寓情于景 因心生境

周安慶

只要悉心鑒賞與研究中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，人們便不能不提及到當(dāng)執(zhí)晚明畫壇之牛耳的文人畫大家、“華亭派”領(lǐng)袖董其昌。

董其昌(1555－1636年)字玄宰，號(hào)思白、香光居士，明后期松江府華亭(今屬上海閔行)人。他自幼家境貧寒，發(fā)奮用功努力，《明史》卷二百八十八中有傳，稱其“天才俊逸，少負(fù)重名”。萬(wàn)歷十七年(1589年)，董其昌考為進(jìn)士，改翰林院庶吉士、遷授編修。曾任當(dāng)朝皇太子的講官，后來出任湖廣副使，再督湖廣學(xué)政，又任山東副使、登萊兵備、河南參政等職。期間幾次退隱，又被重新啟用，晚年曾任禮部尚書、太子太保。卒謚“文敏”。

作為士大夫、文人的董其昌，個(gè)人學(xué)識(shí)淵博，自身閱歷豐富，畢生受到過儒、道、佛家等思想熏陶，而且擅長(zhǎng)繪畫及理論。董其昌在山水畫藝術(shù)方面，走的是廣取博收之路，遠(yuǎn)宗五代以降董源、巨然、趙孟頫和“元四家”等南宗畫格(其中實(shí)際上也兼及唐代李思訓(xùn)、宋代郭熙等北派名家的筆墨精髓)，近受明代“吳門畫派”等名家的藝術(shù)影響，從而集大成于一身。董其昌注重師法丹青傳統(tǒng)，十分講究筆墨韻致，文人氣息濃郁，因此個(gè)人名聲頗大，其畫風(fēng)曾被藝壇奉為“主流”、“正統(tǒng)”。明末理論家朱謀垔在《畫史會(huì)要》中，贊譽(yù)董其昌“山水樹石，煙云流潤(rùn)，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風(fēng)流蘊(yùn)藉，為本朝第一”，可見對(duì)其藝術(shù)評(píng)價(jià)極高。

董其昌通曉釋門“南北禪”論，并據(jù)此提出了影響深遠(yuǎn)的“南北宗”畫理。正如他在《容臺(tái)別集》中所闡述的那樣：

“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、(趙)伯骕，以至馬(遠(yuǎn))、夏(圭)輩；南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張?jiān)辍⑶G(浩)、關(guān)(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕熙、米家父子(米芾、米友仁)，以至元之四大家(即黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙)。亦如六祖(即慧能)之后，有馬駒(馬祖道一)、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗(以神秀為代表的禪宗一支)微矣……文人之畫自王右丞(維)始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董(源)、巨(然)得來；直至元四大家黃子久(公望)、王叔明(蒙)、倪元鎮(zhèn)(瓚)、吳仲圭(鎮(zhèn))，皆其正傳；吾期文(徵明)、沈(周)，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬(遠(yuǎn))、夏(圭)及李唐、劉松年，又是大李將軍(思訓(xùn))之派，非吾曹所宜學(xué)也。”董其昌也十分注重?zé)熢乒B(yǎng)，一方面崇尚所謂南宗畫派(在很大程度上亦即文人畫)的“頓悟”修行，追求圓柔疏散、含蓄自如的渲染畫風(fēng)；另一方面又輕視所謂北派畫家的苦行修煉、勾斫造作、匠氣刻露一脈，因而開啟了一代文人畫崇“淡”尚意的中興之風(fēng)。

此外，董其昌不僅精通字畫鑒藏，還擅長(zhǎng)書法，善于博采晉、唐、宋、元、明諸書家之長(zhǎng)，汲取個(gè)人所需，尤以行草造詣至高，曾與“邢(侗)、張(瑞圖)、米(萬(wàn)鐘)”并稱書壇上的“晚明四家”。所作筆墨有致，飄逸空靈，別具一格。清代文人王文治在《論書絕句》中，稱其書法乃“書家神品”。董其昌畢生書畫創(chuàng)作較豐，在古今藝術(shù)品市場(chǎng)上一直較受追崇，并有《畫禪室隨筆》、《容臺(tái)文集》、《骨董十三說》等著述存世。

縱觀董其昌80多年的人生經(jīng)歷，數(shù)人宦海起伏不定，面對(duì)仕途功名和恬淡退隱生活，他的心境始終較為復(fù)雜。一有風(fēng)吹草動(dòng)或處境不佳時(shí)，董其昌便會(huì)選擇辭職歸隱，退出官場(chǎng)以求得自保。天啟五年(1625年)，時(shí)任南京禮部尚書的董其昌“深自引遠(yuǎn)，逾年請(qǐng)告歸”。此間混亂不定的政局態(tài)勢(shì)變化，促使董其昌在個(gè)人的內(nèi)心深處，產(chǎn)生了期盼尋找一方清凈天地的愿望，自然便很容易地聯(lián)想起金陵?yáng)|北郊的柄霞山等佛教圣地了。上海博物館藏的《棲霞寺詩(shī)意圖》，正是他在天啟六年(1626年)辭官后創(chuàng)作的一幅內(nèi)心禪畫。

