《都市風景線》創(chuàng)作談

丁筱芳

上海歷史文脈美術創(chuàng)作工程作為國家組織的重大創(chuàng)作活動，受到社會的廣泛關注。作為一名美術工作者，能接受這樣的創(chuàng)作任務可謂榮幸，又倍感責任重大。我此番創(chuàng)作的題材是中國畫《都市風景線》。這是一幅要求反映上海自1949年至新世紀以來城市發(fā)展、歷史演變的全景式畫作，我力求揉入人文風俗、都市語境和當代元素在畫面構成表現上作一次嘗試。

斑斕多姿的中國繪畫史，不乏全景式構圖的成功范例，尤以表現市井風俗、盛大紀事和山川形勝的《清明上河圖》、《康熙南巡圖》、《富春山居圖》為代表。這些鴻篇巨制都以現實場景、壯觀場面、地理形貌為主要特征，帶有強烈的客觀描述和宏大敘事之特點，富有忠實于客體的直觀展示性。但作為當代畫家，除了對經典保持敬畏之外，似乎更應該以多維的視角和大膽的嘗試，作出某種不拘于傳統(tǒng)的自我跳脫，使錯位、交叉、意象取舍、時空轉換等多元手法更貼近當代審美需求。而《都市風景線》的命題明顯帶有本身的特定要求，它既不能把傳統(tǒng)的圖式簡單地移栽，又必須帶有鮮明的當代特征：從時間的跨度來看，它是一部跌宕的都市風云史；從時代的變革著眼，它又是一部深刻的城市心靈史。如果在創(chuàng)作上采用單幅的形式是遠遠不能達意的，而必須采用通屏的形式，著眼于更具空間感、大體量、重構成的統(tǒng)籌兼顧，從打破物象間的組合邏輯和筆墨程式中的慣性思維開始，把具象融于抽象，把局部融于整體，而不是簡單地組接拼湊，鉆入一般景觀式風俗畫的老套路。這樣，才能使中國畫的藝術表現特性得以發(fā)揮。謀篇先得立意，因為立意是一幅作品的角度和高度，下筆是一切藝術手法和技能的綜合運用，是達意的前提和通路。這是我努力想在本次創(chuàng)作中，借以探究和貫徹的初衷，取材構圖的表現形式、筆墨和色彩的處理，都應當緊緊圍繞作品的主旨與內在精神，并充分體現個性化的繪畫語言。

《都市風景線》命題中的“線”，點明了它是多聲部共振、而非單簧管獨奏，是在一定場景、相當容積中穿插并橫向展開的情景畫卷，故而局部、細節(jié)的描摹必須服從于整體架構。通過形態(tài)到意象的綜合，嵌入和發(fā)散的傳達，既照顧到不同時期的“個體性”特征，又必須借助宏大的場景加以烘托，讓它們彼此碰撞、激撞又渾然體現出內在的貫通。從上海城市發(fā)展60年變遷的線索中，進行梳理和寫意，既非簡單的語碼排列，亦非刻意的混合交錯，而是更注重其精神向度和筆墨內涵。就畫幅中的時代順序而論，既進行隱形化處理，又不難找出其清晰的脈絡。

傳統(tǒng)中國畫多有用條屏來表現“春夏秋冬”的圖式，其組合形式滿足了時間空間的轉換要求。我此次創(chuàng)作亦采用條屏的處理方法，一方面為了凸顯中國繪畫的傳統(tǒng)樣式，作為其精神歸屬；另一方面使每幅條屏都能獨立成篇，使得細致的刻畫成為可能，并形成了從形式到內容彼此呼應的格局，努力做到合可貫通，分可獨立。

起初草稿構想十六條幅，最前面是反映代表上海近代工業(yè)起源的江南制造局、楊浦發(fā)電廠等，以此來展示上海近現代工業(yè)文明繁榮的發(fā)端；也有表現上海舊城老建筑的豫園、龍華等構想；還有反映上海現代標志性建筑,比如體育場館等，后來經過幾次評審，減去了以上一些內容，經調整后確實使作品更精煉緊湊。最后確定組成十二條屏幅，含八幅景觀畫、四幅人物畫。

