寓情于景 因心生境

周安慶

只要悉心鑒賞與研究中國傳統書畫藝術，人們便不能不提及到當執晚明畫壇之牛耳的文人畫大家、“華亭派”領袖董其昌。

董其昌(1555－1636年)字玄宰，號思白、香光居士，明后期松江府華亭(今屬上海閔行)人。他自幼家境貧寒，發奮用功努力，《明史》卷二百八十八中有傳，稱其“天才俊逸，少負重名”。萬歷十七年(1589年)，董其昌考為進士，改翰林院庶吉士、遷授編修。曾任當朝皇太子的講官，后來出任湖廣副使，再督湖廣學政，又任山東副使、登萊兵備、河南參政等職。期間幾次退隱，又被重新啟用，晚年曾任禮部尚書、太子太保。卒謚“文敏”。

作為士大夫、文人的董其昌，個人學識淵博，自身閱歷豐富，畢生受到過儒、道、佛家等思想熏陶，而且擅長繪畫及理論。董其昌在山水畫藝術方面，走的是廣取博收之路，遠宗五代以降董源、巨然、趙孟頫和“元四家”等南宗畫格(其中實際上也兼及唐代李思訓、宋代郭熙等北派名家的筆墨精髓)，近受明代“吳門畫派”等名家的藝術影響，從而集大成于一身。董其昌注重師法丹青傳統，十分講究筆墨韻致，文人氣息濃郁，因此個人名聲頗大，其畫風曾被藝壇奉為“主流”、“正統”。明末理論家朱謀垔在《畫史會要》中，贊譽董其昌“山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一”，可見對其藝術評價極高。

董其昌通曉釋門“南北禪”論，并據此提出了影響深遠的“南北宗”畫理。正如他在《容臺別集》中所闡述的那樣：

“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、(趙)伯骕，以至馬(遠)、夏(圭)輩；南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張躁、荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕熙、米家父子(米芾、米友仁)，以至元之四大家(即黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙)。亦如六祖(即慧能)之后，有馬駒(馬祖道一)、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗(以神秀為代表的禪宗一支)微矣……文人之畫自王右丞(維)始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董(源)、巨(然)得來；直至元四大家黃子久(公望)、王叔明(蒙)、倪元鎮(瓚)、吳仲圭(鎮)，皆其正傳；吾期文(徵明)、沈(周)，則又遠接衣缽。若馬(遠)、夏(圭)及李唐、劉松年，又是大李將軍(思訓)之派，非吾曹所宜學也。”董其昌也十分注重煙云供養，一方面崇尚所謂南宗畫派(在很大程度上亦即文人畫)的“頓悟”修行，追求圓柔疏散、含蓄自如的渲染畫風；另一方面又輕視所謂北派畫家的苦行修煉、勾斫造作、匠氣刻露一脈，因而開啟了一代文人畫崇“淡”尚意的中興之風。

此外，董其昌不僅精通字畫鑒藏，還擅長書法，善于博采晉、唐、宋、元、明諸書家之長，汲取個人所需，尤以行草造詣至高，曾與“邢(侗)、張(瑞圖)、米(萬鐘)”并稱書壇上的“晚明四家”。所作筆墨有致，飄逸空靈，別具一格。清代文人王文治在《論書絕句》中，稱其書法乃“書家神品”。董其昌畢生書畫創作較豐，在古今藝術品市場上一直較受追崇，并有《畫禪室隨筆》、《容臺文集》、《骨董十三說》等著述存世。

縱觀董其昌80多年的人生經歷，數人宦海起伏不定，面對仕途功名和恬淡退隱生活，他的心境始終較為復雜。一有風吹草動或處境不佳時，董其昌便會選擇辭職歸隱，退出官場以求得自保。天啟五年(1625年)，時任南京禮部尚書的董其昌“深自引遠，逾年請告歸”。此間混亂不定的政局態勢變化，促使董其昌在個人的內心深處，產生了期盼尋找一方清凈天地的愿望，自然便很容易地聯想起金陵東北郊的柄霞山等佛教圣地了。上海博物館藏的《棲霞寺詩意圖》，正是他在天啟六年(1626年)辭官后創作的一幅內心禪畫。

