“白銀時代文學”的最后回望者（一）

原美國布魯金斯學會主席斯特羅布·塔爾博特這樣評價伯林的信念觀：“以賽亞·伯林相信觀念起著非凡的作用，它不僅僅是知識分子頭腦里的產物，而且是制度的創造者、治國的指南、政策的制定者，是文化的靈感和歷史的引擎。”我不敢說伯林對整個人文學科領域的貢獻有多偉大，但是說他的思想觀念是“文化的靈感”（更確切地說是“文學的靈感”），大抵是不錯的。

在談論這些訪談錄時首先遇到的一個不可回避的問題是，伯林所采訪和論述的這些文學家幾乎都是俄羅斯“白銀時代”的偉大作家，而且大多數都是“阿克梅主義”文學流派的中堅力量。我以為，從某種意義上來說，在這個世界上，二十世紀中國歷史（包括文學史）的進程沒有比哪個國家更像蘇聯歷史（包括文學史思潮）的了。因此，當代著名漢學家李福清先生在《俄羅斯白銀時代文學史》一書的序言《致本書的中國讀者》里說出了這樣的話：“說中國讀者非常熟悉俄羅斯文學，這話并不夸張；如果我們說中國幾乎翻譯了俄羅斯作家的所有作品，比其他國家翻譯得都多，這說法也未必過分。”是的，從新文學運動的源頭開始，我們就不缺少俄羅斯文學的滋養，當然，也不缺乏其極左文學思潮的戕害。從新文學先驅者魯迅到“左聯”的無產階級文學運動，再到共和國時期十七年當中的蘇聯紅色經典文學的傳播熱潮，乃至后來“解凍文學”的影響，我們無不在二十世紀的中國文學中找到蘇聯文學的影子，甚至在今天的一些老作家的作品中還難以抹去蘇聯文學創作方法的痕跡。但是，除了少數研究俄羅斯文學的專家以外，中國有多少知識分子知曉那個曾經輝煌的“白銀文學”時代呢？用李福清的話來說就是十月革命以后：“嶄新的蘇維埃文學的出現，遮蔽了豐富而獨特的白銀時代的文學。”而“白銀時代文學”就是“把十九世紀末二十世紀初的俄羅斯文學稱呼為白銀時代的文學，用以區別普希金時代的俄羅斯文學”，我以為李福清的話只說了一半，其劃界只說了上限，而沒有說出下限——與一九一七年十月革命后的蘇維埃文學相區別！這才是伯林要在此書中表達的核心理念。在俄羅斯，也是從二十世紀六十年代以后才逐漸有人開始研究“白銀時代文學”，盡管謝苗·阿法納西耶維奇·文格羅夫早在一九一四年就在其所著的三卷本的《二十世紀俄國文學史》中將這一段文學史概括為“新浪漫主義階段”，但是，可以看出當時的俄國知識分子在沒有后來出現的蘇維埃文學巨大反差的比照當中，是很難鑒別和認清那段文學史的真正本質的。

所謂“白銀時代”與“黃金時代”完全是一種比附，始作俑者是將拉丁文學中的公元前七十至公元十八年稱作“黃金時代”，而將僅次于它的公元十八至一三三年稱作“白銀時代”。此種比附的結果是將十九世紀中期至世紀末的普希金時代說成是“黃金時代”，而將十九世紀末至二十世紀二十年代這段眾聲喧嘩、產生過后來被蘇聯文學壓制，但逐漸為世界文學所公認的大師級人物輩出的時代稱為“白銀時代”。當然，也有不同看法，認為這段文學史甚至比普希金的“黃金時代”的成就還要高，所以應該稱作“白金時代”！因為它產生了一大批作家和思想家，他們中還有別林斯基（車爾尼雪夫斯基在伯林眼里則是民粹主義者）、屠格涅夫、巴枯寧、赫爾岑（這些被伯林在《俄國思想家》中稱為俄國“知識階層”）的批評家伴隨著他們，當然也包括別爾嘉耶夫這樣的批評家在內，還有許多我們眼里著名和不著名的作家和批評家，所有這些，構成的一個龐大的文學隊伍，也足以自立于世界文學之林。

