詩歌想象力與歷史想象力

在當代詩人中，西川無疑是體量很大的一位，這不單指他身形的魁偉，更是指寫作整體的氣象、包容性以及語言的吞噬能力。記得第一次接觸他的詩，是在二十多年前，那時有本詩歌“紅寶書”在一代“文學嫩仔”中影響頗大，這就是出版于一九八八年的《中國現代主義詩群大觀：一九八六——一九八八》。這本厚厚的紅皮詩選匯集了八十年代眾多神頭鬼腦的詩歌流派，其中，西川孤身入選，詩也只有一首，卻掛起一面醒目的旗幟：“西川體。”當時沒見過西川，也不知他是何方神圣，但感覺這肯定是一個特別“有范兒”的詩人。千軍萬馬之中，一個人，一首詩，就構成了一個流派。

所謂“西川體”，大概只是一個偶然的命名，來自友人的戲稱，最初并不需要特別認真的對待。然而，自上世紀九十年代初的組詩《致敬》始，在近二十年的寫作中，西川的確發展出一種非常獨特的、具有個人“品牌”效應的詩歌體式。簡單地說，這是一種非常松弛、自如的詩體，由錯落的長句、短句或句群構成，在功能上又熔抒情、敘事、諷刺、箴言為一爐，與其說是傳統意義上的詩歌，不如說與方志、野史、筆記、寓言、笑話一類相關。按照詩人批評家秦曉宇的說法，這種詩體包含了一種龐德所說的“碎布頭布袋”（ragbag）的模式，它鋪排、雜陳、無序，能泥沙俱下地承載各種蕪雜的知識、話語、經驗，也最大限度地讓西川發揮了他“東拉西扯”、“胡言亂語”的展開能力。這種寫法構成了八十年代所謂“象征主義”、“純詩主義”趣味的有力反撥，在八九十年代之交這個特定時期，也潛在地對應于精神生活普遍的困頓、紊亂。然而，它的意義或許還不止于此，在我看來，對詩歌包容性、伸縮性的追求，其實還包含了某種明確的文學意識，其重心在于扭轉現代詩歌中某種制度性的人格與感受力狹隘，轉而將一種開闊、豐富、駁雜的心智，當作詩歌寫作的必要前提。換用西川式的表述，即：要用“偽哲學”來反對“美文學”。

這種膽大妄為的詩體實踐，在當時，具有不可復制的獨特性，但在某種意義上，也可以看作八十年代詩歌的內在抱負——對語言可能性的追求，在特定歷史狀況中的一種延伸。因為只有著眼于成熟心智的養成，當代詩才有可能打破抒情性的文體限制，從反抗、實驗、宣道、戲謔等一系列姿態中解放出來，獲取一種真正的寬廣性，不僅能承納“歷史強行進入視野”帶來的壓力，同時也可以在一種文明的層面（而非單純的審美）重塑自身的形象。多少有點尷尬的是，時至今日，在某些遲滯的批評視野中，西川《致敬》之后的寫作，還被當作一種新的嘗試、新的實驗，需要在“詩美”的標準下，反復權衡它們的合法性。殊不知從《致敬》開始，后經《厄運》、《鷹的話語》、《小老兒》等，“西川體”已經有了二十年的展開歷史，在語言方式、主題設定、自我形象方面，甚至可以說已然自我“經典化”了，構成了一個相當完備的、可以不斷生長的寫作系統。

這個“系統”的特征、價值，當然還需進一步的闡發和評價，但對于我這樣的“忠實”讀者而言，或許更為重要的是，它在拓展、衍生的同時，內部會有怎樣的變化與再生。理由很簡單，今天的處境與二十年前、甚至十年前已經有很大的不同。在這“大河轉彎”的二十年里，“時勢”與“人事”的起伏動蕩，使許多原本清新的、富于革命性的方案，已逐漸磨損、甚至失效，急需在內部重新注入新的活力與內涵。西川的寫作，即便十分強大，類似的問題也同樣存在。如果說在上世紀九十年代的氛圍中，“碎布頭布袋”式結構，張冠李戴、顛三倒四的“偽哲學”立場，其“現實感”來自對文化、知識復雜性的洞察，來自對生活與歷史內部不能歸類、無法被合理化的經驗的呈現，那么在“大河轉彎”之方向急需辨認的當下，這種以混雜為崇高的風格，這種以呈現現實悖謬、復雜為重點的寫作，在反復的展開中，也可能會逐漸套路化，削弱了曾有的說明力和緊張感。如何在“呈現”的基礎上更進一步，如何在“偽哲學”的立場中，培育出更明確的認識骨干，其實是包括西川在內的一批有抱負的詩人，共同面對的挑戰。可以觀察到的是，西川近年來的寫作，也一直伴隨了對新向度的開掘，一個突出的表現是，在持續關注當代精神、社會亂象的同時，他似乎對歷史的、傳統的題材越來越偏愛，具體的作品如以文物、古幣、字畫為對象的《鑒史》三十章，以及下面要重點討論的最新組詩《萬壽》（刊載于《今天》二零一二年春季“飄風特輯”）。