觀《棲霞寺詩意圖》，畫家融“深遠”、“平遠”于構圖布局之中，突破了棲霞山一帶原有的自然地理形貌束縛。董其昌在畫面中雖未鈐印，但右上側卻親筆題有唐人權公(德輿)的禪詩、并且自署款識：“一徑縈紆至此窮，山僧盥漱白云中。閑吟定后更何事，石上松枝常有風。權德輿棲霞寺壁詩中畫也。丙寅(1626年)六月寫于蕭閑館。丁卯(1627年)五月望題。玄宰。”畫面近景為曲溪坡石，紛雜林木，不遠之處乃樹叢掩映中的村舍人家。一徑縈紆入山，峰回路轉，山勢突兀挺拔。在陡峭峻險的山腰間，古樸莊嚴的名剎棲霞寺，佇立于煙云繚繞之下。遠眺山巒聳秀，氣勢磅礴，云嵐煙靄，縹緲虛無。崖下溪水汩汩，迂回流轉，平添了不少山野幽趣。整幅畫面但見山明水凈，而不聞人禽鳥獸，幽寂之中似乎帶有某種神秘的禪意氛圍。這些皆為權氏的詩意，董其昌渲染烘托出清澈澄明的佛家情境。畫面之外，為人們留下了廣闊無垠的馳騁想象空間。

釋門素有“佛即是心，心即是佛”之說。崇尚“頓悟”修行的董其昌，醉然寓禪于畫中，情不自禁地流露出一種禮佛參禪的避世情懷，進而表達出超然豁達的人生感受，藉以開悟性靈、凈化人心。

天啟年問是董其昌個人畫風的轉折時期。抑或是受到參禪修釋的影響，他對繪畫藝術已從思摹唐宋前賢開始，轉而重新追索元代文人的逸氣畫格，進一步追求澄懷觀道、天人合一的境界，更加注重對個人性情的闡釋和心緒的宣泄。

就表現技法而言，董其昌在該畫軸的創作中，能夠排除外界雜念干擾，寓情于景，借畫寄情，并且糅合了巨然、王蒙、倪瓚等前代名家的筆墨精髓。他堅持以書法入畫，運筆剛柔相濟，轉折頓挫靈變，凸顯筆法骨力，筆墨縱橫交錯，看似疏簡，實則厚重。他依據南京棲霞山貌的不同地理特征，有機地進行勾勒渲染，又運用披麻、解索、折帶等皴法，盡情地表現山石的肌理質感，譬如迎陽凸起的山石外表多作留白處理，而陰背凹洼之處則以清墨渲染；近坡雜樹與遠山叢林，畫法各彰其妙，彼此之間還形成一定的遠近、繁簡和濃淡對比。

中國傳統山水畫歷來屬于主體性追求，盡管描繪的大都是客觀自然現象，其實所表現的正是畫家心中的山水意境。“詩是無形畫，畫是有形詩。”在明代中葉畫壇以沈周為首的“吳門四家”之后，從學者較多，不少人常以賣字鬻畫為生，濫殤于書畫商品化的不斷影響，文人畫開始由雅轉俗，呈現日下之勢，所作大都因襲陳規，難以超脫前人的窠臼，甚至發生異化現象。董其昌在認真審視當時畫壇平庸、媚俗等衰落陋象后，別開蹊徑，為明末文人畫的再度崛興，以及文人畫價值的重新構建，可謂功不可沒。人們透過《棲霞寺詩意圖》可以窺見，畫家澄懷味象、平淡天真的文人個性，高超嫻熟的筆墨技法更是得到了充分地展現。此作更像是從其胸壑之中涓涓流淌出來的“心畫”，既古樸蒼秀、悠然閑雅，又清雋高逸、氣韻生動，極盡筆墨韻律和造化傳神之美，充溢著仁山智水的詩畫妙境。觀者臥游其間，神清氣爽、怡然萬分。

不過客觀理性地分析看待，后世對于董其昌的書畫藝術也是褒貶不一。他雖曾提出過“讀萬卷書、行萬里路”(參見其《畫禪室隨筆》)等著名觀點，然而他自己大半生卻埋頭于古畫堆中，外師造化不足。300多年來，董其昌所倡導的文人畫格，以及由其引起的畫壇摹古之風，對后世的繪畫創作與審美取向等皆產生了較大影響，此后的從學者較盛，不少畫家一味地變相摹古而創造不足，個人風格過于雷同，論人喪失自我個性的境地。這或許是畢生追求文人美好理想的董其昌，身后所未曾想到的一種藝術現象吧?