可是，我更感興趣的問題是，俄國的許許多多的研究者對這段文學史的時間劃分卻各有不同的說法，最典型的幾種分法就是：一是將“黃金時代”一并納入“白銀時代”，使這一時期向前推進到十九世紀中期；二是將其發端的十九世紀末一直延長至二十世紀六十年代以后。無疑這兩種分法都被許多專家否定了。但是，在十九世紀末的起始時段沒有異議的情況下，對其終點究竟是止于一九一三、一九一五、一九一七年還是一九三四年的蘇聯第一次作家代表大會發生了分歧。我以為他們所遇到的問題是與中國新文學開端究竟是一九一五、一九一七、一九一九還是一九一二年的定位一樣，不過是一個發端，一個是終點的問題而已，但是，最終聚焦的問題乃是文學史劃界的價值標準——究竟是以文學內部的變化為標準，還是以這個國家民族文化、政治、社會外部的巨變為依據來劃界，亦即是以微觀的眼光，還是宏觀的視野來對階段文學做一科學的判斷。我以為，在俄國，十月革命無疑是宣告了一個舊時代的終結，一個嶄新的無產階級專政的時代到來——請不要忘記，她的名字叫“蘇聯”！同樣，在中國，一九一二年元旦宣告了最后一個封建帝國的終結，從此開始的是“中華民國”的歷史（當然包括文學史在內），而我們有什么理由一定要強調所謂的一九一九年的“五四新文化運動”為劃界的標準呢？那么，我要反詰一句：沒有民國，何來“五四”？同理，沒有十月革命的產兒“蘇聯”，何來“白銀時代”的終結？正如《俄羅斯白銀時代文學史》序言中所言：“在暴風驟雨的歷史時期，藝術的命運與社會歷史的聯系往往更加深刻，并且更加貫徹始終，不像在其他年代那樣顯得比較‘平靜’。”因此，我很同意普希金之家文學研究所編纂的四卷本《俄羅斯文學史——十九世紀末二十世紀初的文學（一八八一——一九一七）》的劃界觀點。雖然“蘇聯時期的文學出版物，依然把一九一七年十月視為劃分界限的分水嶺，這種觀點至今風行”有左傾理念包含其中，然而，不管是出于何種動機，我們應該仍然堅持以政治、社會、文化劇變為依據的大視野來看待文學史劃界的觀念，用研究專家瓦季姆·克賴德的話說就是，“一九一七年以后，國內戰爭開始”，“以個人的創作和共同的勞動創造了白銀時代的大部分詩人、作家、批評家、哲學家、畫家、導演、作曲家還活著，但時代本身結束了。”多么精當的描述和論述啊！我想這也是與伯林一系列分析俄國文學史和作家的觀點相吻合的。于是，我就想把一九九八年俄羅斯教育科學院院士、莫斯科師范大學教授弗·阿格諾索夫在南京大學的演講稿中將“白銀時代文學”作家分為三類的觀點呈現給大家，因為我覺得他的說法是有一定道理的。

“沒有解決農民命運的一八六一年改革的失敗導致俄國出現了新的革命階級，這個階級準備把實現人民的理想——建立公正、平等和自由的社會的斗爭進行到底。在政治領域，這標志著摒棄早期民粹派的啟蒙運動和后期民粹派的恐怖主義，轉向有組織的群眾斗爭，直至用暴力推翻舊制度，確立無產階級對所有階級的專政。流氓造反者、工人革命者成為高爾基和追隨他的一批作家之作品中的主人公。

“另一群作家（伊·布寧、列·安德列耶夫、早期的弗·馬雅可夫斯基）痛苦地意識到俄羅斯的不幸，在他們描繪的圖景（現實主義的或表現主義的）中得出了悲觀主義的或無政府主義的結論。

