品鑒國(guó)畫(huà) 六法當(dāng)先

東方曉

時(shí)下書(shū)畫(huà)收藏頗熱，常有人問(wèn)及如何品鑒中國(guó)畫(huà)。筆者首先想到的便是謝赫的六法論，故特撰此文，試圖從相對(duì)實(shí)用的角度，對(duì)六法進(jìn)行淺顯的釋義，以便給書(shū)畫(huà)愛(ài)好者提供一份品讀中國(guó)畫(huà)最基本的依據(jù)。然而，藝術(shù)品的優(yōu)劣，非一桿標(biāo)尺能夠量化。同一幅畫(huà)，不同的人會(huì)給出不同的評(píng)價(jià)，何況六法的含義歷來(lái)存在多種解釋。因此，除品讀以外的其他諸項(xiàng)，只能由鑒賞者自身去體會(huì)、揣摩、判斷了。

南朝齊梁年間，畫(huà)家謝赫(479－502年)寫了一本我國(guó)最古老的繪畫(huà)論著《古畫(huà)品錄》，對(duì)二三國(guó)時(shí)期曹不興等27位同時(shí)代著名畫(huà)家的作品進(jìn)行了精辟評(píng)述。書(shū)中把作品的內(nèi)在精神、主題詮釋、氣氛表達(dá)乃至形象刻畫(huà)、筆墨渲染、構(gòu)圖設(shè)色、師法傳承等方方面面，歸納成六句話，后世稱“六法”。

六法論一直是歷代畫(huà)家、批評(píng)家、鑒賞家品鑒中國(guó)畫(huà)時(shí)的重要美學(xué)原則和標(biāo)準(zhǔn)。宋代美術(shù)史家郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中指出：

“六法精論，萬(wàn)古不移。”

六法者何?唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)(815—907年)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“昔謝赫云，畫(huà)有六法，一日氣韻生動(dòng)，二日骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四日隨類賦彩，五日經(jīng)營(yíng)位置，六日傳移模寫。”

“氣韻生動(dòng)”者，是指一幅作品給人的總體印象，是衡量作者對(duì)主題(主體)的詮釋和渲染水平。

氣是氛圍，韻是情趣。人物畫(huà)要看能否充分表達(dá)對(duì)象的精神狀態(tài)與性格特征；山水畫(huà)要看是否具有云蒸霞蔚的恢弘氣勢(shì)，或小橋流水式的恬淡雅致；花鳥(niǎo)畫(huà)要看一枝一葉是否透出生機(jī)盎然的自然風(fēng)韻，是否雍容華貴，是否溫婉秀麗。

圍繞氣韻生動(dòng)，畫(huà)家要?jiǎng)佑枚嗄攴e攢的繪畫(huà)技巧并不自覺(jué)地裹挾著自身素養(yǎng)及美學(xué)傾向，嘔心瀝血渲染主題(主體)的特異性，深刻詮釋主題(主體)內(nèi)涵，努力營(yíng)造讓鑒賞者動(dòng)容的畫(huà)面，或達(dá)成攝人心魄的效果。

氣韻生動(dòng)與否，不僅是繪畫(huà)技能的展現(xiàn)，也是美學(xué)修養(yǎng)的體量。因此，氣韻生動(dòng)是品鑒畫(huà)作時(shí)的第一要素，余下如“骨法用筆”等五法，均是營(yíng)造氣韻生動(dòng)的具體措施。

“骨法用筆”者，指筆墨技巧。中國(guó)畫(huà)是用筆和墨塑造形象的。畫(huà)中如果不見(jiàn)“筆墨”，不啻去欣賞攝影作品了。明末清初常州畫(huà)派的開(kāi)山鼻祖惲壽平(1633－1690年)說(shuō)：“有筆有墨謂之畫(huà)。”故筆墨是畫(huà)的靈魂，是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)趣味所在。

從某種層面上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)是線的藝術(shù)，通過(guò)用筆的輕重、長(zhǎng)短、粗細(xì)、剛?cè)帷⑻搶?shí)、方圓、轉(zhuǎn)折、頓挫、疾徐以及用墨的干濕、濃淡等多種變化，去表現(xiàn)對(duì)象的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，抒發(fā)作者的情感，渲染主題(主體)的意境。

衣紋的描法，山石的皴法和花葉的勾勒，都是筆墨技巧。古人就有十八描二十六皴之說(shuō)。描法有高古游絲描、鐵線描、柳葉描、行云流水描、釘頭鼠尾描等等。畫(huà)家借用不同方法畫(huà)出不同韻律的線條，造就不同的視覺(jué)效果，孕育不同的情感趣味。皴法如披麻皴、直擦皴、橫擦皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、小斧劈皴、大斧劈皴、拖泥帶水皴等等。作者用不同的筆鋒，不同的墨色，表現(xiàn)物體不同的質(zhì)地。

