試論王原祁繪畫風(fēng)格演變(一)

萬新華

郭繼生將王原祁一生繪畫風(fēng)格的發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期：康熙三十年(1691年)以前的早期畫風(fēng)、康熙三十年至四十五年(1706年)的中期畫風(fēng)、康熙四十五年后的晚期畫風(fēng)。筆者接受郭繼生的看法，若進(jìn)一步結(jié)合王原祁仕途生涯來分析其繪畫風(fēng)格的演變，我們發(fā)現(xiàn)其中的契合之處：早、中期畫風(fēng)的分界點(diǎn)約在康熙三十年，正是王原祁入京為官的起始，所以，任職京師應(yīng)該說是他早、中期繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵；中、晚期畫風(fēng)的分界點(diǎn)約于康熙四十五年，則是他升任翰林后大量筆墨供奉的一段時(shí)間。因此，任職翰林可以說是王原祁中期畫風(fēng)進(jìn)入晚期畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。下面，筆者結(jié)合具體作品的闡釋勾勒出王原祁早、中、晚期繪畫風(fēng)格的演進(jìn)脈絡(luò)。

王原祁山水得益于乃祖王時(shí)敏的親授，間接吸收營(yíng)養(yǎng)于董其呂的藝術(shù)和思想。王時(shí)敏富于收藏大量宋元名跡，自小對(duì)古代傳統(tǒng)有著極為深切的體會(huì)。由于其祖王錫爵(1534－1614年)的關(guān)系，王時(shí)敏與董其昌之間一直保持著亦師亦友的關(guān)系，因而深受董氏影響，鐘情于元代山水畫大師黃公望。他的繪畫，筆墨蒼潤(rùn)深秀，功力深厚，實(shí)得益于此。

王時(shí)敏自稱：“元季四子，當(dāng)推子久，得其神者惟董宗伯，得其形者，余不敢讓……”力追子久，貫穿著王時(shí)敏的一生。王時(shí)敏早年作品仿黃公望而頗有董其昌筆意，及至中年初步形成了個(gè)人風(fēng)格，布局于平穩(wěn)中求變化，筆墨端秀文雅，設(shè)色明凈光潔，情調(diào)是平和沖淡、安閑自在的。他皴染之空靈、用筆之深厚、運(yùn)墨之淋漓，工整穩(wěn)健、明凈清脫的畫風(fēng)，較早年更加成熟。此時(shí)，王時(shí)敏十分注重用筆，較接近黃公望，但筆法組織更加有序而規(guī)整，圓厚而不逸宕，墨法也無松江派的凄迷之感，但尚拘于點(diǎn)染而少皴擦。到老年，他的畫藝又有新的變化，作品更加成熟，講求有筆有墨，有干有濕，用筆虛而靈，用墨澀而潤(rùn)，運(yùn)筆松秀而畫面緊實(shí)，化黃公望蕭散荒疏之氣為溫潤(rùn)爾雅之格，有效地加強(qiáng)了草木蔥蘢、云蒸霞蔚之感。(圖1－圖2)

王原祁生長(zhǎng)于如此繪畫世家，耳濡目染，從小即顯示出極高的繪畫天賦，連王時(shí)敏本人都無從辨識(shí)，張庚曾記載：

公(王原祁)童時(shí)偶作山水小幅，粘書齋壁間。奉常見之，訝曰：“爾若何時(shí)為此耶?”詢知，乃大奇曰：“是子業(yè)必出我右。”