“第三類作家在一八八一年三月一日的悲劇性事件（“解放者”沙皇遇刺身亡）之后，特別是在一九零五年革命失敗以后，確信革命道路缺少人性而產生了進行精神革命的思想，于是專注于人的個性世界。普希金關于人的內心和諧的思想成為他們不可企及的理想，而后普希金時期的果戈理、萊蒙托夫、丘特切夫、陀思妥耶夫斯基則成為他們精神上相近的作家，因為這些作家感到了和諧破壞的悲劇，但是渴望并寄希望于未來恢復這種和諧。”

誠然，伯林筆下所描述的人物大多數就是第三類作家，他對這些作家的訪談和分析往往就是圍繞一個軸心來進行——將“白銀時代文學”的價值觀、藝術觀與“蘇聯時代文學”的價值觀、藝術觀進行比較——從而從中尋找出俄羅斯作家和藝術家的良知。最后，我想用當代批評家謝爾蓋·馬科夫斯基的話作結：“白銀時代富有叛逆精神，尋找上帝，熱衷于美，就是今天它也不會被遺忘。至今還響徹著它的表達者的聲音，雖然有點不一樣……這最好地說明了傳統得到了繼承。它成為非馬克思主義的、非規訓和缺少精神的新俄羅斯具有創造力的源泉。”我之所以啰啰嗦嗦地介紹“白銀時代文學”的背景，正是為了更好地解讀伯林與這些生活在蘇聯文化語境中的舊時代“遺老”的訪談與對話內涵。

為了尋覓伯林思想發展的邏輯，我按寫作時間的順序編排，然后一篇一篇地解析并與中國文學進行比較。

《訪問列寧格勒》

同樣又是一九四五年，在伯林的筆下，戰后饑餓的列寧格勒，“更多的是衣衫襤褸的舊派知識分子或給人類似印象的人，他們身上破舊的衣衫被刺骨的風雪掀起的樣子，看起來要比披在更為粗魯、吃得更好的莫斯科居民身上更讓人同情”。這是一幅知識分子的肖像畫，他們擁擠在涅瓦大街熙熙攘攘的人群中和電車里，但是饑餓與貧困并沒有妨礙他們去觀看芭蕾舞、歌劇和欣賞交響樂。伯林不無悲涼地感嘆：“一座曾經威嚴堂皇、笑傲四方的古老帝都，如今卻被那些莫斯科的新貴們看作是過氣的老古董。”也正是故都里有這樣的“老古董”對俄羅斯文學藝術的執著精神，才使俄羅斯文學藝術的承傳有了巨大的支撐作用，即便是殘酷的戰爭摧殘，即便是無情的階級斗爭的整肅，也磨洗不掉一個城市古老的文化痕跡。從這個意義上來說，我更喜歡圣彼得堡，因為那里有真正的屬于俄羅斯的文化和文學，她更是出品文化人和文學家的圣地。我以為圣彼得堡才是俄羅斯的文化靈魂，其深厚的文化底蘊滋養和造就著一代又一代貴族式的文學藝術家和知識分子，那里才是俄羅斯文學藝術家成長的搖籃和駐足停泊的詩意棲居地。很多人都有這樣的感覺，而我也在伯林六十七年前的這篇文章里找到了有力的印證。