中國(guó)畫(huà)用筆的“鋒”、“描”、“皴”等，其核心都是“骨法”。另有一種稱為“沒(méi)骨”的技法，不以線條為骨，直接用色描繪物象。相傳為南朝梁武帝時(shí)代畫(huà)家張僧繇所創(chuàng)，唐代楊升用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染丘壑樹(shù)石，稱“沒(méi)骨山水”，繼由明代董其昌(1555－1636年)、藍(lán)瑛(1585－1664年)等傳承。五代黃荃(?－965年)畫(huà)花，著色后幾乎隱去勾勒筆跡，遂有“沒(méi)骨花枝”之稱，后人稱這種畫(huà)法為“沒(méi)骨法。”清代惲壽平的沒(méi)骨花鳥(niǎo)改變了明代寫意花鳥(niǎo)慣用的“勾花點(diǎn)葉”舊法，方熏(1736－1799年)在《山靜居論畫(huà)》中評(píng)價(jià)“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂……前人未傳其法，是其獨(dú)造”云云。

沒(méi)骨法并非真正的沒(méi)有“骨法”，而是墨中隱骨，色中藏筆，以片代線，蹊徑另辟。

宋代韓純?nèi)凇渡剿內(nèi)分刑岢觯骸坝霉P有三病：一日板；二日刻；三日結(jié)。”所謂“板”，是指用筆呆滯，綿軟無(wú)形；所謂“刻”，是說(shuō)線條生硬，缺乏生氣；所謂“結(jié)”，是指落筆僵滯，該行不行，當(dāng)散不散。用筆犯了這_一大忌，美感殆失，趣味全無(wú)。

筆墨技巧是特有的工具材料和文化積淀所產(chǎn)生的美學(xué)原則，也是歷代評(píng)畫(huà)的重要著眼點(diǎn)。

“應(yīng)物象形”者，指作者的造型能力。即畫(huà)家的描繪要能完美地表現(xiàn)被寫對(duì)象的形與神，達(dá)到形神兼?zhèn)涞男ЧＮ鞣綄憣?shí)，東方寫意。國(guó)人作畫(huà)，不照搬現(xiàn)實(shí)中的“形”，而更注重借“形”傳“神”。齊白石(1864－1957年)有句名言：“妙在似與不似之間……”

眾所周知，白石老人精于畫(huà)蝦。他長(zhǎng)期深入觀察和揣摩蝦的形態(tài)，不斷對(duì)蝦的外形進(jìn)行提煉，著力強(qiáng)化蝦在水中的動(dòng)態(tài)和透明感，最終讓人感到畫(huà)上的蝦竟有生命的律動(dòng)。從解剖學(xué)分析，白石的蝦與現(xiàn)實(shí)形態(tài)的確存在差距，但從藝術(shù)角度看，這種源自生活但又高于生活的創(chuàng)作理念正是藝術(shù)家成功與否的關(guān)鍵所在。

能不能正確把握藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、外在與內(nèi)在的關(guān)系，既是藝術(shù)家畢生的追求，也是鑒賞家衡量作品水準(zhǔn)的試金石。

“隨類賦彩”者，是指著色技巧，用以強(qiáng)化物體的質(zhì)量和感染力。宋代以前的山水畫(huà)十分講究色彩，但并不看重色相、色度、冷暖等對(duì)比關(guān)系，更關(guān)注的是如何協(xié)調(diào)畫(huà)面整體的明暗結(jié)構(gòu)。

“隨類賦彩”的“彩”，不單指光譜中的紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，還包括由含水率不同的墨所形成的濃、淡、干、濕、枯等不同程度的黑。

中國(guó)畫(huà)常常只靠墨而不靠色來(lái)體現(xiàn)自然界多彩的變化。墨荷也好，墨竹也罷，未用丁點(diǎn)綠色，但絲毫不減其青翠欲滴的感覺(jué)；北宋蘇東坡(1037－1101年)竟用紅色的朱砂畫(huà)竹，風(fēng)雅別致，堪稱一絕。“千古以來(lái)第一用墨大師”黃賓虹(1865－1955年)用濃、破、積、淡、潑、焦及宿墨，照樣可以表現(xiàn)青山綠水的意境。即便是“工筆重彩”，或是近代張大千(1899－1983年)自創(chuàng)的“潑彩法”，其用色也是象征性的，僅是畫(huà)家眼中的主觀色彩，并不受對(duì)象本身顏色的約束。這就是中國(guó)畫(huà)“賦彩”所特有的含義。

