基于巫史傳統下屯堡地戲文化之探析

陳發政

內容提要：隨著經濟全球化而帶來的文化世界越來越走向趨同，因此，民族文化的挖掘和呼吁多元文化的并存已成為時代的旋律。近年來，屯堡文化作為中國傳統文化下的一個子文化備受中內外學者關注，而地戲作為屯堡文化的名片，它的探索與研究便成為屯堡文化開放化的標志。對屯堡地戲進行巫史傳統的分析，一來符合多元文化的歷史大潮，二來也是對傳統中華文化的積極開發，倍感重要。

關鍵詞：屯堡地戲巫史傳統儺戲巫術

中圖分類號：G122文獻標識碼：A文章編號：1000－8705(2012)01－113－119

自蔡官屯地戲隊應邀到法國演出后，貴州安順屯堡地戲作為屯堡文化的一張精彩名片傳遞到世界，使世人開始關注屯堡這一社區群落。“越是民族的，就越是世界的”，民族的東西需要世界的認同和理解，世界也需要民族的東西作為詮釋和支撐，形成人類生存的多元格局。世人發現屯堡人比發現屯堡地戲早，那是在上世紀初日本著名人類學者鳥居龍藏在貴州高原進行人類學民族考察時無意發現的，在這之前屯堡人都被人們誤認為是苗族的一個支系。鳥居龍藏的發現，揭開了屯堡人幾百年被歷史掩蓋下的歷史，這群被邊緣化和不被世人理解的明代軍事遺民，自稱是“騎著高頭大馬”受明朝皇帝敕以“調北征南”名號而來的正宗大漢族，他們的“身世”隨著對屯堡研究的不斷深入而被人們漸漸所熟知。屯堡人作為明代的軍事遺民，幾百年的歷史洗禮，至今尚保存著明代的風俗習慣和文化傳統，區別于當地其他民族和遷移漢族而形成了“文化孤島”，不斷地吸引中內外許許多多專家學者的膜拜和研究。在屯堡社區，保存了諸多漢族傳統的文化習俗，這些文化模型中尤以地戲最令世人神往，地戲屯堡人俗稱“跳神”，它以唱腔、武斗、妙絕的服飾(面具最甚)和一套古典的程式化模式被看成戲劇的“活化石”。地戲的成因在學界尚無定論，但可以肯定的是地戲源于巫術傳統，這是毋庸置疑的，隨著市場經濟的發展，地戲漸成為取悅于人的表演形式則是后來的事，并把它作為戲曲的一種原始形態來加以認識。早先的地戲是基于巫術活動而展開的，用來驅邪避兇、消災除禍的一種儀式。我們下面的工作就是對屯堡地戲的巫史傳統作一淺表性分析，以示人們能更好地認識和理解屯堡地戲這一文化現象。

一、“儺”與“巫”

“儺”與“巫”是人類學研究中兩個重要的概念，是分析和解釋原始人生活方式、思維習慣和精神信仰等的“開門鑰匙”。“儺”在現代漢語詞典中的解釋是：“舊時迎神賽會，驅逐疫鬼。”新華字典的解釋是：“舊指驅逐瘟疫的迎神賽會。”兩本工具書的解釋相差不大，可以看出，“儺”是指一種活動形式，它是在科學尚不發達的古代社會普遍存在的一種精神信仰方式，儺的開展進而形成后來所稱的“儺儀”、“儺舞”、“儺戲”等，“儺”的表演形式在今天世界各地較古樸的民族中仍很盛行，我國廣大少數民族聚居區和大多數農村地區也普遍存在。如在四川省甘孜州白玉縣舉行的“蓮花生大師金剛法舞大法會”，俗稱“古魯獅子吼”，云南昭通地區開展的“踩九州”壇會，均為“儺”表演。