伯林用簡約而明快的手法很快就拉出了一個人物速寫，一個名字叫根納季·莫伊謝耶維奇·拉赫林的猶太人，這個人物并非伯林筆下的主人公，似乎就是一個閑來之筆的小人物，但是卻成為伯林串聯事件和人物的重要紐帶，從中可以窺見戰后列寧格勒的文學藝術狀況。作為一個銷售商，拉赫林不僅是文學書籍的出版者，同時還是文學藝術的傳播者，用伯林的話來說，“他一直懷有某種浪漫主義文學夢想”，他不僅推銷書籍，更令人敬佩的是，他還組織文學藝術沙龍，結交了許多著名的作家。“在這個小沙龍里人們輕松自由地談論著文學、藝術乃至政治等各種話題。……和他交往是一件令人愉快的事，因為他扮演著整個列寧格勒的費加羅的角色，他能弄到劇院的門票，開設各類講座，舉辦每月一次的文學晚宴，傳播知識，散布流言，總之從事無數瑣碎的工作，而他所做的這些讓生活變得更加有趣，更加愉快，事實上是變得更加可以忍受。”把文學作為一種信仰，以一種虔誠敬畏的心情去膜拜她，文學能夠不在神圣中變得可愛嗎？！正因為圣彼得堡擁有了像拉赫林這樣不名的文學工作者，她才能洗盡鉛華，走進文學藝術的最高殿堂。拉赫林在毫無功利目的工作中一次又一次地完成了為許多文學藝術愛好者的精神洗禮，這樣的人才是俄羅斯文學藝術的脊梁。我十分欣賞伯林這段話中的最后一句話，因為文學藝術在通常的情況下是給人們帶來身心的愉悅，使“生活變得更加有趣，更加愉快”，但是，當生活的境遇變得十分恐懼可怖時，當人們無法忍受生活的折磨的時候，文學藝術讓你“變得更加可以忍受。”這就是俄羅斯人們在最殘酷的戰爭和最無情的階級斗爭走出來的真正原因，文學藝術的巨大潛能在圣彼得堡得以應驗。

伯林在這次列寧格勒的訪問中，接觸了一些文學家和文學評論家，他們不無自豪地表達了一種理念，就是詆毀當前（一九四五年）許多粗制濫造的宣傳品，認為“導致鼓勵和宣揚一大批假冒的古代抒情詩、偽造的民謠和史詩以及普遍意義上的官體詩。這些作品完全失去了原本創作于這些原始或半原始的民族中的任何原創性。他們非常自豪地宣稱列寧格勒的文學作品很好地避免了這一問題，莫斯科的文學周刊到處充斥著這樣的作品……就他們自身而言，他們一直都為擁有普希金和勃洛克、波德萊爾和凡爾哈倫的傳統而自豪”，而不愿意“遵循相同路線的文學作品來取代他們的傳統”。他們不希望用所謂標準化的方式來培養下一代，包括文學教育，他們更加注重的是“人文主義的價值”。從這里，我們看到的是這些自命不凡的人，繼承“黃金時代”和“白銀時代”文學精神的肖像，他們“深信在經歷了十月事件的人的創作中，白銀時代的精神，它以黃金時代為方向，它那對鐵時代（筆者注：如果判斷無誤的話，那應該是指無產階級專政鐵拳下的‘蘇聯時代’的大清洗）的敏銳的和不接受的態度依然繼續著”。可惜在中國上世紀的文學史詞典當中，我們沒有過“黃金時代”和“白銀時代”，即便有過輝煌的“五四”時期的二十年代，我們也沒有去“敏銳的”堅持過，也沒有將其提升為一種可貴的精神傳統繼承下去，除了缺乏能力以外，我們還缺乏勇氣。

伯林在訪問中小心翼翼地問及文學體制問題的時候，人們對作協主席這樣的文學寡頭稱作“老板”避諱言談：“給我的總體印象是人們對蘇聯作家作品的真實質量幾乎不抱什么幻想，開誠布公地討論也有，但公開發表的文字還實屬罕見。因此所有人似乎都想當然，比如鮑里斯·帕斯捷爾納克是一位天才的詩人，而西蒙諾夫是一個伶牙俐齒的記者，僅此而已。”從中，我們可以看出圣彼得堡的文學居民們對文學的看法是準確的，近七十年過去了，歷史證明了這個城市文學人的眼光是經得起考驗的，因為他們的文學傳統的直覺會告訴他們怎樣去選擇和取舍。

