視覺政治與身份選擇

晚清民初活躍在文化場域中的南社是我們觀察和思考近代文化轉型繞不開的一個對象。面對劇烈變化的現代環境、舶來的新型意識形態以及轉變中的日常生活，南社知識人如何看待與對待自我形象？這種自我形象的塑造，除了文字以外，還訴諸哪些媒介和機制？本文僅從視覺表征與視覺機制的角度，對這一問題做出討論。我認為，現代攝影術成為南社人“表演”革命的另一個重要的媒介。

現代攝影技術在十九世紀晚期傳入中國以后，帶來了中國人對自我的新的感官體驗。從北京的宮廷到上海的妓院，都表現出對照片的強烈熱衷。攝影與大眾娛樂文化之間形成了豐富的聯系，不僅提供了享受景觀（spectacle）的樂趣，而且本身也成為一種“時尚”行為。但我們并不應該只局限于娛樂文化來看待攝影在中國的影響。南社知識人對于攝影的使用有著多重維度，在不同的情境下建立了攝影與政治、知識傳播、私人情感等之間的不同類型的流動性關系。攝影深刻地影響了他們對于“真實”的理解，一定程度上也成為他們介入社會政治的一種特殊方式。

也許從王羲之等人的蘭亭集會開始，把文人聚會的盛況以及“文采風流”保存下來，流傳后世，就成為文人心中一個巨大的渴望。傳統的文社集會，只有通過文字記述留下的證明。但對南社人而言，比他們的前輩幸運的是，他們生活在一個技術復制時代。攝影術的存在，提供了他們在時間流動中保存住輝煌瞬間的可能。顯然，正因為有了攝影，他們超越自己朦朧曖昧的回憶以及充當填補的想象，直接見證“在場”的理想得以實現。攝影似乎意指一種不能被否認的真相。他們個人與群體的“不朽”至少因為攝影的存在而更容易實現了。同時，作為文人，除了文字，照片上的形象也成為他們自我呈現的另一個好機會。因此，不難理解為什么南社人會把攝影作為雅集的一項重要內容，幾乎每次雅集都要留下影像的紀念了。

南社第一次雅集選擇在虎丘張公祠。這一天他們“在正午以前，雇了一只畫舫，帶著船菜，容與中流，直向虎丘而去，那開會的地點，是在虎丘張公祠”（柳亞子：《南社紀略》）。如果說選擇這個地點，本身就大有意義，是對反清傳統的致敬，對漢民族精神的呼喚，那么，參加雅集的“好漢們”所留下的影像，也內蘊著復雜的動力學。

保存下來的南社第一次雅集的這張照片，是在室外的草地上所攝，當就在張公祠內，但照片并沒有突出任何明確表示張公祠的信息。這是初冬時節，在黑白照片的效果下，背景的樹叢和前景的草坪都顯出一片蕭索。我們無法一一指認這十七位社友。但前排左起第三人是柳亞子，中排左起第二人是陳去病。最引人注意的是他們的著裝。其中有四個人西式打扮。柳亞子穿的是筆挺的黑色學生裝，這應該是留日學生回國后帶起的風潮，衣扣整齊地扣緊，顯得朝氣蓬勃。柳亞子雖然沒有去留學，但他與很多留日學生關系密切，在新式教育界又有廣泛的聯系，再加上他本人年輕，生活習慣上較容易模仿這些新式留學人物。他的著裝在當時是新潮的，而他顯然故意要通過這種著裝來表現文化上的求新追求。他的發型不是清代規定的前額剃發、后腦留辮子的樣式，似乎已經剪去辮子，留下頭發自然散開，長度披肩。這個發型顯然也是仿效留學生。不僅敢于剪辮子，而且要把自己這種新潮形象留在照片上。他顯然是把“頭發的故事”也當做了身體踐行的一種直接抗爭。再看其他三個西式裝扮的人：前排左起第二人里面穿襯衫，外面是敞開著胸襟的夾克，顯得英氣逼人；中排右起第三人是標準的三件套，里面是白襯衫，中間是扣緊的馬甲，外面是敞開的西裝外套，而且他打著窄領帶，顯然是非常精通并且已習慣于西式裝束；后排右起第二人，身著淺色西裝，里面是黑背心、白襯衫，還系著領結。這兩個人都很年輕，前面這個梳中分，后面那個理的是平頭，也都剪了辮子。這幾人中應該有一個是朱少屏，因為他是名副其實的留日學生。總之，他們表現出對時尚的熱切呼應，在著裝上直接照搬西方，這是思想上的認同與向往最直接的“體”現。除了在著裝上的趨新，他們在社內也引入了選舉的形式。“在張公祠喝酒的中間，便舉行選舉。選定陳巢南為文選編輯員，高天梅為詩選編輯員，龐檗子為詞選編輯員，柳亞子為書記員，朱少屏為會計員，這便是南社第一次的職員了。”（《南社紀略》）我們說南社已經不是傳統文人結社，而是新式知識人的組織，從這些形式上可以得到證明。

