修復與“司命”

周麗麗

2003年，中央美術學院人文學院(原美術史系)第一次嘗試性地將書畫修復納入到研究生教學中，書畫鑒定與修復研究相結合，形成一個新的學科方向，導師組為薛永年、馮鵬生、趙力三位先生，我有幸忝列門墻。應該說，修復進入研究生教學在國內實屬首創，自此之后，國內多所高校陸續開設這一研究方向，如南京藝術學院、吉林藝術學院、上海視覺藝術學院等。而由馮鵬生先生主持的“書畫裝裱與修復研究”也成為中央美術學院熱門的重點課程。經馮鵬生先生的多次創舉，方將書畫修復這一傳統的、經驗性的實踐技藝逐步提升為實踐與理論并重的研究性學科。當時的課程設置有裝裱史概述、歷代裝裱形制分析、裝裱經典原著解讀、書畫材料研究以及裝裱技法實踐等，其他如“書畫鑒定方法”(薛永年先生講授)、“美術史學史”(羅世平先生講授)、“文化遺傳學概論”(李軍先生講授)、“明清地方畫派研究”(趙力先生講授)等課程均與之相關聯。當然，今日看來，這些課程遠不夠健全，但馮先生以其深厚的學養、精湛的技藝、豐富的經驗使其盡可能完善，而且，在實踐操作中，他從大處著眼、小處抓起，嚴格要求，包括調糊、用糊，執刷、用刷，辨紙、配紙等等，甚至具體到擦案的動作、方向等，具細人微，嚴格督促初入門學生養成良好習慣，并時常以“如履薄冰”、“如臨深淵”之句警示修復中可能出現的風險。

回過頭來看，書畫修復自古便是以家族相傳、師徒相授的方式進行。雖然文革之后，國家文博機構也集中開展過一些培養或培訓，但要么時間太短，要么仍限于派戶之別。在改革開放的大好時期，書畫裝裱與修復行業卻因著兩個主要原因落人低潮：一是很多經驗豐富的老先生相繼去世，后繼者要么畏于此道艱辛而轉行，要么則南于薪酬待遇而遠走海外，導致行業后繼乏人，青黃不接；二是由于市場沖擊，不少人學得皮毛，便偷工減料、批量流水，甚至利用機裱覆膜，使擇料精純、制工細致，并強調人文素養的傳統技藝淪為粗制濫造。另外，當代藝術家對于作品裝裱、保存缺乏認識，紙絹等材料生產廠家趨于粗簡，亦都導致此行業逐漸走向衰退。如今，同內文博機構中精于此業的高手屈指可數，專業行亦不過百人，且年齡斷檔，承傳不力，然而破損待修作品何止千萬，書畫裝裱與修復行業的整體發展不容樂觀。可以說，此傳統技藝進入學院教育，不僅是應時之舉，也是必然之需。

當然，一門技藝成為學科，不僅意味著技藝的傳承，更需著眼于學理的探究。在我看來，除基本的技藝入門之外，有三點尤為重要：其一為樹立正確的職業道德與操守；其二為修復理論的廣泛研究；其三為學科交叉與綜合素質的培養。可以說，這一專業方向服務的對象決定了其人才培養的高端性與綜合性，如果僅僅是學校考慮多一個專業方向吸收生源，學生考慮多一個謀生手段，這樣的培養方式則另當別論。

談了書畫修復教育，再來談一談修復理念。談及修復理念，眾所周知的便是“修舊如舊”的行話。此理念雖在我國文物修復界有著極為廣泛的傳播與應用，但爭論也極大。

坦率地說，修復實踐與理論之間的距離實在是很大。長期以來，我們僅僅把修復看作為一種純技術性的行為，是一種針對殘損作品的“手術”操作，而且是少數特定技術專家的工作。日常在面對一件待修作品時，往往缺乏很多的前期工作，包括檢測分析、理論論證等，如修復對象保存的現狀如何，承載著哪些信息量，是否需要修復，是否復原，是否去除本體以外的附著物，是否需要補強或加固等，這些都是我們修復首先需要研究的問題。更深層次的問題是：如果復原，復原的依據是什么?復原部分與原物部分是協調還是對比?復原的可識別程度怎樣?如果要恢復原貌，那么什么是原貌?如何理解原貌?如果決定要清除文物本體以外的附著物，那么哪些是應該去除的，哪些是有害的附著物，那些是無害的附著物?如何去清除?如果對文物本體要進行補強或加固，那么如何去補強或加固?是用傳統的方法還是借用現代科學技術?等等一系列的問題都將困擾我們。思考得越深入、論證得越透徹，修復實踐才可能進行得有根有據、合理科學。