當然，由于當時的文化語境的限制，蘇聯和世界的隔膜，尤其是與西方文化與文學的隔閡，造成了他們知識的缺失和判斷事物參照系的模糊。他們除了知道海明威那樣的作家外，“不知道弗吉尼亞·伍爾夫和E.M.福斯特（曾在普里斯利特的文章里提到過）的名字，卻聽說過梅森、格林伍德和阿爾德里奇”。這些現象足以使一九四五年生活在西方文化語境中的伯林感到驚訝，但是，對于那些長期生活在蘇聯政治文化體制下的文學藝術家來說，卻是再正常不過的事情了。而在中國上世紀四十年代以后，由于推行以工農兵為主體的作家制度，那種對世界文學和文化的孤陋寡聞更是令人訝然，其造成的后果當然比蘇聯還要嚴重得多。問題就在于圣彼得堡的作家們“已經非常深刻地感受到他們與世界的隔閡”。而莫斯科以及中國上世紀五十年代的作家們卻沉浸在文學的自我陶醉中不能自拔呢。我們不能說這種夜郎自大觀念就是典型的阿Q精神，但是，我們可以看出一種排外思想能夠在圣彼得堡得到自覺地扼制，卻是出乎意料的：“在列寧格勒我沒有發現任何仇外的跡象，而在莫斯科，即使是一些最開明的知識分子的思想也能看到這種仇外的情緒，更別說諸如政府官員這類人了。事實上，列寧格勒仍在某種程度上把自己看作是‘向西看’的思想家和藝術家的家園。”我們不能說“向西看”就能夠成為一個好作家，但是，沒有世界文學，尤其是西方文學作為自己創作的參照系，是一定不可能成為文學創作大家的。

伯林一九四五年筆下的列寧格勒——一個經過戰火洗禮的文化城堡——還承載著如此巨大的俄羅斯文學的重任，她使我們看到了俄羅斯文學的過去、現在和未來之希望！

《在蘇聯的四個星期》

伯林說：“一九四五年我在莫斯科待了四個月一直到年底，時隔十一年之后，一九五六年八月，我又重返莫斯科。”于是，我們就又看到了伯林眼里一九五六年的蘇聯景象。在這篇文章里，伯林最大的觀感就是對兩種人的分析——“蘇聯社會中最深刻的裂痕是統治者與被統治者之間的差異。”“被統治者大多是一些性情溫和、彬彬有禮、柔弱溫順、謹小慎微、充滿想象力而又天性淳樸的人，他們的道德信念、審美情趣和價值觀念帶有濃厚的維多利亞時代的色彩，他們看待外部世界的眼光充滿了好奇而又略帶敵意，甚至恐懼。”在談及被統治者中的作家時，伯林認為其中有一部分人對斯大林主義保持著批判的態度，“這些在他們的言辭中可以說表達得非常大膽、激烈而又無所畏懼。他們讀他們所能獲得的外國讀物并有他們自己封閉的圈子，很難有機會見到他們，很難有機會與他們進行自由而坦誠的交流。盡管官方沒有提到過他們，但在廣大知識分子中都知道他們的存在，而且對他們推崇備至，敬仰有加，因為他們自己還做不到像他們那樣特立獨行、憤世嫉俗的程度”。正因為一九五六年的蘇聯在工業化的道路上走得很遠，且取得了巨大成績，但是其專制的恐懼仍然存在，所以，俄羅斯作家對社會的堅韌批判精神的承傳顯得尤為珍貴，它就是俄羅斯民族良知的火種，正如伯林所言：“雖然被統治者已經接受了這個政權，但他們為通向自由化的每一步而歡欣鼓舞。”