觀《棲霞寺詩(shī)意圖》，畫家融“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”于構(gòu)圖布局之中，突破了棲霞山一帶原有的自然地理形貌束縛。董其昌在畫面中雖未鈐印，但右上側(cè)卻親筆題有唐人權(quán)公(德輿)的禪詩(shī)、并且自署款識(shí)：“一徑縈紆至此窮，山僧盥漱白云中。閑吟定后更何事，石上松枝常有風(fēng)。權(quán)德輿棲霞寺壁詩(shī)中畫也。丙寅(1626年)六月寫于蕭閑館。丁卯(1627年)五月望題。玄宰。”畫面近景為曲溪坡石，紛雜林木，不遠(yuǎn)之處乃樹叢掩映中的村舍人家。一徑縈紆入山，峰回路轉(zhuǎn)，山勢(shì)突兀挺拔。在陡峭峻險(xiǎn)的山腰間，古樸莊嚴(yán)的名剎棲霞寺，佇立于煙云繚繞之下。遠(yuǎn)眺山巒聳秀，氣勢(shì)磅礴，云嵐煙靄，縹緲虛無(wú)。崖下溪水汩汩，迂回流轉(zhuǎn)，平添了不少山野幽趣。整幅畫面但見山明水凈，而不聞人禽鳥獸，幽寂之中似乎帶有某種神秘的禪意氛圍。這些皆為權(quán)氏的詩(shī)意，董其昌渲染烘托出清澈澄明的佛家情境。畫面之外，為人們留下了廣闊無(wú)垠的馳騁想象空間。

釋門素有“佛即是心，心即是佛”之說。崇尚“頓悟”修行的董其昌，醉然寓禪于畫中，情不自禁地流露出一種禮佛參禪的避世情懷，進(jìn)而表達(dá)出超然豁達(dá)的人生感受，藉以開悟性靈、凈化人心。

天啟年問是董其昌個(gè)人畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折時(shí)期。抑或是受到參禪修釋的影響，他對(duì)繪畫藝術(shù)已從思摹唐宋前賢開始，轉(zhuǎn)而重新追索元代文人的逸氣畫格，進(jìn)一步追求澄懷觀道、天人合一的境界，更加注重對(duì)個(gè)人性情的闡釋和心緒的宣泄。

就表現(xiàn)技法而言，董其昌在該畫軸的創(chuàng)作中，能夠排除外界雜念干擾，寓情于景，借畫寄情，并且糅合了巨然、王蒙、倪瓚等前代名家的筆墨精髓。他堅(jiān)持以書法入畫，運(yùn)筆剛?cè)嵯酀?jì)，轉(zhuǎn)折頓挫靈變，凸顯筆法骨力，筆墨縱橫交錯(cuò)，看似疏簡(jiǎn)，實(shí)則厚重。他依據(jù)南京棲霞山貌的不同地理特征，有機(jī)地進(jìn)行勾勒渲染，又運(yùn)用披麻、解索、折帶等皴法，盡情地表現(xiàn)山石的肌理質(zhì)感，譬如迎陽(yáng)凸起的山石外表多作留白處理，而陰背凹洼之處則以清墨渲染；近坡雜樹與遠(yuǎn)山叢林，畫法各彰其妙，彼此之間還形成一定的遠(yuǎn)近、繁簡(jiǎn)和濃淡對(duì)比。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫歷來屬于主體性追求，盡管描繪的大都是客觀自然現(xiàn)象，其實(shí)所表現(xiàn)的正是畫家心中的山水意境。“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)。”在明代中葉畫壇以沈周為首的“吳門四家”之后，從學(xué)者較多，不少人常以賣字鬻畫為生，濫殤于書畫商品化的不斷影響，文人畫開始由雅轉(zhuǎn)俗，呈現(xiàn)日下之勢(shì)，所作大都因襲陳規(guī)，難以超脫前人的窠臼，甚至發(fā)生異化現(xiàn)象。董其昌在認(rèn)真審視當(dāng)時(shí)畫壇平庸、媚俗等衰落陋象后，別開蹊徑，為明末文人畫的再度崛興，以及文人畫價(jià)值的重新構(gòu)建，可謂功不可沒。人們透過《棲霞寺詩(shī)意圖》可以窺見，畫家澄懷味象、平淡天真的文人個(gè)性，高超嫻熟的筆墨技法更是得到了充分地展現(xiàn)。此作更像是從其胸壑之中涓涓流淌出來的“心畫”，既古樸蒼秀、悠然閑雅，又清雋高逸、氣韻生動(dòng)，極盡筆墨韻律和造化傳神之美，充溢著仁山智水的詩(shī)畫妙境。觀者臥游其間，神清氣爽、怡然萬(wàn)分。

不過客觀理性地分析看待，后世對(duì)于董其昌的書畫藝術(shù)也是褒貶不一。他雖曾提出過“讀萬(wàn)卷書、行萬(wàn)里路”(參見其《畫禪室隨筆》)等著名觀點(diǎn)，然而他自己大半生卻埋頭于古畫堆中，外師造化不足。300多年來，董其昌所倡導(dǎo)的文人畫格，以及由其引起的畫壇摹古之風(fēng)，對(duì)后世的繪畫創(chuàng)作與審美取向等皆產(chǎn)生了較大影響，此后的從學(xué)者較盛，不少畫家一味地變相摹古而創(chuàng)造不足，個(gè)人風(fēng)格過于雷同，論人喪失自我個(gè)性的境地。這或許是畢生追求文人美好理想的董其昌，身后所未曾想到的一種藝術(shù)現(xiàn)象吧?