王原祁是王家長(zhǎng)孫，出生于王時(shí)敏50大壽后的第5天，當(dāng)時(shí)他正隱居家鄉(xiāng)、癡心于繪畫。他一直對(duì)王原祁疼愛備至，用心最篤，傾力最多，同時(shí)寄予了莫大的期望。在關(guān)注學(xué)業(yè)之余，王時(shí)敏有意識(shí)地培養(yǎng)王原祁，口傳手授，講解繪畫之理法，“間與講析六法之要，古今異同之辨”。康熙九年(1670年)，王原祁中進(jìn)士，79高齡的王時(shí)敏殷殷囑告：“汝幸成進(jìn)士，宜專心畫理，以繼我學(xué)。”而且，像當(dāng)初董其昌為其繪制臨仿粉本一樣，王時(shí)敏親為長(zhǎng)孫繪制《仿自李成以下宋元名家山水冊(cè)》凡三十開，以供其研習(xí)和臨仿，其殷殷的教誨之心躍然紙上。后來，王原祁回憶起少年經(jīng)歷時(shí)，在不同的場(chǎng)合屢屢念及祖父教誨、指授之功。字里行間，充滿了無限感念之情：

余弱冠時(shí)得先大夫指授，方明董巨正宗法派。

余少時(shí)侍先大父，得聞緒論。又酷嗜筆墨，東涂西抹，將五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出藍(lán)之道終不可得也。

畫中有董巨，猶吾儒之有孔顏也。余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。

余幼學(xué)于先奉常贈(zèng)公，久而得其藩翰，見此二十，則方知子久得力處，益信華亭宗伯及家奉常所傳不虛也。

余弱冠時(shí)，得聞先贈(zèng)公大父訓(xùn)，迄今五十余年矣，所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也；華亭血脈，金針微度，在此而已。

余于筆墨一道，少成若天性，本無師承。誦讀之暇，日侍先大父贈(zèng)公，得聞緒論。久之于宋元傳授貫穿處，胸中如有所據(jù)。發(fā)之以學(xué)文，推之以觀物，皆用比理。每至無可用心處，間一揮灑，成片幅便面，無求知于人之心，人亦不吾知也。

與乃父王揆一樣，王原祁鐫刻“西廬后人”印表明自己的家族出身，并時(shí)常鈐蓋于自己的畫作，以向人們傳遞其家族背景。當(dāng)然，作為“國(guó)朝畫苑領(lǐng)袖”的王時(shí)敏也是王家后人引以為傲的。王原祁在著述中隱隱包含著這種自豪之情，而且無限感念引領(lǐng)自己走上繪畫之路的祖父。

就傳世作品而言，最早的要數(shù)康熙十年(1671年)花朝日為三叔王撰(1623－1709年)所作《仿子久筆意圖》(扇面，紙本，設(shè)色，23cm×52cm，上海博物館藏，圖3)，用筆用墨之間謹(jǐn)守法度，中規(guī)中矩，王原祁時(shí)年30歲。一個(gè)月后，王原祁又為集老道世兄作《仿子久筆意》(扇頁(yè)，紙本，墨筆，23cm×52cm，上海博物館藏，圖4)。這兩件難得的仿黃公望風(fēng)格的早期作品，雖未呈現(xiàn)出后來典型王原祁特點(diǎn)，筆墨結(jié)構(gòu)松秀，但仍見氣局俊拔。當(dāng)時(shí)，王原祁基本處在仿古式的學(xué)習(xí)階段，大體能反映出青年時(shí)代的斟酌棄取，初步形成了構(gòu)圖鋪陳、講求筆法的特點(diǎn)。乙卯(1675年)清和，34歲的王原祁作《仿大癡設(shè)色小景圖》(扇頁(yè)，紙本，設(shè)色，16.6cm×50.4cm，北京故宮博物院藏，圖5)，盡量汲取傳統(tǒng)，注重結(jié)構(gòu)，又比較講究虛實(shí)的對(duì)比關(guān)系；設(shè)色蒼潤(rùn)雖不及晚期作品，但他以色來發(fā)筆墨的傾向已初顯端倪。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，這種作風(fēng)一直影響著王原祁的創(chuàng)作。

康熙丁巳(1677年)，36歲的王原祁在云間作了一本《仿古山水圖》冊(cè)(6開，紙本，設(shè)色或墨筆，21cm×27cm，北京故宮博物院藏，圖6)，數(shù)年后在昆陵舟次題跋：