“儺”是原始人在科學極端不發達的情況下，對自然缺乏認識和了解，“萌生圖騰崇拜和宗教活動時所產生的。”在“儺”活動中，儺舞表演最吸引人眼球，也是整個“儺”活動的重要環節。“儺”是原始先民在生產生活中對自然認識低下并處以無奈狀態的思維認證，它的起源已經久遠，在我國能夠為人們了解到的是1973年從青海省大通縣出土的新石器時期原始陶畫，就有頭上戴著獸角，身后配有獸尾的五人攜手舞蹈的場面。至于儺是什么，儺舞又是怎樣一種表演樣式，最早有文字記載的是《周禮·夏官司馬·方相氏》“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室持疫”，這段文字記錄了作為主持儺儀的主要人員方相氏身穿花衣，手套熊皮，臉蒙面具，持矛握盾，率百來個奴隸裝扮神獸，從室內到室外逐出疫鬼的儀式。(屯堡地戲學者沈福馨先生把儺舞分為“百姓儺”和“宮廷儺”，以上對儺舞的描述沈先生認為是“宮廷儺”的最早描述，相比之下他認為《呂氏春秋·古樂》篇中描述的“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麇耠質缶而鼓之，乃拊石擊石以象上帝之玉磬之音，以致舞百獸”應為原始的儺舞。筆者認為以上的這種伴以鼓、磬，仿百獸而舞的活動只是儺舞成型前的過渡狀態，理應以“方相氏”為最早。)以“方相氏”主持而舉行的儺舞表演活動的概況已初步定型了儺舞的大體樣式。到漢代時，“儺”的這種表演儀式達到鼎盛，儺的表演也在民間流行起來，因之《后漢書·禮儀志》中說：“先臘一日，大儺，謂之逐疫。”當時已有了確定的表演日期，其表演形式、行頭與《周禮》中相同。漢代以降，儺的表演不但長盛不衰，而且規模也越來越大，逐漸成為一些地方特定日期的祭儀演出。從現存的各民族“儺儀”表演形式看，功能大體相當，在歲首、歲末進行的居多，都以驅逐鬼祟、敬奉神祀、禳災祛禍等為目的；在裝束行頭上都以扮成各種夸飾的神獸、神祀或各種英雄人物，一般都佩戴面具(面具是“儺”表演最具標志性的符號)；除了裝扮各種神物的人員外，還伴以各種樂器敲擊的人員，以增添舞姿節奏和熱鬧氣氛，一般是發聲響亮的樂器，這樣的樂器還有威嚇鬼魅的作用。

“巫”是研究原始宗教產生的切入點，何為“巫”?《現代漢語詞典》是這樣解釋的：“指巫師，女巫；姓”。《新華字典》則解釋為：“專以祈禱求神騙取財物的人。”兩部工具書的解釋不甚相同，可以看出“巫”是作為一種專職而稱呼的人員，在破除迷信的現代語境下多以一種排斥、貶低的態度。由“巫”所開展的巫術活動能看到原始先民最為常見的思維模式和精神信仰，體現出原初先民在對待無法解釋的自然現象，而受制于大自然強力下幼稚、無奈的生存狀態及其原始意志，他們需要一種超現實的力量來進行解釋或解救，從而撫平人與自然，主體與客體的對峙。因此，“巫”及“巫術”在當時被看成是那樣地合理，巫術活動如今仍普遍存在于世界各民族中，這已為人類學者研究人類歷史演進的標識，因此，人類學上是這樣解釋巫術的，“所謂巫術，是指人們企圖借助某種神秘的超自然力量，通過一定的儀式對預期目標施加影響或者控制的活動。”巫術的源起已久，世界各地均能發現上古社會進行巫術活動所遺留下來的雕刻、壁畫、紋飾等，在沒有文字出現之前，多以圖案的方式記錄這一神圣的時刻。巫術作為上古社會國家開展的大事宜，為記錄下來，我國古代也是采用雕刻圖案、做記號等方式，隨著文字的出現，學界認為我國最早的文字形式——陶符也部分記載了巫術祭儀，后來的成形文字甲骨文更是以記錄國家重大的巫術活動為其主要內容，而且還直接提到了“巫”，如《殷墟文字外編》410記錄“大雨，巫不出”，《殷墟文字乙編》5112記錄“其舞其雨”(甲骨文字“巫”和“舞”是通用的)等。由此看出，最遲在殷商時期巫的這一概念已經成熟，說明巫術活動在當時是極其地盛行。可以說，巫術活動貫穿了整個人類的歷史，巫術是人類文化發展的“母源地”，巫術也是產生宗教的基礎，英國人類學家弗雷澤在其名著《金枝》中闡述了這個觀點，還有部分學者把巫術作為原始宗教來加以認