在今天，用西川的話來說，在各種“重口味”的民族主義廣泛流行的今天，動輒就將“傳統”二字掛在嘴邊的，無疑大有人在。即使是在相對封閉的詩歌界，這二十多年來，“傳統”也是一種頗為強勁的介入性話語。前不久，剛好讀到了西川的一篇長文《傳統在此時此刻》，相當系統地討論了他對“傳統”的認識，涉及的范圍相當廣泛，包括古典文化的斷裂與重拾，“晚世風格”或“晚世情懷”的評價，“新清史”研究提供的邊疆、民族視野，二十世紀革命歷史的巨大影響，以及對唐代思想品質的看法，等等。跳蕩、拉雜的談論，并不影響一種總體性判斷的浮現，這意味著“傳統”在西川這里，不只是供鑒賞、把玩、胡謅的斷簡殘片，而最終還是要服務一種寬廣心智能力的生成，即：“傳統可以幫助我們再一次想象這個世界和我們的生活。”

表面看，這一豪言壯語似乎重申了艾略特式的命題：一個詩人如果要擺脫個人限制，獲得更重大的自我意識，必須加入到傳統之中。然而，這不是一次籠統的、抽象的重申，因為西川對傳統的諸多表征，并不是囫圇個地“打包”處理，而是明確做出了自己的甄別、評判。比如，對于一廂情愿地要在現代漢語中嫁接古意的強迫癥，對于文藝界流行的細膩把玩性情、詞語、感覺、人物的“晚世風格”，對于“聰明人用下巴看世界的淺薄”，對于“不在地地主”的習氣，他都或隱或現地表達了批評。相形之下，包括清代的邊疆視野、“五四”的文化改制、社會主義的革命經驗、市場及國際信息的沖擊，這一系列更為切近的“現代性”經驗，似乎是詩人西川關注的重點。同樣作為一種“傳統”，這些因素或許更內在地、也更為緊迫地支配了我們當下的生活和困境。換言之，傳統提供的歷史想象力，并非是籠統、抽象的，它必須是從一種“真問題”出發，必須立足于“此時此地”之情景中的認識能力。這種明確的歷史意識，相比于九十年代提出的“偽哲學”立場，顯然已不在同一個層面。

下面就來具體談談《萬壽》。在長文《傳統在此時此刻》中，西川表露了他對清代中晚期以后中國卷入“現代”這段歷史的興趣，在某種意義上，《萬壽》的寫作剛好構成了呼應，因為它明確以晚清到現代的人物、風俗、事件為對象，“萬壽”一題，就暗指甲午年慈禧太后的“六旬萬壽慶典”，這個詞本身豐厚的歷史隱喻，也自不待言。具體說來，這組詩似乎容納了太多的內容，諸如：戲園子代表的政治傳統，作為一種文化現象的“砍頭”，黃色讀物與文明的多面性，天象中的歷史變遷，傳教士與中西交流關系，印度與鴉片貿易，洪秀全和義和團，夫妻關系與宗教、時間體驗，“土產”的資本主義的萌芽及夭折，后來的革命與政變等等。追溯晚清、關照當下，這組作品像一個個打開的塵封書箱，也類似于一篇篇用詩寫成的讀史札記。