此余丁巳春間往云間筆也，先奉常見之謂余為“可教”，題識(shí)四字。今閱十五年矣，于古人筆墨終未夢(mèng)見，殊愧先大父指授，為之泫然。康熙庚午長(zhǎng)夏觀于昆陵舟次謹(jǐn)題。

《仿古山水圖》是王原祁早期繪畫的代表作品，所仿元六家山水各具形貌，筆墨或設(shè)色又頗具蒼潤(rùn)、恬淡、秀麗等不同特點(diǎn)。所以，前有王時(shí)敏康熙十七年(1678)隸書“靈心自悟”四字，獎(jiǎng)掖他在仿古的同時(shí)，有所體悟古人的畫法、畫理，同時(shí)又尋求個(gè)人的創(chuàng)作之途。

顯然，早年的王原祁一直遵循了乃祖王時(shí)敏的教誨，取法黃公望，并以此探索自己的繪畫之途。康熙辛酉(1681年)清和，王原祁為東嶼老長(zhǎng)兄作《仿大癡富春大嶺圖》(軸，紙本，墨筆，100cm×36cm，北京故宮博物院藏，圖7)。這是他詮釋黃公望畫風(fēng)，但又不失其獨(dú)立性的另一個(gè)例子。從總體上說，該圖構(gòu)圖嚴(yán)密，尚存潤(rùn)墨濕筆的皴染之態(tài)，頗具黃氏華滋之象呈現(xiàn)出一種變而未盡的一種過渡形態(tài)；而空間處理相當(dāng)?shù)轿唬瑝喉斨魃降哪嘏c其下邊留白的云氣有虛實(shí)相間的效果。這種效果是王原祁后來作品里的一大特點(diǎn)。

平心而論，王原祁的早期繪畫可能表現(xiàn)出稍強(qiáng)的圖畫性和稍欠流暢的用筆，秀潤(rùn)處近于王時(shí)敏。當(dāng)然，這樣評(píng)判絕不是貶低

王原祁的才能，這是每個(gè)畫家走向成功的必經(jīng)之路。

甲子(1684年)仲春，43歲的王原祁不忘祖訓(xùn)，在專心吏事之余，堅(jiān)持畫業(yè)。歷二年之功為云壑道兄寫成《溪山高隱圖》(卷，紙本，墨筆，縱31.8cm×817cm，北京故宮博物院藏，圖8)，自識(shí)：

是卷與云壑有夙約，戊亥二載相聚渚陽(yáng)，公余即出此遣興，吏事鞅掌，時(shí)復(fù)作輟。今云壑壽母南歸，為之盡晷窮膏，半月告竣。中間未免多荒率之筆，或以古法繩之者，取其意不泥其跡可也。

很明顯，《溪山高隱圖》效法于黃公望《富春山居圖》卷，分三、四大段，開卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭(zhēng)奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫；山間叢林茂密，點(diǎn)綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣；山水布置疏密得當(dāng)，開合起伏，層次分明。筆墨兼取黃公望、董源、巨然、米家云山諸法，山石的勾皴，用筆頓挫轉(zhuǎn)折自然隨意。在早期作品中，我們經(jīng)常能看到這種形式。就其基本面貌和用筆特點(diǎn)而言，王原祁似乎仍停留在忠實(shí)效仿黃公望的階段，這應(yīng)該是不過分的。

丁卯(1687年)初春，王原祁在邢州寓所偶撿簏中廢紙醉作《仿大癡富春山圖》(軸，紙本，墨筆，100.5cm×54.8cm，北京故宮博物院藏，圖9)，因紙澀拒筆而自嘆“竟未得大癡腳汗氣”。

