音樂的有為與無為

文字的結束處正是音樂的開始。音樂是文字的升華，音

樂具有超文學屬性，音樂是從心靈說向心靈的語言……精辟的表述反映著音樂的有為功能，是靠主觀意識得到的結果，長期以來激勵著一代又一代音樂學子。然而，看了舞劇《嫦娥奔月》的首演，才讓我頓悟：音樂還有一種更高的無為境界！

這種感知怎么會來得如此強烈和真切？為何早期沒有悟到？可能是得益于藝術家創造的意境氛圍，再現的藝術世界，喚醒了我懵懂的神經。更為重要的一個原因是舞劇的作曲家正是我的亦師亦友楊青先生，機緣讓我有幸成為他本部作品創作過程的親歷者、見證人之一。俗話說“榜樣的作用是無窮的”，正是因為實實在在看得見，摸得著的身邊人的業績，最能讓人觸動心弦，感悟人生。

2012年8月24日，在北京保利劇院首演的舞劇《嫦娥奔月》首先吸引觀眾的是音樂，一聲竹笛引入，鐘鳴回旋悠遠，雙簧管奏出主題，顫音琴晶瑩剔透閃爍點綴，序幕“殘月”開始，“浩瀚星際，銀河佳麗翩翩起舞，楚楚動人的嫦娥廣袖長舒，寄托著無限的思念……”①楊青果然是舞劇作曲的高手，音樂造型生動，傳情達意。

譜例1：序曲中的引子設計

由譜例1可見：曲笛是在#F角雅樂調式上陳述，賦予作品一種“貴族之氣，宮廷之魄”的特質。作曲家選用自西周初年就已經定型的雅樂音階來為舞劇定基調是用意深遠的。雅樂體系最好地連接了傳統，保持住了華夏正聲的精髓。但如何把它現代化仍然是一個棘手的問題，雅樂調式本身是不能動手腳的，否則就動了根脈。只能借助和聲語匯的變化來增加一些不協和因素，為后續發展儲備矛盾，進而增強音樂的動力。作為背景陪襯的第一個和弦中的G音與曲笛旋律中使用的#G分屬于不同的調式，這里是清樂調式，增強了一點民俗成份，第三個和弦是第二個和弦的整體下行移位，隱伏其中的#F與bE的增二度下行，一下就沖出了傳統調式的約束，成為反傳統的手筆。隨后，bE與還原E，#C與還原C，都不放在同樣的聲部，形成傳統和聲禁止使用的“聲部對斜”進行，正是這些大膽的手法給傳統的調式音樂抹了一層新的色彩，增強了其現代含義。僅從這局部的取樣中就能窺視出作曲家的氣質和責任以及對歷史的認同，對母文化的自覺和對創新與自我超越的自醒。

譜例2：第一幕《射日》中對河伯與魚皮的前三組和弦設計

譜例2這三組和弦為非三度疊置，事實上是一個和弦的連續上行2度移位，和弦中包含兩個純五度的二度疊加。以第一組為例：（bA—bE）+（bB—F），音程含量為：2個大二度、1個小三度、3個純四度及其轉位，這一設計同樣體現了繼承傳統與突破創新的結合。傳統表現在對純四、大二的尊敬，這種結構來源于華樂的琵琶和弦。創新表現在不固守于琵琶和弦，而在其外圍再附加大二度，增強其不協和性和豐滿度。更為重要的是和弦的橫向連接，由于使用了嚴格的模進，進而打破了調式功能，三個和弦共出現了10個完全獨立的音，非調性的思維顯而易見。這三組和弦都由銅管組強奏，表現一種“身未到，影先行”的黑色恐怖，壓迫著眾人神經，隨后樂隊音響進入的單簧管與大管及弦樂組高低分裂陪襯著的驕橫跋扈的銅管奏出的邪惡主題（見譜例3）。

譜例3：第一幕《初戀雙人舞》曲4三個主題設計

下面就作品中設計的男女一號主人公及他們的愛情主題做一個對比分析。三個主題設計同源、同胚，本質上屬于變奏生成的三種性格迥異的主題，顯示出作曲家非常精煉的旋法和高超的性格變奏技術。以嫦娥的柔美與后羿的剛毅，以及兩人相識、相交、相愛的融合與纏綿愛情的升騰都表現的栩栩如生、入木三分。這種主題設計本身就具有屬于自己的旋律調性，旋律中存在一個類似“磁場”一樣的中心音——主音，而整條旋律線可以被看成是一個主要通過與這個主音的關系而建立起來的音樂單位。由此可見，作曲家思想的深度決定了選擇作品的主題、切入的角度以及對主題開掘的廣度與深度。