識，我國著名學者李澤厚先生持弗雷澤的觀點，在他的著作《已卯五說》中對巫術與宗教的區別有很好的解釋，而且李先生在他“巫史傳統”觀點中把巫術作為中華文化的起源，由“巫”產生“易”、“數”、“醫”等，進而產生政治，產生禮儀，產生道德，從而形成從巫到史的一條文化線索。到現如今，世界各地各民族中仍很流行巫術活動，我國各少數民族及廣大漢族農村也還保存著巫術文化傳統，在宣揚科學的唯理性時代，巫術可能被列為“清除四害”的對象來處理，但從人類發展的文化層面來看，巫術是我們認識人類自身從蒙昧到文明歷程的最好見證，是我們研究人類源遠流長的重要物質資源和文化遺產。

通過以上對“儺”和“巫”的簡要敘述，“儺”和“巫”有很大的淵源關系。按照一般的認識，儺應該屬于巫術的一種形式，是巫術體系中一種較為常見的儀式之一。巫術和儺都是在科學知識極端缺乏，對自然缺少普遍認識，受自然力的強行支配的情況下，人類在生產生活中對自然產生的信仰力量、思維模式與精神寄托，希望把這種“脆弱”寄托在一種神力的解救，通過神力達到生命的超脫，從而尋找到對災難、困苦、疾痛等的心靈上的撫慰。儺和巫術都很注重表現形式，也就是儀式的展示上。在儺或其他巫術活動中，儀式要求虔誠，要對某種神力進行信仰，介于儀式的種種程式展演，達到人神的溝通。李澤厚先生認為巫術要求的是人神一體，通過人神的對接來獲得某種神力，從而去預見、禳除災禍，迎取吉福；宗教講求人神隔離，人神劃等，人只能把希望寄于神的意志之上，不能主動迎取。儺活動比較注重儀式程序，尤其儺舞是儺表演活動的重要環節，是人神一體的外化顯示，整個儺儀講求莊嚴，這樣才能表達對神物的崇敬，神力也才會降臨；從甲骨文的卜辭中可以看到“巫”和“舞”是通用的，以此可知巫術的儀式主要是以舞蹈的方式來展現的，巫術儀式上的動作是形成今天戲劇舞曲等表演的原型，但絕不能用現代舞曲的表演去理解莊嚴的巫術。從巫術與儺都比較重視莊嚴的祭儀表演上，也印證了“儺”與“巫術”之間有難以割裂的“血緣關系”。

二、屯堡地戲的巫史傳統

把地戲看成是儺戲雖然在學界也還稍有紛爭，但地戲即儺戲也大致算為定論，因為地戲的表演形式完全依樣于儺戲，這茲且不論。儺戲是由古代的儺表演逐漸發展演變而來的，如果說今天的戲曲是儺戲發展而成，那這一發展的線條則為儺——儺儀——儺舞——儺戲——戲曲，這是從古樸到開放、粗糙到細膩、蒙昧到文明、威嚴到輕松的發展軌跡。儺是巫術的一種，由此可以得出作為儺戲中一種的屯堡地戲也應該起源于巫術，這算是不言而喻的，因為整個人類文化的起源都多少能聯系上巫術的傳統，而且尤其是作為“跳神”舊稱的地戲，更能看到它與巫術的脈承關系。

地戲在屯堡社區又稱“跳神”，地戲的稱呼是晚起的。屯堡作為明代受奉“調北征南”或“調北填南”的軍事遺民的標稱，雖然廣布于貴州很多地區，但地戲則集中在屯堡人比較密集的黔中安順，是屯堡群落區中獨有的文化遺產。屯堡居民經上百年的歷史演變，已由原來的軍人生活到半軍半民生活，再到現在的純農耕生活。屯堡人跳地戲，據屯堡人自己的口吻和一些專家學者的論述，主要是為了驅邪逐疫，年頭跳神，能使一年戶戶平安，六畜興旺，五谷豐登；有的村寨在谷子揚花的季節(一般是農歷七月半前后)也要跳地戲，稱為“跳米花神”，以祝愿谷米的豐收。地戲不同于今天尚存的很多戲曲那樣，演出并不隨意而安而保留巫術活動中嚴整的程式，從地戲表演的儀式我們尚能感受到巫術的威嚴。地戲的演出程序，宋運超先生在《傳神戲劇志述》里，概括為八項：