而“統治者完全是另一番模樣……他們是一幫強硬、冷酷、好斗、國家至上的無賴，他們憎恨他們自己的知識分子，這種情感主要源于他們的社會出身和社會感情，以及他們可能已經接受的某種意識形態。他們討厭文雅，討厭文明的舉止，討厭知識階層等等；任何同樣出身的權力集團，懷著對中產階級教養老板的積怨，面對這類事物都會如此表現”。由此想到的是我們在上世紀四十年代以后培養起來的一大批工農兵領導階級，他們的行為舉止和復雜的心態與五十年代蘇聯官僚階層是沒有相異之處的。獲得“斯大林文學獎”的丁玲長篇小說《太陽照在桑干河上》還故意把工農干部的主人公抹上粗口，以示無所畏懼階級的標識。于是，在我們五十年代的作品中充斥著蘇聯工人階級老大哥那種對知識分子的鄙薄和歧視，當然這也和無產階級導師提倡農民階級最干凈，而知識分子最骯臟的理念有直接的關系，所以在“十七年文學”中我們不難尋覓這樣主題的文本。“從這個意義上說，斯大林的傳統和政策依然延續不變。蘇聯的文化，只要存在一天就不是一種無階級社會的文化（就此而言我們至少可以說新西蘭是一個通往無階級社會的例子），而是一種被解放的奴隸階級的文化，他們仍然沒有改變對原來主人的整個文化的敵意，仍然在面對這種文化時感到極度的社會不適，特別是在面對和對待西方的外交代表和其他訪問者時表現得尤為明顯。在這方面，他們的感受與美國中西部更為原始的那些人的感受比起來并沒有什么兩樣。在我看來，與其說是自覺的意識形態政策或大俄羅斯愛國主義，不如說是這種社會道德觀念，在更大程度上導致了對知識分子的迫害以及與西方的摩擦。”其實，斯大林主義的影響在中國“十七年文學”中的前期尤盛，到了一九五九年蘇聯專家撤出中國后，兩國交惡，才逐漸得到名義上的否定。

上世紀五十年代蘇聯兩類截然不同的人群被伯林分成了被統治者和統治者：“你能在蘇聯的任何一個社會團體中清楚地分辨出誰屬于被統治階級——他們說的是日常的語言，沒有非分的野心，做的是任何地方的人都在做的事情，在他們身上體現著某些俄羅斯傳統的性格特征，他們是偉大的小說家和短篇小說作家描寫的那類俄國人形象最純正的原型。另一方面，你也能從其粗俗的話語、虛偽的溫情……對上司阿諛奉承、對下屬蠻橫欺壓看出，這幫人根本就不配做統治者。他們為全體人民所敬畏、所憎恨但又不得不接受。在我看來他們之間的鴻溝是不可逾越的。”毋庸置疑的是，由于沒有法律和制度的約束，統治者為所欲為的現象在社會主義國家體制中得到一定程度的泛濫。在嚴酷的文化語境當中，伯林在被統治者中看到了“某些俄羅斯傳統的性格特征”，他們究竟囊括的是哪些人呢？