譜例4：尾聲的織體多維設計

譜例4中構成總譜織體的因素如下：

1.音型化的音色交接聲部FI+Ob+CI

2．低音骨架旋律聲部Fag+Vc+Cb

3.背景襯托和聲層Hn（I＼II＼III＼IV）+Tbn（I＼II＼）+B.Tbn+Tba

4.對位內聲部Tpt（I＼II＼）

5.前景主旋律聲部VInI+VInII+VIa

6.等時值背景襯托聲部Hp

總譜的織體因素一般情況下有三至四個就已經很豐富了。像主調音樂中的旋律聲部、內聲和低音聲部；復調音樂中的四聲部賦格曲等等。對于一部舞劇音樂，倘若作曲家找近道，完全沒有必要讓構成總譜的因素超過四個，因為它畢竟不是最前沿的現代音樂，無需自找麻煩，也不需承擔織體創新的先決要求。但是，作曲家在此有意“為難”自己，在此部分的作品總譜中引入六個因素，把業界新思維、新技術、新觀念引入到市場化前沿的舞劇音樂領域中來，真正做到了：一曲一聲嘆，一戲一格調之境界！

總譜中凡此種種的例子不勝枚舉，以上通過四個片的取樣分析，我們已經可以感悟到作曲家的敏銳力與責任心以及藝術價值的取向。他用行動凝結出的碩果——作品，來記錄人生履歷，傳遞社會正能量。所思、所悟、所行、所果都令我們尊敬和佩服。

舞劇是集音樂、舞蹈、戲劇、美術、燈光為一體的綜合藝術。雖然人們說：“音樂是舞蹈的靈魂。”但音樂的顯性作用并不優于舞蹈、舞美設計等因素，因為它們可以憑借視覺的沖擊更容易、更直接地感動觀眾，音樂卻需要上升到經驗和理性的高度去觸發觀眾敏感的神經，相對來說理解要更困難一些。從創作上看，音樂的幕后作用也要更強一些，所以有的舞蹈家把音樂說成是伴奏（或者選用自己喜歡的音響來編舞），強調他們的二度創作功能，減弱了音樂作為舞蹈靈魂的作用。更有甚者，把音樂與舞蹈完全背離，使觀眾云里霧里不知所云。而本劇的音樂與舞蹈設計形成一種自然而然，毫無斧鑿痕跡的統一體，沒有過度的張揚，也不缺乏含蓄。盡管也存在一點問題，但責任不在音樂、舞蹈方面，而是在于劇本。一劇之根本的結構組織方式存在有待改進之處，目前的陳述方式有點“公式化、臉譜化”嫌疑，形式也比較老套，難以帶給觀眾意料之外的驚喜。同時也制約了作曲、舞美的藝術想象。

相對于劇本而言，舞劇音樂圓滿地完成了劇本所表現的思想內容，甚至還營造出超越劇本的獨立性。無論在戲劇情節、人物形象及性格渲染上都發揮著獨到而恰如其分的重要作用。這得益于作曲家的經驗和智慧，可以說楊青對具有中國傳統的民族舞蹈音樂創作已經是輕車熟路了，以“古為今用”、“洋為中用”的原則，注重融會貫通和群眾的喜聞樂見。雖然本次公演提供的音響僅僅是實時錄音與電子軟件音源真假混搭的“準采樣”音頻文件，無法完成作曲家需要的實際音響效果，這正好體現了作曲家順勢而為的作風。因為投入資金的有限，排練時間又倉促，主創團隊面臨的第一個問題和任務就是節儉再節儉，公演還不能因此有半點推延。這幫志同道合的朋友根據財政的實際情況，勞薪報酬不談條件，本著喜歡、愿意、需要、奉獻，各自做好自己的本份，埋頭苦干。其中，楊青作為年長一點的大哥，率先垂范，身體力行，“無為”地引導大家，他這種“坦蕩蕩、君子行”的品德自然而然地滲透到了音樂創作之中，先期出來的音樂小樣好似燈塔導航，讓主創團隊穿過迷霧，氣定神閑。音響可用小樣，但作曲家的思想在流動中奔馳，在創新中超越，感染了每一個團隊成員，激活了他們的創作熱情，自覺自愿、全力以赴地去追求自我的實現。這是人格的魅力，無為而治的典范。

在楊青的音樂中沒有矯揉造作，而是自然隨心；不求炫技四方，而是返璞歸真。他總能帶給合作者不少聯想和啟迪。

①引自節目單

肖武雄博士，首都師范大學音樂學院副教授

（責任編輯張萌）