化，常識依然匱乏，自由仍然遙不可及。慕容雪村曾為此番行程留下真實的遺書，懷著付出生命的勇氣與追求真理的豪情，他讓自己雙腳踏入深淵中，沉浸在“末日感”中去尋找不可思議的“藥”。慕容雪村將一個巨大的驚嘆號印在讀者的腦海中。在金錢想像的驅使下人完全可能變成魔鬼。金錢這位現代生活看不見的主角秘密地支配著人的選擇，它是全球化時代最為稱職的永不缺席的在場者。啟蒙這個未竟的事業任重而道遠。

三非虛構的啟示

面對紛繁變化的中國現實和日益破碎化的全球經驗，文學何為？美國學者約翰·霍洛韋爾在《非虛構小說的寫作》中認為是美國20世紀五六十年代的社會劇變導致紀實文學的出現，“藝術家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會。美國的這種現象是與不同尋常的加速度有關系的。一切事情好像都在以比過去高十倍的速度變化著，這種狀況給文學帶來巨大的困難……這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想像力的前面了”，“小說在今天比它在過去總是激烈動蕩不穩的歷史中更接近分裂”。我們今天的時代情境與美國當年有些類似，這也能夠理解為何《尋路中國》、《江城》這樣的作品會出自美國記者何偉之手并成為暢銷書的原因。對于面向“西方”的中國，何偉的美國視角乃是一種前瞻視角，更有利于呈現不同文明的差異，放大我們習焉不察的日常現象。

很多當代中國作家坦言面對現實時的無力以及閱讀新聞時的眩暈，這促使我們必須另辟蹊徑。上述非虛構作品是作家們對當今社會的“超現實化”發展的積極回應。當我們再也沒有信心像現實主義作家那樣在龐大蕪雜的現象后面找到所謂的本質之時，就會傾向于呈現現象和經驗本身，讓讀者調動自身的感受，而感受已經成為肉身最后的不安力量。現實主義小說的敘事動機來自于對歷史必然的認知，與鄉土社會的超穩定結構對應。而非虛構否認了這種必然，非虛構確定了現實的偶然性的法則，現象與本質之間的關系日趨斷裂，欲望的多樣性和偶然性使事物變得斑駁陸離。通過什么揭示什么的陳舊話語方式基本失效了。這就使我們不得不面對新的敘事處境。

非虛構在某種意義上彰顯了虛構的權威和榮耀，它以對其進行否定而不是反對的方式冒犯這種傳統并對其榮耀進行挑戰。非虛構作品依靠其對真相的追求和親歷者的敘述方式吸引讀者，最突出的特點是在場感，與報告文學高蹈的敘事方式截然不同，作家平實地呈現自身的經驗、悲傷和迷惘。

當文化消費主義制造的時尚迷霧被暫時驅散，銳利的痛楚從四面八方圍剿優雅的中產階級美學趣味，還來不及仔細思辨這些文本的文學性，就感覺自己像溺水者被生活洪流的漩渦裹挾著喘不過氣來。除了生活呈幾何倍速變化這個因素之外，“非虛構”欄目所引起的普遍關注也提醒我們思考當代文學存在的問題，小說的想像力衰敗背后是思想的貧乏和歷史意識的單薄！在文學史敘事中，我們曾一度為上個世紀80年代先鋒實驗小說的形式感奔走相告，短短的二十年過去，形式實驗已讓我們疲憊不堪，作家們紛紛改弦易轍。以至于先鋒小說家馬原像年老色衰的婦女嘆息風韻不存一樣感嘆“小說死了”。在這個死亡的過程中，“市場現實主義”固然是幫兇，但元兇我以為仍是文學生產中的作家：作為生產主體陶醉在自我的小情小調和修辭的叢林中，陶醉在印數、獎項、排行榜等光環的快感以及體制與市場共同制造的榮譽蠱惑中。主體性的左邊是體制的大鞋，右邊是市場的小鞋。

自由乃是唯一的窄門。自由的心靈是自由的文學之源，只有播下自由的種子才能結出自由的花朵和果實。我們能夠仰賴的只有自己那顆自由的心。

網絡、微博、微信等即時的傳播方式必定影響文學的生產方式和消費方式，也將削弱傳統文學敘事的認知、教育功能和娛樂功能，不過文學的審美功能正是其歷久不衰的“競爭力”。近期“非虛構”的努力證明寫作依然可以與讀者和周圍的世界建立起意義關系，意義追求乃人區別于動物的本質特征之一。寫作可以讓作家敞開，追求靈魂的自由，閱讀行為在一定意義上是對日常生活的精神性的捍衛，即使日甚一日的娛樂化也不能淹沒人的精神性和審美追求。

人類夢想的虛空性質使人不能滿足于“實”，不能滿足于“有”，不能停留于生活的物質部分，我們還會不斷地探訪“虛”，追問“無”，向往無限之境。神學家蒂利希認為“要成為人，就意味著要有烏托邦，因為烏托邦植根于人的存在本身”。文學創作乃烏托邦沖動的驅使。非虛構作品并沒有排斥寫作之夜的想像，而是對當代文學虛構邊界喪失的糾偏。讀者對非虛構的回應讓我們反思既往虛構出現的問題并對其進行調整，使虛構不至于像浮萍一樣四處飄零、無處皈依，使虛構不至于淪為作家的自說自話和獨自意淫。無中生有既是虛構，也是非虛構，從世界、人類的根源處探究，一切有均從無中來。

虛實相生。沒有實，虛就沒有立足之地，虛就會變成空無；沒有虛，實就不能變得寬闊，實就會抑郁窒息。文學永遠在真假虛實之間，在求真與求美間博弈，不管我們冠以虛構、非虛構還是現實、浪漫的頭銜。

當我們為虛實之爭倍感痛苦的時候，古典文學以簡馭繁、得意遺形、情景交融的敘事方式和古典哲學無中生有、虛實相生的思想觀念也許可以成為當代文學積極汲取的資源。