事實(shí)上，王原祁的繪畫用紙多為半生半熟、柔韌光潔的鏡面箋，易吸墨而不致自行暈破筆觸，又耐反復(fù)皴染，畫者施用筆墨時(shí)可得心應(yīng)手。元張雨評(píng)黃公望畫以“峰巒渾厚，草木華滋”，為王時(shí)敏、王原祁祖孫奉為圭旨。這幅仿黃公望山水所畫山巒樹石因筆澀而乏筆墨渾厚華滋之致，乃為畫家稱作“未得大癡腳汗氣”，對(duì)研究王原祁的繪畫不無啟示價(jià)值。

康熙二十七年(1688年)，王原祁以仿黃公望的筆法為友人趙貞繪成《仿大癡富春圖》(軸，紙本，墨筆，106.6cm×51.8cm，浙江省博物館藏，圖10)，內(nèi)容類似于上述者，深遠(yuǎn)的空間效果主要通過寬闊的河谷實(shí)現(xiàn)，但其用筆有點(diǎn)僵硬、繁密，過分的強(qiáng)調(diào)峭壁的輪廓線。或許正因如此，王原祁不再嘗試摹仿一個(gè)已確定的模式，而是帶著個(gè)人自由傾向去傳遞形式和筆墨的相對(duì)獨(dú)立性。

大致在50歲前后，王原祁受家學(xué)影響幾乎沉浸在黃公望式的筆墨風(fēng)格中，給人的普遍印象是摹擬黃公望的高手(圖11)，正如孫岳頒題王原祁康熙癸酉(1693)清和所作《仿大癡富春山圖》詩(shī)云：“富春山繪黃公望，生面重開王麓臺(tái)。應(yīng)是長(zhǎng)歌歌不盡，畫中詩(shī)見右丞才。”對(duì)此，王時(shí)敏在王原祁尚未大成時(shí)即已斷言：“元季四家，當(dāng)推子久。得其神者，惟董宗伯。得其形者，余不敢讓。若形神俱得，吾孫其庶手!”

有一個(gè)不容忽視的因素是，早年的王原祁大半時(shí)間活動(dòng)于江南，明潤(rùn)松秀的水鄉(xiāng)、丘陵風(fēng)光無疑影響著他的創(chuàng)作。而且，江南地區(qū)的審美趣味也長(zhǎng)期習(xí)慣于這種黃公望式的筆墨特質(zhì)。從繪畫的傳播途徑來看，出生于太倉(cāng)的王原祁取法這種傳統(tǒng)風(fēng)格顯然是順理成章的。或許，這就是所謂的地域文化的影響吧!

當(dāng)然，王原祁絕非對(duì)黃公望風(fēng)格的臨寫或再現(xiàn)，而是對(duì)黃公望原作樹石屋宇等所有的造型方法融會(huì)貫通而變成自家的造型手段，并按自己的構(gòu)圖程式予以組合。數(shù)年后，王原祁在為云徵所作《仿設(shè)色大癡長(zhǎng)卷》對(duì)自己師法黃公望進(jìn)行了一次全面詳盡的論述：

古人長(zhǎng)卷皆不輕作，必經(jīng)年累月而后告成，苦心在是，適意亦在是也。昔大癡畫《富春》長(zhǎng)卷，經(jīng)營(yíng)七年而成。想其吮毫揮筆時(shí)，神與心會(huì)，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求奇之意，而工處奇處?kù)稠囉诠P墨之外，幾百年來神采煥然。余前日于司農(nóng)處獲一寓目，頓覺有會(huì)心處，方信妙境亦無多子也。云徵不學(xué)畫而性喜畫，每以論文之法論畫，敦學(xué)相長(zhǎng)無倦也。更喜觀余潑墨，侍側(cè)竟日不移，非深知篤好者，能如是乎?余故為作長(zhǎng)卷。云微有館課，余點(diǎn)染時(shí)輒來，指摘微茫，推求精奧。余恐其妨帖括之功，亦時(shí)作而時(shí)輟，竟歷三四年之久。余心思學(xué)識(shí)不逮古人，然落筆時(shí)不肯茍且從事，或者子久些子腳汗氣于此稍有發(fā)現(xiàn)乎，識(shí)之以博一粲。

(未完待續(xù))