但剩余十三人都還身著傳統的中裝——長袍、馬褂，至少有六個人頭戴瓜皮帽。這是晚清男子慣常的裝束。大部分人的發型似乎還是前額剃發式的，包括中排的陳去病。陳個子較矮，也穿著長棉袍。在江蘇巡撫瑞澄手下做幕府的諸貞壯和胡栗長，應當也是穿著中裝的。他們兩位因為“體制內”的身份，無形中為南社的成立提供了一定的安全保證。從他們的裝束來看，他們在日常生活上顯然習慣于傳統的裝扮。但我們不要忘記這十七人當中有十四人是同盟會會員，也就是說在政治上他們大多都是激進派，贊成暴力推翻清政府，建立共和國家的主張。就像諸貞壯雖然加入了同盟會，但表面上依然有著師爺的職業身份做掩護，我以為他們在裝束上的順應主流，實際上也成為一種潛在的保障。更主要還是反映出他們的文化心理，即使不是對西方文化與生活方式的拒絕，起碼是不愿意輕易地追隨西方文化潮流。如果聯系到他們關于歐風沖擊國學的論述，那么這種“衣道”也是一種文化認同的堅持與選擇。穿“長袍”而倡“革命”，激進的政治認同與生活方式上注意連續性的文化認同，這兩者的共存，在他們身上體現得最明顯。

裝束上的區別，從一個側面折射出南社中堅力量在思想和生活方式上本就有著很多差異。就在這一天的酒席上，柳亞子與龐樹柏、蔡守關于詞的問題發生了爭執。柳亞子在《南社紀略》中追憶：“在清末的時候，本來是盛行北宋詩和南宋詞的，我卻偏偏要獨持異議。我以為論詩應該宗法三唐，論詞是應當宗法五代和北宋的。人家崇拜南宋的詞，尤其是崇拜吳夢窗，我實在不服氣??夢窗七寶樓臺，拆下來不成片段，何足道哉！這句話不要緊，卻惹惱了龐檗子和蔡哲夫。檗子是詞學專家，南宋的正統派，哲夫卻夾七夾八地喜歡發表他自己的主張，于是他們便和我爭論起來。??我急得大哭起來，罵他們欺侮我。”這個爭論看似是文學趣味上的差異，其實是對接受什么樣的文化傳統的不同選擇。龐和蔡基本是在一種“純文學”的觀念中看待詞，他們自身在性情上也更多因襲了文人傳統中婉約的一面。而柳亞子因為受西方思想的沖擊較深，再加上在革命態度上趨向激進，所以他對豪放的風格更容易感到親近，對詞學傳統也更多叛逆。