西川以往的詩歌，不準確地說，似乎意在恢復“怪力亂神”的傳統，書寫的對象具有高度的含混性、不確定性，即便涉及歷史題材，也多以“胡說”、“歪說”的方式展開。《萬壽》一組卻要有意進入歷史內部，有意揭示交織在中國近現代歷史內部復雜的人性、文化邏輯。態度的變化也表現在語言形式上，雖然“札記體”與“碎布頭”相差不遠，詩中的句子還是保持了長短錯落的伸縮性，但總體上看，《萬壽》回復到某種傳統的樣式，每三行或兩行一節，非常整飭地推進。留給讀者的感覺是，那三行或兩行的詩節，仿佛萬花筒中變幻的袖珍舞臺，讓康有為、鄭孝胥、莊士敦、利瑪竇、康熙、艾儒略、洪秀全、蕭朝貴、賽金花、裕隆與慈禧、辜鴻銘，乃至“我奶奶”、當代的布萊爾、小說家莫言，以及騎自行車閑逛的詩人自我，都一個個輪番登臺。與此相關的是，讀者熟悉的那個東拉西扯、滔滔不絕的詩歌自我，似乎也得到了某種抑制。“我”更多變身為一個冷峻的、反思的讀史者，在縱橫捭闔的同時，也試圖以精煉的筆法，勾勒一個個人物、一件件往事的剪影。像“白嫩嫩的小手，白天握煙桿，夜晚握玉莖”這樣一句，寫的是賽金花如何忙碌于國事，而下面的一些段落，在莊諧雜出的同時，又時刻保持了一種“箴言”的總結性：

黑道的戲園子傳統與白道的戲園子傳統

其實沒什么兩樣。人多人少的問題。

…………

彈古琴高山流水可以正心誠意不錯。

彈三弦的不懂正心誠意就相信了階級斗爭。

既不會正心誠意也不懂階級斗爭的讀黃色小說熬夜到天明。

…………

七仙女熱愛勤勞質樸的董永。老一套。

皇上的制服。帥氣的漢奸。反革命沒有立足之地。

農家子弟好身手。推翻帝制的人內心里充滿對帝制的迷戀。

…………

短促的句群，跳蕩的邏輯，形成了一種壓迫性的節奏，仿佛要將讀者的腦袋塞進歷史經驗的集裝箱里，去“探測到歷史倫理的最深處”。

要正面處理晚清以降的歷史，一個必須應對的挑戰是，《萬壽》的寫作不可能凌空疊架，必須基于大量的閱讀和積累。事實上，無論一手的文獻、二手的敘述，還是海內外最新的學術出品，西川也的確展示了他廣博的興趣和視野，對于相關史料、掌故乃至數據的廣泛征引、靈活剪裁，也是這組詩最為突出的特征之一。有的時候，他是故意地化用，比如依著法國人謝閣蘭的虛構，將勒內·萊斯這個“比利時小白臉”，安插在裕隆太后的身邊。有的時候，是不經意地穿插，他會突然吟出陳寅恪的名句“晚歲為詩欠砍頭”，然后又予以辯駁——“什么人的瘋話？”有的時候，西川干脆發揚“文抄公”的作風，直接將文獻引入，最為醒目的一處，就是對太平天國史料《天父天兄圣旨》整段的抄錄。作為一部詩作，《萬壽》由是也顯示出了極強的學術性，這不僅指材料、觀點的大量征引，進一步引申的話，詩人處理歷史的角度、方式，似乎也暗合于某些“新史學”的理路，比如，關注大傳統之外的小傳統，重視邊緣群體、事件、人物以及日常生活的作用，關切歷史如何被敘述、被想象的問題等等。在當代詩人中，具有類似學術興趣的，其實不只西川一個，前幾年詩人柏樺寫出的長詩《水繪仙侶》，就以董小宛、冒辟疆的生活為內容，而臺灣學者李孝悌的著作《戀戀紅塵——中國的城市、欲望和生活》中的若干文章，就對此詩頗有貢獻。

在現代詩歌的傳統中，有一種看法頗具勢力，即：詩人的想象力，可以與信仰、思想、歷史掛鉤，但仍然保留了某種“治外法權”。換言之，詩人有自己的玩法，不管如何挪用了其他資源。在這方面，上面提到的艾略特就是一個代表。他就認為雖然但丁的《神曲》背后有阿奎那的神學，莎士比亞的戲劇與蒙田、馬基雅維里、塞內加的思想有關，但兩位大師可能只是碰巧利用了這些學說，與他們的情感沖動融合而已，而在思想體系破碎的時期，像鄧恩一類玄學派詩人，則更多像一只喜鵲那樣，“隨意揀起那些把亮光閃進他眼里的各種觀念的殘片，嵌入自己的詩篇中罷了”。從這個角度看，西川大概也像一只博學的喜鵲那樣，叼起歷史的殘片，紛紛丟入自己的詩篇，而《萬壽》寫作的目的，也并非是要提供一幅完整的歷史構圖，只是希望通過碎片式的札記，打開歷史晦暗的、錯綜的諸多層面。然而，這樣的說法，或許只有表面的雄辯性，因為即便詩人的敘述，只是一種“偽敘述”，但這并不等于說，它不需要在一般歷史敘述的參照中去檢驗，更不等于說以想象的名義，歷史敘述的難度也能隨之被回避。事實上，西川沒有回避這樣的責任，他明確提出“傳統”的想象應當是一種認知能力，應當與“此時此地”的問題相關，閱讀《萬壽》全篇，詩歌想象力與歷史想象力之間的緊張角力，也隨時能感受到。