(一)“開臉”：擇黃道吉日，由“神頭”率演員去神廟，在寨主主持下，從箱子中請出珍藏的“臉子”(面具)后，進行用雞血(象征生命的復活)給“臉子…‘開光”的儀式；演員戴上“開光”后的“臉子”，即為“神”而非人了，故不稱演戲而稱“跳神”。

(二)“參神、辭廟”：“神”之中的“一號人物”居中，其余一字而排開唱：“慶祝七月中元節，將爺引兵來參神——參玉皇、閻羅、羅漢、土地、孔子等，求其保佑無病、無災、五谷豐登、六畜興旺。”(此語應為“跳米花神”的開場白，年頭跳神另有他語，引者注)

(三)“掃開場”：由兩個小童分戴紅、藍“臉子”，手持扇、帕(花燈也用此道具)雀躍科場，在喧鬧的鑼鼓聲中，邊唱邊舞，跳完祝吉舞蹈后，念：“和合三仙，兩手把住肩，有人侍奉我，財寶萬萬千……”

(四)“朝廷”：小童掃場畢，劇中正反四員將官同時出場同時起舞驅邪并吟詩。

(五)“設朝”：小童“掃場”畢，劇中正反四員將官和將演出的史實以及看戲的人三者連接起來，超導人演出的作用。

(六)“跳神”：即地戲演出。

(七)“掃收場”：由戴“臉子”的峨眉山和尚與南天門土地對唱：“口是心非掃出去，一團和氣掃進來；多災多難掃出去，清吉平安掃進來；壞人壞事掃出去，正大光明掃進來……和尚拜土地，年年有吉利；土地拜和尚，年年大興旺。”(此語為結束的祝福語，引者注)

(八)“封箱”：“掃場”結束，“神頭”念念有詞，放好“臉子”后“封箱”，送回神廟珍藏，以待來年再次請“神”。

在信奉“地戲”儀式的屯堡人心里，這種儀式是鏈接“神”的有力媒介，“神”參進到屯堡人的生活，在他們看來，這無疑會提高生活中的幸福指數，或者這樣說，在廣大中國民眾心里，受原始巫術中“神”的意象的精神旨趣和歷史心里的影響，信“神”、祈求神靈的拯救成了生活中規避災禍或心靈受阻的慣用性心向，因為“理想生活內容的現實，作為老百姓，是難以憑借自己的力量去把握完成的。于是‘神靈成為民眾理想生活愿望的訴說對象；成為理想生活愿望達成的精神寄托。”作為儺儀之一的地戲可人之處在于它融進了現代戲曲的唱腔，但仍不失巫術的神圣性，在其他早期戲曲原始形態都趨于消失的情況下，地戲的尚存被看成是現代戲曲的先驅，戲曲中的“活化石”。如此彌足珍貴，何以保存下地戲這種古樸的文化遺風呢?

首先，正如我們前文所講的地戲是儺戲，是被看成為祈神，人神溝通的巫術祭儀，它具有對神靈“不可冒犯”的莊嚴與神圣，因此，信奉地戲的屯堡居民一直堅守了這份莊嚴與神圣。如當問及“為什么只挑一個劇目，不增加其他劇目；為什么總是挑一個劇目，不可以更換其他劇目”時，屯堡人顧之淵說：“這是老輩人傳下來的，哪個(人)敢!我們只是負責在技術上改進一下，只負責把它傳下去。《四馬投唐》這堂戲祖祖輩輩都是在跳，換了，怕自己家不順，怕寨鄰老幼不順。到(不順的)時候，哪個(人)負的了這個責。”(屯堡地戲全上演的是歷史上的征戰故事，不演兒女情長的言情戲，也不演反叛、不忠不孝的劇目，這與屯堡居民為明代軍事征戰遺民有關，引者注)