“經(jīng)營(yíng)位置”者，構(gòu)圖也。指畫(huà)家為了表現(xiàn)主題和營(yíng)造氣氛，在一定空間內(nèi)，根據(jù)自身的需求，安排處理畫(huà)面中人或物的位置，把多個(gè)或局部形象組成一個(gè)藝術(shù)整體的技巧。

正如著名畫(huà)家、美術(shù)教育家潘天壽(1898－1971年)先生所說(shuō)，國(guó)畫(huà)與西畫(huà)在構(gòu)圖上最大不同是，國(guó)畫(huà)“作者主動(dòng)經(jīng)營(yíng)布陳”，而西畫(huà)強(qiáng)調(diào)客觀的對(duì)景寫生。

中國(guó)畫(huà)主內(nèi)涵，重意境，尚神韻，求意趣，構(gòu)圖時(shí)可以不受空間、時(shí)間的限制，改焦點(diǎn)透視為散點(diǎn)透視，運(yùn)用視覺(jué)記憶布陣置勢(shì)，章法自由，視野廣闊。故經(jīng)營(yíng)位置與構(gòu)圖“二者相似但并不相混”。山水畫(huà)構(gòu)圖法則中的三遠(yuǎn)七觀法便是最具中國(guó)特色的構(gòu)圖法則。

三遠(yuǎn)，源自北宋后期山水畫(huà)巨匠郭熙的論述。“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之‘高

遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)。”北宋山水畫(huà)家韓拙在《山水純?nèi)分杏痔砣h(yuǎn)：“有近岸廣水曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)；有煙霧溟漠野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之‘迷遠(yuǎn)；景物至絕而微茫縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)。”后人將這二者合稱為“六遠(yuǎn)”。又元代黃公望(1269－1354年)《山水訣》參合兩家之說(shuō)，謂“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之‘平遠(yuǎn)；從近隔間相對(duì)，謂之‘闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之‘高遠(yuǎn)。”

七觀法，即步步看；面面觀；以大觀小(推遠(yuǎn)看)；以小觀大(拉近看)；專一看；取移視；合“六遠(yuǎn)”。膾炙人口的北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》，元黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等，均用此法。這種將無(wú)限場(chǎng)景匯集于有限空間的構(gòu)圖法則，在“一個(gè)視點(diǎn)”、“對(duì)景寫生”的西畫(huà)構(gòu)圖概念中是絕對(duì)沒(méi)有的。

“傳移模寫”者，指技法的傳承和創(chuàng)新，即先師古人，再師造化。中國(guó)畫(huà)的美學(xué)特點(diǎn)，是通過(guò)不斷臨習(xí)而傳承流布的。中國(guó)畫(huà)貴在中國(guó)畫(huà)的“語(yǔ)言”。不研習(xí)前人作品便難以體會(huì)中國(guó)畫(huà)“語(yǔ)言”的精髓所在。只有通過(guò)長(zhǎng)期臨習(xí)前人經(jīng)典佳作，才能潛移默化地感悟并運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的諸多美學(xué)特點(diǎn)。這就是“師古人”的重要性。

如果只“師古人”而無(wú)創(chuàng)新，作品便會(huì)流于形式，缺乏生機(jī)。南朝山水畫(huà)家和理論家王微(415－453年)在《敘畫(huà)》中說(shuō)：“望秋云、神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，意思是自然造化能引發(fā)作者神思，畫(huà)中才能有情、有意、有心、有神。

唐代畫(huà)家張?jiān)?735－785年)在《繪境》中有兩句名言：外師造化，中得心源，從理論的高度總結(jié)了古代畫(huà)家現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基本原則。“造化”是最生動(dòng)、最豐富的創(chuàng)作源泉，“心源”是畫(huà)家主觀意圖和現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合而獲得的審美情趣。只有造化和心源達(dá)到水乳交融的境地，才能稱得上是不可多得的佳作。

清初“四僧”之一的石濤(1630－1724年)欲“搜盡奇峰打草稿”，就是決心以自然造化為師，借助“師法造化”來(lái)提升作品個(gè)性，彰顯時(shí)代精神。

謝赫提出“六法論”已是一千五百年前的事。從南朝到現(xiàn)代。一直被廣為運(yùn)用。2005年，旅居加拿大的著名畫(huà)家陳其旋(1938－?)先生順應(yīng)時(shí)代變遷，于傳統(tǒng)六法論的基礎(chǔ)上提出“新六法論”：一是時(shí)代氣息，二是筆力雄健，三是墨韻淋漓，四是情景交融，五是承古創(chuàng)新，六是和諧統(tǒng)一。

新六法論的提出，是否會(huì)成為推進(jìn)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生新變革的動(dòng)力，值得關(guān)注。