首先，由于吞噬下如此龐雜的素材，如何在貼近對象的細節、紋理的同時，又不為對象所控制、所羈絆，保持一種穿梭、通脫的能力，就是《萬壽》內部的一個難題。西川自有他的應對，在有限的篇幅內，他一方面穿插、剪裁，安排下眾多的人物、事件，另一方面也時刻借助鋪排、起興等方式，拓展自由飛騰的空間——“白云另起爐灶的機會來了。臭蟲另起爐灶的機會來了。”這兩種方式平衡得好，詩行就顯得從容、飽滿，有神采，平衡得不好，可能就會有拘謹、松散之感。在個別段落中，由于追求一種豁達的歷史洞察，“箴言”對經驗的“回收”，就稍稍顯得有些匆忙，壓制了經驗的沸騰：

康有為作《大同書》，娶小老婆，

泛舟西湖復活了蘇東坡泛舟西湖的情景。

文明的兩面：大老婆和小老婆，猶如孔孟之道和黃色小說。

這也是氣象很大的一節，關照了文化的整體，但有關“文明的兩面”之總結，似乎有些輕逸了，一下子將豐富的歷史直觀結論化了。從某個角度看，這種松弛之中的拘謹感，還不只是修辭的問題，它也意味著一些常識化的歷史痂殼，尚未被完全粉碎。

其次，《萬壽》以“札記”的方式呈現，并不采取完整的象征體系或歷史目的論，相反，倒是有意拆解，眼到、心到、手到，力圖保持一種即興的洞察，但散漫的書寫之中，未嘗沒有包含特定的歷史觀，這包括對所謂“文明的后背身”、“月亮的后背身”之持續發掘，包括對自我欺瞞的“老實人”們的調侃，包括對“本來是打家劫舍，沒想到弄假成真”的歷史偶然性的討論。在滑稽、反諷、虛無的語調中，不難聽到批判的激情——“什么人的瘋話”、“不讀就來不及了”、“靠”、“就這樣了”、“老一套”、“他們也配！”……無論說書還是講史，這些粗口的旁白，暴露了北京侃爺的底色，也時刻暗示了一種對歷史的“反動”姿態。然而，正如“文明的兩面”其實相互塑造、彼此依賴，“反歷史”其實也是一種反向支配的歷史觀。針對革命、國族、啟蒙等“宏大敘述”，如果只是展示歷史局部的、無序的、猥褻的一面，那么作為一種顛倒映象，這種“反動”也可能有些平面。類似的難題不只詩人和作家要面對，在某些“新史學”的研究中同樣存在。換句話說，歷史書寫不能簡化成宏大邏輯的展開，但只是單純解構，展現豐富差異和細節，并不一定能帶來真正的歷史感。如何掙脫大傳統與小傳統、正史與野史、文明的兩面之二元結構，在局部中考慮歷史的縱深感和總體性，本應就是歷史敘述的重點。在這個方面，詩人也不必為了抽象的“自主性”，而故步自封、止步不前。

自二零零八年四月到二零一二年三月，《萬壽》斷斷續續寫了四年，至今還處在“未完待續”狀態。作為一部未完成的作品，《萬壽》究竟以何種面貌最終呈現，非常值得期待。或許更為重要的是，包括西川在內，當代少數有抱負的詩人，正在挑戰詩歌的文體限度，不只是掃描歷史風景，而是嘗試真正進入其內部，用詩歌的方式去嚴肅應對重大的思想、歷史、政治問題，鍛造“此時此地”的歷史想象力。這種歷史想象力的培植，并非是詩歌自身可以解決的，需要不同領域的人文知識分子的聯合，應該自覺恢復包括詩歌在內的文學寫作與思想、歷史寫作的內在有機性。西川過去強調詩人的“偽哲學”立場，所謂“偽”，一方面是區分，詩歌所代表的心智活動與現代知識分工中的專業研究畢竟不同；另一方面，其實也暗示了某種內在的競爭性。換言之，詩歌想象力不僅要向歷史想象力“致敬”，也要有勇氣與之融貫、與之頡頏。