的確，“修舊如舊”這一原則傳播與運用相當廣泛，但實際的修復結果卻由于領會這一原則的差異而不盡如人意，要么是修復主觀性過強，所謂復原的“舊”僅僅是修復者個人對“舊”的理解，丟失了修復對象所保存的信息；要么變“舊”為“新”，而修復出來的“新”完全沒有道理，成為“假古董”；更有甚者，完全不是修復文物，而是嚴重的破壞。這樣令人痛心的修復不僅屢見不鮮，而且還在不斷地發生著。何以至此?簡單來說，“修舊如舊”中的“舊”可以導引出“原初的舊”與“現在的舊”兩種含義，如果是前者，在修復中則須使文物恢復到最初的原貌或者“當年在造型、裝飾最有價值時的面貌”，而最初的原貌到底是怎樣的呢?可能是“新”，也可能是無從尋覓，在具體的修復中，修復者總是根據各自不同的理解去想象，“修舊如新”、“金碧輝煌”以及各種不同想象的原狀恢復均可能出現；如果是后者，在修復中就應該是“修舊如現”，尊重在歷史長河中由于各種自然、非自然力量所形成的一切，這一觀念則易導致“反修復”的消極思想。

作為修復原則，不管是總體評價原則還是技術措施原則，“修舊如舊”都體現出自古以來中國人對于完滿、對于理想境界的追求，但同時，從概念上來說，它也存在著意義含混，模糊不清，容易引發歧義。對這一原則的分析，并非完全否認其在文化語境中的合理性，只是對經常以此為口號，而忽視具體問題的修復者的一種提醒。在現代文物修復實踐中，需要對這一原則進行更加理性、嚴謹的科學分析，針對不同類型的修復對象以及出現的實際問題采取具體的修復措施，而不是簡單化地以此為絕對指導方針。

公眾的關注與爭論一方面反映出修復原則與具體實踐之間出現的問題，但同時也將有利于促進修復事業朝向更為科學、理性的方向發展。對于文博機構的藏品而言，均為大眾所共有，在盡可能延長藏品壽命、流傳后世的同時，也是為了使公眾更好地欣賞。因此，修復不僅僅是保存科學專家、修復專家、藝術史專家、文化學者等等的職責范疇，它還應該具備更為廣泛的公共性和透明性。正如有學者指出，“任何修復活動都有可能構成一種對藝術品原狀或原意的把握與干預，有可能糾正或復原相關的感知與理悟，但是，也有可能因為熱情過頭的修復而形成‘破壞性的保護的事實，或者釀成千古遺恨，使得藝術品的面目全非，或者是嚴重地偏離原作的氣象，貌合而神離。顯然，藝術品修復的具體效應絕對不能小覷。它所吸引的注意力以及相關的爭議往往有可能構成種種文化事件的焦點。”是否能將藝術品修復

當作一種文化事件來對待，既可以見證特定社會中人們的審美趣味的高度、修復的重要程度，也反映著人們對有關重大文化財產的覺悟水平。

那么在古代書畫修復中，是否也存在著“修舊如舊”的解讀與實踐?

明人周嘉胄《裝潢志》提及“復還舊觀”、

“補處莫分”，與裝裱修復界經常談到的“天衣無縫”，都表明古書畫修復也是一種典型的“復原性”修復理念。這一理念在洗、揭、補、全四個主要技術環節中都有著具體的體現：洗淋去污主要是針對書畫物質層作辨證地處理，去掉有害物質，保留書畫形象層應有的面貌(包括部分色彩由于化學反應產生變化的復原，塵埃掩蓋的清除)，保留由于時間在書畫物質層形成的自然古舊色澤、光澤及氣息；“揭裱”是書畫載體由于裝裱中的粘托需要、在修復中就相應產生的中間技術環節，是補全前的必備工序，在具體的操作中絕對不能損害原書畫物質體及書畫之意；補是針對書畫物質層的殘缺及破裂，尋找相似的材料進行補綴，力求完整，看不出破綻，既是出于長期保存、防止再次破裂或擴大殘缺的必要措施，也是為潛在的完整書畫形象層提供基礎；全色與接筆則是在已有的完整物質層基礎上，求得形象層的完整及與原書畫氣韻的和諧一致。整個“復原性修復”的精髓可以歸納為“自然”二字，體現為形象的完整和氣韻的和諧，更具體到色澤、光澤、氣息之上，如物質層原汁原味的古色、古味及包漿，如補殘缺所用的紙絹，在材料的質地、組織結構、老化程度、顏色層次等與原畫心的相似上都有嚴格要求，補綴之后，殘缺處內外形同一體，顯得自然，其好比“織補”衣服上的破洞，要求修殘補缺使之無痕，在接筆補色上順從原作，所有一系列活動都圍繞著“補處莫分”、“天衣無縫”這個理想目標而進行。

古代書畫流傳至今，大多經歷了不同程度的修復，對于一般觀者而言，高超的修復技藝的確使我們很難辨別哪些部分是經過了全補，哪些是原來畫意，但是，這樣的修復難免讓觀者產生懷疑：即全補之處是否合理，根據是什么呢?

通常我們從展覽或畫冊中領略先賢的妙筆佳墨時，分辨不清哪些地方是后人接添的，順理成章地誤將整個畫面都認定為原作。這對傳承古書畫藝術的真正精神恰恰是一種誤導。因此，在全補之前，我們要對兩個環節進行辯證地考量：“全補”是否必要?“全補”是著眼于哪些群體的需要?如果“全補”，其依據何在?“全補”后應該達到怎樣的效果?