雖然著裝上中西參差，但參加雅集者在照片中留下的表情一律是嚴肅的。一方面，面對帝國主義和殖民主義，清政府的專制腐敗使得國家命運愈益讓人擔心；另一方面，他們中很多人也因為先前以健行公學作為革命聯絡機關、為秋瑾營葬事等活動，已經為清廷所注意，個人的命運也不確定。兩者合起來造成了他們內心中的悲憤心情。柳亞子后來描述他自己當時的心情，說道：“時虜焰猶張，而吾輩咸抱亡國之痛，私欲借文字以抒蘊結。余既酒酣耳熱，悲從中來，則放聲大哭，自比于嗣宗、皋羽，檗子詩所謂‘眾客酬酢一客唏’者是也。”（《南社紀略》）當然，雖然存在悲憤心情，但他們的抱負和自信并沒有輕易被放棄。柳亞子記這一天事的詩，既寫到了他們的悲憤，如“攜得名流同一舸，低徊無語且銜杯”（《十月朔日泛舟山塘即事》），“途窮日暮人間世，宿草秋墳地下才”（《酒后痛哭書示同人》），但依然有慷慨自任的氣魄，如認定同輩都是“霸才”：“青琴白石新游侶，越角吳根舊霸才。”（《十月朔日泛舟山塘即事》）或者，借贊揚辛棄疾來自況：“文場跋扈嗟儂獨，風氣淪亡要汝開。”（《酒酣，緯軍為余言，南宋詞人以稼軒為第一，余子不足道也，余甚佩之。當世詞流議論多與余見相左，因成此示緯軍》）他所謂“別裁偽體吾曹事”，應該不僅是講詩詞創作，還暗示著政治上的抱負。所以，他們內心中既是慷慨蒼涼，但又有著高度的使命感。他們在照片中的嚴肅姿態和表情，說明他們把這次雅集看作一次非常重要的行動，而攝影似乎幫助他們完成了一次在反清的舞臺登臺表演的正式預告。他們體現出一種鄭重其事，似乎是宣告要把自己投入推動國家激進變革的事業中。

這張照片曾刊于一九一四年十月印行的《南社叢刻》第十二集上。那是袁世凱已經解散了國會，確立了獨裁政體的時刻，南社中的一些社友在反袁中相繼遇害，而南社本身也開始出現衰相。這時候重登五年前的《南社第一次雅集攝影》，顯然有重新鼓舞社員意志，增強凝聚力的用意在。《南社叢刻》卷首經常刊登這些雅集時所攝照片，如《南社臨時雅集攝影（民國三年五月二十四日）》（第十集）、《南社臨時雅集攝影（民國三年八月海上雙清別墅）》（第十二集）、《南社第十二次雅集攝影》、《南社第十三次雅集攝影》、《南社臨時雅集攝影》（以上均第十五集）、《南社臨時雅集攝影》（第十七集）、《南社第十四次雅集攝影》、《南社臨時雅集攝影》、《南社第十五次雅集攝影》、《南社北京第一次雅集攝影》、《南社北京第二次雅集攝影》、《南社長沙雅集攝影》（以上均第十九集）、《南社第十六次雅集攝影》、《南社杭州雅集攝影》、《南社長沙雅集攝影》、《南社廣東分社第一次雅集攝影》、《南社長沙民國元年雅集攝影》、《南社北京民國元年雅集攝影》、《南社北京民國五年雅集攝影》（以上均第二十集）、《南社第十七次雅集攝影》（第二十一集）等。以這樣的方式，讓那些身處各地、不能親身參加雅集的社友們，通過照片對“社”的實體形成一種直觀的感受，更好地凝聚他們的認同。同時，這也是南社公共形象的一種展示，特別是那些在政治上顯赫的社友也出現在雅集的照片中，無形中賦予了南社更多的象征資本。

除了雅集照片外，《南社叢刻》上還經常刊登南社亡友的遺像，以寄托懷念。如《周烈士實丹遺像》（第六集）、《陳蛻庵之家庭攝影》（第八集）、《宋漁父先生遺像》（第九集）、《南社亡友遺像（孫竹丹、陳勒生、鄒亞云、寧太一、夏昕蕖、杜尚陵、周仲穆）》（第十集）、《張同伯先生遺像》、《寧太一先生遺像》（以上均第十二集）、《徐江庵先生仿甌香梅花小景》、《陳勒生先生遺像》、《寧太一先生遺像》（以上均第十三集）、《陸子美君遺像》（第十四集）、《南社亡友遺像》（第十五集）、《王道民君遺像》（第十八集）、《陳英士先生遺像二幅》、《黃克強先生遺像二幅》、《楊性恂先生遺像》、《吳虎頭先生遺像》、《林寒碧君遺像》、《楊伯謙君遺像》、《龐檗子君遺像》（以上均第十九集）、《南社亡友遺像一（鄧子彭、溫靜侯、江山淵、仇冥鴻、陳治元）》、《南社亡友遺像二（程韻蓀、戴譽侯、王夢仙、張聘齋、蒯嘯樓）》、《吳虎頭先生遺像二幅》（以上均第二十集）。這些社友中，一些是自然去世的，一些卻是在惡劣的政治情勢中遇害的。刊出后者的照片除了致以悼念之情之外，顯然還有潛在的政治抗議的意味。照片以形象的在場提醒人們意識到，正是現實專制政治的暴力吞噬了這些鮮活的生命。