《鮑里斯·帕斯捷爾納克》

顯然，伯林在尋找“俄羅斯性格”的時候，把目光投向的是帕斯捷爾納克和阿赫瑪托娃這樣的知識分子作家。這篇評析帕斯捷爾納克的文章寫于一九五八年，應該是在當年九月《日瓦戈醫生》在英國出版、十月帕斯捷爾納克獲得諾貝爾文學獎之前，關于這一點亨利·哈代在編者序言中已經說明，不過最終付梓在一九五八年歲末《星期日泰晤士報》上的《日瓦戈醫生》的賞析文章與本文有所不同，我們不妨先來看看伯林對《日瓦戈醫生》的評價吧。“鮑里斯·帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》在我看來是一部天才之作，它的出版是我們這個時代無與倫比的文學和道德事件。這部書在意大利出版的特殊背景，特別是，鐵幕兩邊出于政治宣傳目的對該書粗俗而又可恥的濫用，或許使人忽略了這樣一個更為重要的事實：它是俄羅斯文學傳統主流中一部偉大的史詩性的杰作，或許是這個傳統中的最后一部，同時也是自然世界以及根植于他們那個時代歷史與道德的社會的產物，是一份絕對直率、高貴和深刻的個人聲明。”伯林毫無保留地發表了一個真知灼見：“它的主題是普世性的，與大多數人的生活（人的出生、衰老和死亡）密切相關。與屠格涅夫、托爾斯泰和契訶夫作品中的主人公一樣，該書的主人公處于社會的邊緣，與社會發展的趨勢和命運密切相聯，但又不與之同流合污，在面對各種毀滅社會、摧殘和消滅許許多多其他同類的殘暴事件時，仍然保持著人性、內在的良知和是非感。”顯然，對一個偉大作家的評判會有不同的評價標準，那其實都是意識形態在作祟，真正的偉大作品的衡量標準就是伯林在這里提出來的“普世性”——永遠“保持著人性、內在的良知和是非感”。這就是伯林一直在尋找的“俄羅斯的文學傳統”，它不僅適合于俄國（也當然包括蘇聯時期）作家，同樣也適用于任何時空中的作家。它應該是超階級、超國家、超民族的作家價值標準。所以，伯林不無感慨地宣稱：“他贏得了共產主義者、非共產主義者和反共產主義者的一致尊敬。在我們這個時代，其他作家沒有哪位獲得過與之相同的地位。”伯林對文學的觀念和定義是令人信服的，他對偉大作家的定義也是獨到的：“有些作家——包括一些偉大的詩人——他們的詩與他們的生活和散文毫不相干。布朗寧、馬洛禮或T.S.艾略特他們所過的生活和從事的其他活動并不是只有詩人才能做的。而帕斯捷爾納克身上則不存在這些差別。他所說、所寫的每一件事都富有詩意：他的散文不是散文作家的散文，而是詩人的散文，帶有詩人所具有的一切優缺點：他的觀念，他對生活的感悟，他的政治觀點，他對俄國、對十月革命、對未來的新世界所抱有的極其堅定的信念，都帶有詩人清澈透明而又具體形象的視域。他是俄羅斯文學史上所謂‘白銀時代’的最后一位也是其中最偉大的一位代表。在世界上任何地方都很難再想出一位在天賦、活力、無可動搖的正直品行、道德勇氣和堅定不移方面可與之相比的人。”是的，這個世界上有著很多很多在藝術表現層面十分優秀的作家，但是這些技術型的作家永遠成不了偉大的作家，其關鍵就在于他們沒有是非標準，他們沒有人文情懷，他們更沒有對社會與世事的批判能力。回眸我們那些東施效顰的所謂“先鋒”“新潮”作家們的作品，你能在其中尋覓到什么樣的人文精神嗎？所以那些揚言作家要和知識分子劃清界限的鼓吹者，儼然是與多年來鄙視知識分子的無知觀念緊緊相聯系的。俄羅斯“白銀時代文學”為我們提供的不僅僅是那些異彩紛呈、數量巨大的文學文本，更重要的是它為我們展示了一個國家與民族文學精神強大的感召力和自覺的生命力。

伯林對帕斯捷爾納克的作品的分析，尤其是對《日瓦戈醫生》中愛情描寫的分析可謂入木三分、鞭辟入里，其藝術見解令人嘆為觀止。但是，我還是更欣賞伯林對帕斯捷爾納克作品那種知識分子良知的表達方式：“多年來蘇聯批評家一直指責他太深奧、復雜、繁瑣，遠離當代蘇聯現實。我想他們指的是他的詩既沒有宣傳性，也沒有粉飾性。……帕斯捷爾納克遵循著所有偉大的俄羅斯創作的主流，根據自己的親身經歷來創作，包括個人的、社會的，當然還有政治方面的經驗。……那是因為他的藝術本質上是為了變形而不是為了記錄。有一種說法認為所有俄國作家的作品都是一份個人的懺悔書，一份供詞，而帕斯捷爾納克卻沒有像果戈理、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰乃至屠格涅夫經常做的那樣進行直接的說教，在這個意義上，他或許倒像一個西方派。”其實，這個道理在恩格斯《致拉斐爾·濟金根》中早已闡釋過了：觀點越隱蔽對作品就越好！從這個意義上來說，接受主體如果具有一定的藝術的感悟能力和閱讀能力，就會更加青睞這樣的作品。偉大的作品絕不是伺候那些低能的讀者的，更不能夠成為政治的宣傳品。而我們中國的許許多多作品至今尚未脫出宣傳品的窠臼。藝術品不能成為宣傳品這是文學的常識，但是并不意味著它不需要表達一個作家正確的價值觀——創作主體良知的表達。這就是文學藝術的辯證法。