從維護藝術的真實性而言，其弊端為：殘缺內容的接補難免會產生一些偏差；不僅在筆墨上容易失真，甚至在內容上也會出現有悖于作品原貌的“標新立異”。當一件繪畫作品所描繪的人物形象完全缺失，或一株樹木只剩樹干，怎么能夠準確無誤地補全人物、判定樹木有幾個樹枝、幾個分權呢?如果一味追求畫面完整，并遵此原則，揭裱一次接補一次筆，那么，一件作品將會出現什么樣的狀況呢?從許多傳世古書畫作品可以看出問題所在，“全補”到“天衣無縫”的效果使當前的修復混跡于過去藝術品具有的永恒性中，使歷史的真實面貌與令人所作含混不清，既不利于今天的文物研究，也完全可能讓我們今天的修復成果成為后人的考古對象

對于研究者來說，書畫本體所有信息的真實性可能是他們最為關注的；對于一般觀者束說，則是“眾口難調”，既需要看到書畫本體真實的狀貌，也許還有著完整性的審美訴求。如果一件書面作品滿幅殘破，補綴材料的顏色與原畫心色澤相去甚遠，那么勢必會使觀賞受到影響，參照“文化遺產”的三種價值(歷史價值、藝術價值、科學價值)來說，藝術價值足傳統書畫承載最多的，因而，審美的訴求也需要得以滿足。但書畫形象層缺失的情況是多樣的，在“全補”時，可以嘗試分為“有據可依”和“無據可查”兩類。

“有據可依”：可作“全補”，在工作之前一定要對所修復作品的歷史文獻資料及藝術風格進行研究，絕不能憑主觀想象去臆造或創造。“全補”時，尤其要注意與原形象層相接處不可覆筆于其上，“全補”的痕跡與原形象層略有區別，根據修復對象的使用功能，靈活掌握區別的程度。如目前傳統書畫的展覽一般以玻璃隔開距觀者約50厘米，“全補”痕跡與原形象層的區別度就可以考慮這個距離。

“無據可查”：則絕對不能“全補”，可以考慮在臨本上進行“全補”嘗試或利用電腦等科學設施進行模擬復原。

在這種歷史信息真實性及審美要求完整性的平衡中，修復后的展觀也可以提供一些參考，比如展覽的書畫作品經過了“全補”，則可以用圖片或電子信息的方式向觀者展示“全補”前后的狀貌，一方面可以滿足多種訴求，另外也讓修復工作公開、透明。

隨著現代科技的發展，許多先進的科技設備開始進入修復領域。比如清洗裝置、超聲乳化修復儀等等。但真正與修復具體操作技藝結合非常緊密的科技設備還是非常有限，主要還是一些工具材料。我個人以為，修復的具體操作更多還是需要以人本技術為主，所有的設備都是為了更好地提供科學性與便利性，不能盲目依賴。并且科技設備的引入和使用要有明確的針對性和階段性，比如修復對象的環境監測、監控；修復具體操作前的病理檢測、材質分析等，修復后的靜態與動態檔案建設等，這樣的應用在業內多稱之為“保存科學”，其涉及的范圍相當廣泛，對科技設備要求很高。

前一個月我正好出差去日本，考察他們保存科學方面的設備與技術，感觸頗深。在古書畫修復方面，他們仍然延承自唐代從我國傳過去的傳統修復技藝，基本流程與國內大體一致，只不過結合日本和紙、綾絹等材料的特性，在一些工具材料和細節手法上有略微差異，裱式風格上也反映出不一樣的審美趣味。但是，在傳統修復技藝之外，他們在修復前很好地利用了現代科技設備，例如，文物三維掃描儀、分析走查電子顯微鏡、X線透過攝影裝置、有害生物處理裝置、真空凍結干燥裝置等等，對于待修作品的病理狀況、材料特性等等都有細致入微的分析，并結合電腦設備，做出完整而系統的參考數據。傳統技藝與科技手段這樣的結合也許正是我國文物保護努力的方向。

我們談了書畫修復的問題，那么修復與當下極熱的書畫鑒定又是否有聯系呢?

書畫鑒定與修復之間的關系，早在張珩、楊仁愷、徐邦達等諸位前輩先生的著述中就多有談及，也舉出過許多與修復相關的鑒定實例。簡要來說，鑒定與修復兩者都是綜合性很強的學科，而且兩者也相互交叉。學習鑒定，將有助于在修復中對作品整體氣韻、風格特征的把握，可助更好地恢復作品的舊觀；而學習修復，將最為直接地接觸書畫材質本身，在修復中與作品的朝夕相處對于鑒定的感性經驗的積累大有幫助。如果將鑒定分為物質材料鑒定、理論文獻鑒定和藝術風格鑒定三個層次，那么，修復中對物質材料的把握與認定將是第一手的，也是最為科學和可靠的。