攝影不僅具有單純的紀念性，對于南社人身份的理解和建構，也發揮了深刻的效應。最明顯的例子，是那些扮裝（cross-dressing）的照片。南社人對京劇演員馮春航、杜子美的旦角劇照多有題詠，而李叔同扮演茶花女的造型和蘇曼殊著女裝彈古箏的照片，也是南社人經常提到的。對于異常的“上鏡”元素的追逐，是一種娛樂的新品位和期望，鼓勵了一種戀物的可能。攝影同時附和著傳統美學和旦角身體的商品化，為性別表演提供了一個新的再現空間。這種現象從一個側面透露出，南社人對攝影的理解和使用并不簡單，他們把攝影作為一個主體置身、創造以及與其他主體發生互動的物質環境。

南社人經常為自己或友人的照片題詩。比如，高旭早年所作《自題造像》。他首先感嘆的是相對于宇宙時空，人的肉身的渺小：“世界三千距算少，十二萬年何時老？茫茫一秒一微塵，著此頑軀眇乎小。”進而，他引用佛學的色空觀，指出自我肉身的存在不過是一個虛妄的幻想：“是身無我為如云，是身無人為如風。一切皆空且休說，眼耳鼻舌安所庸。”既然肉身本如此，那再現肉身的“造像”更是幻中之幻了。他說：“凡所有相悉虛妄。”這無疑是對攝影所宣揚的“真實”的徹底否定。這首詩發表在一九○三年的《國民日日報》上。高旭在這個時期寫作了很多熱情高漲、呼喚革命的詩作，但這首題自己照片的詩卻帶有濃厚的佛學意味。這是主體在觀看自我形象時的感想，同時也是內心對個人“救世”情懷的一種追問，他在問自己，革命是不是也成了一種“相”呢。面對照片，主體有了一個反身追問自己的機會。高旭在為他與柳亞子所發起的青年自治會的第一次合影所題詩中，再次以佛學理論來解釋人事因緣。在“死生流轉”之中，他們通過“文字”結緣，“相印以心相視笑，為教同到法華天”（高旭：《題青年自治會第一次寫真》）。按照柳亞子在《五十七年》一文中的說法，青年自治會是作為“同盟會的外圍團體”，有累積革命力量的考慮。高旭的“同到法華天”或許可以視作一個比喻，但他用佛學來闡釋同人聚合的緣分，顯然也是對革命的另一重反觀。而這正是借助“寫真”的媒介觸發的。

照片總是讓高旭聯想到“真”與“幻”的辯證。一九一一年高旭應該是收到了朋友俞鍔寄來的照片及詩，作《題劍華造像，次原韻》：“諸侯難友帝難臣，肯遣胸中著一塵。自詡風流花婉孌，愿填冤海石精神。能空色相齊生死，便透蟲天雜幻真。只怕飄沉無了日，轉憐絮果證蘭因。”首聯似乎是響應俞鍔詩中的感觸，俞曾任臨時政府秘書，也許在政治權力中心不是那么如意。次聯是稱贊他有著精衛填海的革命精神。第三、四聯卻勸慰他要“空色相”，“齊生死”，以“蘭因”的因果論取消了人為努力和執著的意義。另一首《題錢攘白造像，是日真大醉也》里，照片的鏡像效果又讓他感嘆浮生的虛幻：“對圖一笑應點首，眼耳鼻舌復何有？浮生原屬鏡中花，百年一覺人長壽。”