其次，地戲這種純樸特色能保存下來還與歷史、地理有關系。正如很多學者研究屯堡文化認為其形成的根源是歷史環境與地理位置所造成的一樣，屯堡先民是受奉征討云貴的軍人，作為國家的意志力量，他們代表著天朝皇權，爾后定居鎮守一方，歷史風云變幻，明亡清繼，這群明王朝的遺軍漸漸被歷史淹沒，成為了一支獨特“怪異”居民。再則，現代的屯堡居民是由先民屯居云貴高原而來，云貴高原地貌是典型的山區，崇

山峻嶺阻隔了與外界的交往和聯系，過著“不知有漢，無論魏晉”式的桃源生活，而且貴州自古以來皆為荒涼的蠻夷之地，經濟文化很是落后，從而使屯堡居民獨守文化形成“孤島”自不待言。

再次，地戲的延存還與屯堡居民及其與周圍各民族間的文化心理有關。屯堡居民自定居云貴以來，他們是受天朝皇帝的委派，帶著發達的中原文化進入蠻荒的邊疆夷區，他們有崇高的民族心理，正如屯堡人引以自豪的“我們是騎著高頭大馬來的”、“我們老祖宗是什么什么官”、“我們家以前住在什么府，離皇城不遠”等，對周圍的少數民族則以不屑一顧的交往方式，認為自己的文化才最正宗，也最優越。隨著遷移到貴州來的漢族人的不斷加入，他們帶來了時代發展的信息，當連同部分少數民族在接受外來變化的“改裝”后，回首看到這群還高高在上的屯堡居民，發現他們是那樣的“怪異”與“另類”，也就漸漸地孤立起這群仍保存明代遺風的人群了。

屯堡地戲因屯堡人的堅守而部分保存了具備巫術傳統的原初風貌，唯物理論認為只有發展的事物而沒有靜止的事物，地戲畢竟也在發展變化著。對于屯堡地戲如何帶到貴州這片高原上來，又如何發展變化，也即是地戲的源起何處，學界可謂論述者無數，主要有沈福馨的“安順地戲屬于原始儺戲”，范增如的“安順地戲不是儺戲”，高倫的“地戲是在歷史推演中，得以幸存的一種古樸戲劇，是有別于北雜劇、南傳奇之外的一種戲劇”和朱偉華的“安順地戲是屯堡先民進入貴州后不斷創造發展演變而來，地戲的發展見證了屯堡人的發展”等。雖然各有所論，但我們應該清楚認識到，地戲起源于儺儀是沒有問題的，如果按照文化源流上推的話，現代的各種戲劇均來自上古巫術表演，這暫不深究；在此我也同意我的老師朱偉華先生的看法，朱先生以她嚴謹的資料列舉論證了地戲并非與江南戲劇同源，我們這里的同源是避開巫術這個大環境而論，至少不是來源于“弋陽腔”，令人折服。地戲既然來自儺儀，又怎樣在貴州土生乃至發展呢?

要回答以上提出的問題，我們不得不把問題的矛頭指向遠古的巫史傳統。在巫術活動極端發達的上古社會，巫術具有多方面功能，引用李澤厚先生的話說：“除了上述歷史經驗和天象歷數兩大因素外，‘巫術禮儀的理性化還有另一因素不容忽視，這就是軍事活動。‘國之大事，日祀與戎。祭祀(祖先)儀典與軍事行為是上古君王所領導從事而關系乎整個氏族、部落、酋邦生死存亡兩件最為重大的活動。”巫術在上古社會軍事戰爭中的地位可以想見，我們至今尚能從古書記載中看到軍事中舉行的巫術活動。在相信神奇力量的上古社會，巫術被認為可以預測吉兇，消災避禍，獲得神助等特性，而以為了國家命途，減少傷亡的軍事戰爭更是需要巫術的“解救”，希望能從巫術的舉行來獲得戰爭的勝利。所以，《孫子兵法》一開頭就說“兵者，國之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也。”自古以來，各朝各代有在發動軍事行動時要舉行巫術活動的傳統。屯堡居民的祖先是明代皇帝派往征討西南的軍人，他們在行軍和準備戰事時自然會舉行一些巫術祭祀活動，而軍中舉行的巫術則不同于一般民間的巫術，它以祈求戰事順利和將士平安為的，因此，巫術活動的內容自然要以戰事為主。地戲是儺戲，起源于軍中巫術，是屯堡先民以祛除巫祟、祁保戰事順暢為目的而舉行的巫術儺儀表演。在地戲表演節目中，以歷史上出現的忠君愛國、勇猛善戰的英雄健將為“神”來加以崇拜，通過巫術儀式中的人神溝通，希望把這些“神”的神力降臨于軍中，或者借用“神力”來祛除影響軍中作戰的污穢。隨著屯堡人由軍變民的轉化，地戲的巫術性質也相應地變為祈求人畜平安、五谷豐登等，但表演內容仍沿襲舊制。由巫文化中的儺儀變為儺舞，再到儺戲以至現在的地戲，可以看到地戲發展的趨勢，從功利性向娛樂性發展，因此，朱偉華先生認為“地戲伴隨屯堡人的發展而發展”是不無道理的。