十二條幅中的四幅人物畫，與風景條幅組合在一起，畫幅尺寸大小一樣，人物比例較大，基本是中景描寫。風景畫一般以景為主，遠景描寫，其中的人物體量是很小的。許多風景畫中即使有許多人物，但人物的大小都是按場景比例來繪制，人物形象很難細致刻畫。中國山水畫和風俗畫都有著這方面的創(chuàng)作規(guī)則，比如“丈山、尺樹、寸馬、豆人”等。觀者往往震懾和感動于其整體畫面，“豆人”只是起點綴作用。《都市風景線》中的八條幅風景畫里基本不畫人，在現代高樓大廈中再畫多少“豆人”也不合適，所以四條幅人物畫就有了施展的空間，借以充分刻畫人物的形態(tài)和神態(tài)。人物的組合方式在風景畫中起分隔變化的作用，更重要的是每幅人物畫都敘述了每一時期的故事，與風景畫面的時代特征相呼應，集中反映了各個時期市民生活的狀態(tài)和風貌，比如：第一幅人物畫描繪的是一大群頂著風雨騎自行車的市民，擁擠在鐵道匝道口等待通行，這是我們這輩人都親身經歷過的生活經驗，畫面中交通警示牌30時速，暗喻當時城市交通發(fā)展尚處緩慢滯后的狀況。第二幅人物畫表現的是一群老大媽在喜氣洋洋地跳著扇子舞，還有一組男女神情專注地打著太極拳，表達了在改革開放形勢下城市生態(tài)、人們的生活品質所出現的積極變化。第三、四幅畫的是城市街道中來來往往的市民，透過他們的著裝打扮所體現出的現代時尚感，展現出快樂、自信、和諧的生活情境。中國人、外國人、大人、小孩……聽著音樂、喝著咖啡，攜伴玩耍，還有新婚燕爾……充滿著閑適安逸、祥和安寧的氣氛。所繪人物上百個，既屬現代生活的情景畫卷，又充分融入到通篇的都市背景中，并由此表達出時代變遷和都市節(jié)奏的內在律動。人物畫條幅運用的是中景構圖，而建筑畫采用的是遠景處理，兩者組合起來以十二條屏整合，試圖嘗試一種新的都市畫圖式，并兼顧到藝術性、觀賞性的互為統(tǒng)一。

內容的確立，形式的構成，最后還需要靠成熟的繪畫技法來完成，這是創(chuàng)作的最重要環(huán)節(jié)，也是一名畫家藝術修養(yǎng)和創(chuàng)作能力的檢驗。畫家平時在進行比較重要的創(chuàng)作時，總想使自己的作品從內容到形式都有點變化，有所提高，但這種藝術風格范疇內的強化和提高，離不開一定“量”的積累和“識見”的提升?！抖际酗L景線》以風景和建筑物描寫居多，特別是對現代城市建設的外形結構、用什么樣的中國畫筆墨線條來表現，都需經過充分的醞釀和取舍。我決定采用中國畫的傳統(tǒng)技法——界尺畫手法來作一番嘗試。界尺畫比較中國畫的其他技法，有一個明顯的特點，就是所繪線條能準確、細致的再現所畫對象，如果在生宣紙上運用界尺畫的線條，筆墨是受到一定制約的，但同時又是一種筆墨的修煉和提煉，沒有良好的掌控能力，便失之于“滑”、“放”；但過于刻板，亦流之于“滯”、“板”，全無筆墨意蘊的生動連貫。為此我在畫面中對所有景物對象的線條勾勒：從高樓到每一個小窗戶；從大橋高架到車輛輪船等，雖都采用界尺畫的手法來細致描畫，但所追求的仍然是嚴謹中的舒放，工細中的寫意，“筆繁忌氣促，筆簡求氣壯”（清·鄭績《夢幻居畫學簡明》），此為筆墨表現的內在要求。另外，從畫面的意境營造上，既要照顧到當代建筑物的特性，又必須貫穿著鮮活的時代感。誠如南宋鄧椿所說：“世徒知人有神，而不知物之有神”，建筑物亦“有神”，因為它代表著每一特定時代的“話語”。

在整幅作品和每一獨立的條幅構圖布局中，我采用時空錯位、疊加縱橫的手法來體現各建筑物的結構特點，為了適合直條幅構圖的需要，強化平面構成、動靜結合以及畫面的裝飾性效果，把景物和人物加以適度夸張變形，使之更傾向于繪畫性的傳達。在色彩運用上，強調整體性諧調和祥和靜謐之美，使淡黃、淡綠兩種色調滲透于水墨的總體氛圍中，故而避免了太強烈的對比色和跳脫畫面基調的著色，使墨與色彼此照應，渾然合一，服從于畫境和格調的提升。處理特定的固有色時（世博中國館、國旗等），我也盡可能使之不沖撞整體效果，而起到類似點睛的作用。

兩個多月的繪制過程無疑是緊張的，從構思到起草稿，經過多次評審會議，修改后，上素描稿，畫正稿，都充分調動了我的所有積累。特別是在收集創(chuàng)作素材和圖文資料上，頗下功夫，走遍了上海許多標志性建筑，大有“搜盡奇峰打草稿”的那股子執(zhí)拗的勁頭。畫中人物雖都是中景表現，但卻絲毫不能含糊，必須面面俱到、個個真切，人物的時代特性也必須精準表達。有的采用寫生、有的選擇拍照，為了更生動更真實地捕捉穿著雨衣的騎車人的動態(tài)，我拿著相機多次冒著大雨在馬路上抓拍。為了看清楚南京路步行街俯視的全景圖，想盡辦法走到市百一店的頂樓上。有了這些來自于實地觀察和實景寫生的準備，為后續(xù)創(chuàng)作提供了切實的保障和依據。我覺得創(chuàng)作成功與否，態(tài)度決定一切，正所謂“畫到生時是熟時”；至于作品能達到何種高度、藝術質量是否經得起檢驗，說到底是畫外之事，而創(chuàng)作投入與否？責任感是否強烈？是畫家自身所決定的，惟專注與全情，才是畫家的本份。雖然作品完成以后，仍然感到有些不足之處，但我已盡力而為，有所遺憾只能等到下次創(chuàng)作時再加以探索和提高吧！