通過為照片題詩，文字發揮了圖片說明的作用，用本雅明在《攝影小史》里的話來說：“它將生命情境文字化，與攝影建立起關系，使照片易于理解。”題詩增加了主體意志與偏好的表達，能夠引導或限制照片的意義解釋。比如，高旭在給朱少屏兄弟合影的題詩中，特意點出他們的姓氏與明朝的關系，“腦端深印思陵痛，寫作君家紀念圖”，“二祖十宗仇未報，東風愁殺舊王孫”，鼓勵他們“手鑄東南第一春”（《朱君髯俠、朱君葆康、朱君光祖三人合影，索題》）。把革命的政治使命寄托在了贈別的照片中。另一首題柳亞子小照的詩，高旭稱贊柳亞子“為情而死也心甘”，是說柳滿腔報國志向，性情格外激烈。高旭對他期待甚高：“亡國深嘗味不甘，忍教長此醉獪獪。愿圖萬紙都傳遍，當做盧梭第二看。”（《題亞盧小像，步原韻》）希望柳亞子的形象能夠傳遍中國，像他自己所期待的那樣真正被國人當做“亞洲的盧梭”。高旭點出了照片的可復制性，能夠更便利地擴大柳亞子的聲名。而高旭在為與妻子何亞希結婚的合照所題詩中，則一面高揚愛的話語，“愛之花放有情天”，一面以責任自勉，“泥犁濁世要莊嚴”（《與亞君合照，題兩絕句》）。這是把攝影作為一種文明婚姻的形式，而又把婚姻與社會身份的自我認知聯系起來。以上都是利用為照片題詩，發揮各種意見，引導表意的實踐。

攝影使得“再現”本身變得極為多義。但攝影又傾向于隱藏本身的中介過程，把再現神話化為自然的、而非構成的。用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的說法，將言外之意(connotation)變為指示之意(denotation)。但南社知識人并非對這種“神話化”毫無意識。比如，一九○八年一月劉師培、何震來上海，柳亞子、高旭、陳去病等在酒樓宴請他們，商議結社事并攝影。高旭在為寫真所題詩中，表達出某種自我反省：“余子文章成畫餅，習齋學派斷堪師。”（《丁未十二月九日國光雅集寫真題兩絕句》）意思是，他們這批人的文章可能都是空洞的畫餅充饑，顏習齋學派所代表的躬行實踐的傳統才是更應該效法的。照片并沒有讓他感到自我神圣化，反而提供了一個審視理想與現實的斷裂的機會。他有些懷疑這一群以保持國粹自命的文人，是不是能夠像他們宣稱的那樣能真正發揮有機性的作用。果然，不久就發生了參加這次雅集的劉、何二人投降清政府，出賣同志的事件。高旭在憤慨之余，重觀不久前在上海所拍雅集照片，寫下兩首《感懷》：“今賢哪識古賢心，幾復風流何處尋？富貴于儂本無分，聊將皓月證初襟。”“殘陽疏柳黯魂消，吟到河山慘不驕。畢竟經生成底用？可憐亡國產文妖。”曾經意氣風發、以道德相標榜的革命同志，突然變成清廷的鷹犬，而在照片上卻完全看不出任何打算背叛的痕跡。這大概是對攝影所保證的“透明”的真實的最大反諷。通過外在形象、裝扮乃至于文字來辨識身份與立場的方式，在現實中遭到了巨大的挑戰。如果說劉師培他們以出色的“表演”掩蓋了內在本質，那么，高旭重看照片并題詩的行為，則深切地暴露出他對攝影本身的偽裝性和欺騙性的意識。這種再現本身充滿了矛盾和含糊。對攝影性質的質疑，更將高旭等南社人引向了對文人自身屬性更廣泛的反思。

安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）在討論現代性與自我認同的時候提醒我們，現代社會做出的一項承諾，即身份是由選擇而構成的。身份不是給定的，需要選擇，通過占據各種主體位置而形成，這就需要在不同位置上進行角色“扮演”。從南社人對攝影的理解與使用中能看出，他們對這種“扮演”性已經并不陌生，而且在對革命的想象與召喚上，有意識地利用了這種建構性。但是，就像他們有意識地使用文字對照片進行引導和限定一樣，他們對身份的“表演性”所可能帶來的主體的危機也高度警惕。攝影不是自然的媒介，而呼喚革命的文人也并不自然地就可以成為革命的代表者。如果說“表演性”本身就是現代性籌劃（modern project）的一個重要部分，那么，南社人對“表演性”既利用、又警惕的態度，確實提出了關于革命如何“實體化”的新問題，這是對現代性的追求，但也是對現代性的克服與超越。

（《高旭集》，高旭著，郭長海、金菊貞編，社會科學文獻出版社二○○三年版；Roland Barthes，“Rhetoric of the Image”， Image-Music-Text， trans. Stephen Heath， London: Fontana Press，1977；Anthony Giddens， Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age， Cambridge，U.K.: Polity Press，1991）