三、屯堡地戲的巫史意味

巫術的產生存在著必然性和合理性，從巫術本身可以看到人類在脫離獸格走向真正人格，獲得智力不屈從于生命自然化的束縛，進而積極超脫自身有限性的幻想與渴望的努力。因此，馬林諾夫斯基在解釋巫術儀式發生作用的原理時說：“巫術永遠沒有起源，永遠不是發明的，編造的。一切巫術簡單地說都是‘存在，古已有之的存在；一切人生重要趣意而不為正常的理性努力所控制者，則在一切事物一切過程上，都自開天辟地以來便以巫術為主要的伴隨物了。咒、儀式，與被咒及儀式所支配的事物，乃是并存的。”馬氏清楚地認識到巫術的產生是人類誕生以至成長所必需的精神養料，正如同人被上帝創造并送予人類巫術思維一樣不需探源與解釋，進而讓我們了解到巫術對人類發展的意味。巫術之于整個人類發展的意味可以窄化為地戲之于屯堡居民發展的意味，為了對地戲形式進行深入分析，我們可以把巫術理論挪用在地戲上。

對巫術進行形而上分析較為成功的著作要算弗雷澤的人類學名著《金枝》，全書主要圍繞巫術的兩個原理而展開，即“相似律”與“接觸律”，前者是“‘同類相生或果必同因”，后者是“物體一經互相接觸，在中斷實體接觸后還會繼續遠距離的互相作用”。在巫術中兩種原理是混合著使用的，而不是把巫術進行分類，當然地戲表演儀式也是暗含著這兩種巫術原理。首先，“相似律”強調同類相生、果必同因，認為通過一定儀式，模仿想要達到的效果就能真實地實現，地戲儀式中武斗表演占據整個活動的重點，武斗就是模仿歷史上的英雄名將在歷史事件中戰斗的取勝環節，如《三英戰呂布》、《五虎平南》等，儀式的目的就是希望在征戰中像這些英雄一樣取勝。地戲表演并不局限在歷史人物的模仿上，也引進了一些現實的因素，如武斗角色中就有一個極其丑陋的角色叫“歪嘴老苗”，可以看出屯堡先民在征討當地少數民族時的心理印記。除了希望、祈求戰事勝利外，作為軍人必須效忠王權，因此又有了諸如《岳飛傳》、《楊家將》、《四馬投唐》等地戲劇目，通過對這些忠臣良將的模仿來使屯堡人能對明朝皇權誓死效忠。其次，“接觸律”認為“通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體被那個人接觸過，不論該事物是否為那人身體的一部分”，地戲主要體現在演員的裝束上，地戲典型的特色即在俗稱“臉子”的面具上，面具刻畫的是各色英雄模樣，希望能通過這種形式借用英雄們的神力，然后利用表演性的武斗場面的直接性接觸，用兵器砍殺諸如“歪嘴老苗”等反面人物，達到真實與虛擬的統一，雖然這些都不是本人所接觸過的東西，但由面具所刻畫的模樣也便暗指某人。弗雷澤的巫術原理也給我們以一定的啟示，或者說巫術的意味也在于“象征”。巫術是真實與虛擬之間轉換的標尺與媒介，通過巫術儀式把虛擬、幻想層面以達到真實層面的轉換，這就是巫術中的“象征”。三國時王弼在《周易略例·明象》里說“觸類可為其象，合意可為其征”，意指在人際交流中人們總把真實的意思藏掖起來，只顯示能代表或暗指某種意義的表象，也就是南宋人羅愿在《爾雅翼》中給象征定義“形著于此，而義表于彼”的意思。如果把地戲放入“象征”的語境中，我們可以看到象征聯系的兩端——“虛擬”與“真實”也符合西方現代結構主義符號學的關鍵詞——“能指”與“所指”，虛擬的“地戲實在”=能指，而地戲所要表達的

“真實實在”=所指，“能指”與“所指”是一對緊密聯系的矛盾體，這種聯系方式就是“象征”，因此索緒爾說：“象征的特點是：它永遠不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點自然聯系的根基，象征法律的天平就是不能隨便用什么東西，例如一輛車，來代替。”

“巫史”是借用李澤厚先生的概念，李先生的“巫史”是以華夏文化這個大環境來加以把握的，根據中華傳統文化的特點，他把“巫史”與政治、禮儀、道德和術數等聯系起來分析，從“巫”到“史”的過程是一個文化發展、文化分支、社會規范與社會控制的過程。屯堡地戲的巫史特點也暗合于這樣一個文化發展過程，作為巫文化之一的地戲，巫史傳統中的文化發展和文化分支可暫為不論，但從社會規范和社會控制來看，地戲為屯堡人能安息生養及傳承民族心理所起的作用是不容忽視。社會規范對一個民族，一個國家或一個地區的生存和發展是極其重要的，屯堡社區作為明初西征的“中央軍”大規模地定居在當時的蠻夷之地，隨著歷史的變遷他們失去與中央的聯系，逐漸變為一個獨特的群體，如果沒有一定的社會規范，屯堡社區的社會發展就不會那樣井井有條乃至形成仍保持明代遺風的歷史遺民，地戲理所當然應成為這種社會規范的“發條”。屯堡人自稱是正宗的大漢族，自然傳承著講究倫理綱常的儒家文化，儒家文化是典型的農耕文化，它以家族為一個文化單位，通過一套行之有效的倫理規范把民眾相安無事地緊鎖在土地上。屯堡人生活在貴州這片遠離中央王朝的蠻夷之地，完全可以受當地少數民族非儒家文化的同化，結果恰恰相反，他們仍堅守著以儒文化為代表的漢族習俗，地戲便成了強化儒思想的主要因素之一，地戲演出的劇目多是具有典型儒家思想的歷史人物及其故事，可見一斑。社會控制與社會規范如同硬幣的兩面，規范了也就是控制了，地戲對屯堡居民的規范作用是地戲在控制屯堡人思想的過程，地戲的表演在潛移默化地控制著屯堡人作為軍人傳統必須效忠皇朝的思想，屯堡人認為“地戲目前在安順各民族間流傳，是他們傳出來的，他們的地戲才最正宗”，由此可看出他們對這種文化的擁護，也就恪守了地戲內含的儒家思維方式的傳統，虔誠地遵從著地戲的社會控制。社會控制與社會規范作為地戲的巫史傳統，是如何形成屯堡人強力的心理范式的?地戲的儀式本身就是在不斷進行一個思想再增強的過程，用英國象征主義人類學大師特納的話說，這樣的儀式存在“閾限前(日常狀態)——閾限期(儀式狀態)——閾限后(日常狀態)”的過程，也即是“結構——反結構——結構”的過程，這種過程是一種動態的結構，不是周期循環，而是螺旋上升的動態發展。社會規范與社會控制要求屯堡居民保持一定的民族心理和民族價值，當日常生活中隱隱具備這種心理與價值時，如果進入到地戲儀式的表演中，這種心理與價值就會在儀式中得到辯駁與認同，進而加深演出前的心理范式，儀式結束后回到日常生活中，這種心理與價值與演出前是截然不同的，它得到了某種程度上的升華，從而及時地使這種心理與價值得到補位，達到長盛不衰的狀態。這也是為什么屯堡人能延續明代習俗和文化傳統的原因之一。

總之，屯堡地戲的“巫史”傳統讓我們更清晰地認識到地戲的歷史線索和文化根源，從而使屯堡地戲這一傳統文化現象在研究和傳承方面都會大為有利。目前，在文化世界大同趨勢到來的情況下，多元文化的開發與保存顯得尤為重要，因此，對地戲不斷地深入研究和多視野觀照是這種多元化情勢的必備工作。

責任編輯王羊勺