在德、俄版畫之間

有一年德國慕尼黑博物館的館長來到魯迅故居，看到魯迅所藏喬治·格羅斯的版畫作品，大為驚異，她說這在德國已經(jīng)看不到了，其價值與畢加索的作品一樣，是無法估量的。我聽到后心里一動，自慚對此知之甚少。喬治·格羅斯是達達主義藝術家，所畫《席勒劇本〈強盜〉警句圖》，在夸張里有奇氣的涌動，似乎有狄更斯的張力在。記得魯迅還譯過格羅斯談論都市文化的文章，可見對其印象之深。在魯迅的藏書里，德文的數(shù)量很多，其中包括諸多的藝術品。比如凱綏·珂勒惠支、梅斐爾德、塔爾曼、恩斯特·巴爾拉赫的版畫，均為世間珍品。魯迅博物館建立后，那些資料都是馮至、徐梵澄等先生整理的。而多年來細細研究這些藏品的人，還為數(shù)不多。

不過魯迅的德文藏品，許多是關于俄國話題的。他晚年有意從德國資料去瞭望俄國，而對德國問題的打量卻甚為有限。有人提出，那么熟悉德國藝術的魯迅，何以在晚年把興奮點轉(zhuǎn)到俄國，或許有另類的思考也有可能。他的許多翻譯，依靠的是德文書籍。在他那里，有兩個德國。一個是尼采的德國，一個是珂勒惠支的德國。但是上世紀三十年代之后，他對德國的興趣也僅僅止于一點，從德國文獻進入俄國社會，才是他的趣味所在。

德國精神的渾厚奇異之姿，在哲學與藝術的世界體現(xiàn)得充分，而社會病態(tài)的一面卻沒有為之而減輕。魯迅不止一次談及對希特勒的反感，在他看來，有厚重的遺產(chǎn)的國度，易有包袱，會有走向暗路的危險。第一次世界大戰(zhàn)時德國的角色就使人失望。他看到了德國的變化，學院派與世俗社會的理念是兩重的，哲學在象牙塔里的時候，遠不及在泥土里生動。德國有質(zhì)感的藝術和哲學，其實是在切割與自言自語的哲學的聯(lián)系。

上世紀三十年代，魯迅感受到德國的危險性，他和宋慶齡、楊杏佛去德國駐上海領事館遞交《為德國法西斯壓迫民權摧殘文化向德國領事館抗議書》，可見那時候的態(tài)度。后來他看見喬治·格羅斯的作品，了解到知識分子與資本家的博弈，才知道革命的路，不都是俄國自身的產(chǎn)物。而凱綏·珂勒惠支、梅斐爾德的藝術實踐，則增強了他對德國現(xiàn)實的印象。那些精致的、含著絕望而彌漫掙扎之氣的圖畫，使人意識到德國的天空下還有另類的思想。

誕生了馬克思的德國，何以沒有出現(xiàn)俄國式的革命，在魯迅是一個疑問。他去世得過早，沒有趕上納粹的戰(zhàn)敗，自然也未及一睹“二戰(zhàn)”的血色。我們今天看魯迅，是經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”人的眼光，但魯迅的經(jīng)驗還在“一戰(zhàn)”的時代，他關于“一戰(zhàn)”的印象與思考，后人究之不多，也就無意間將其問題意識簡單化了。就像他理解俄國一樣，所知者均列寧時代及此前的遺產(chǎn)，后來的藝術，了解得還頗為有限。這個話題，其實牽涉他與歐洲諸國藝術的復雜的關系，他在攝取域外現(xiàn)代觀念的時候，從德國的思想庫走到俄國的思想庫里。所以我們現(xiàn)在討論魯迅那時的思想，如果還將“二戰(zhàn)”與斯大林的因素投射其間，大概是個問題。

一九三二年，魯迅從友人曹靖華那里意外獲得亞歷克舍夫為康斯坦丁·費定小說《城與年》作的版畫插圖，計二十八幅。那時候小說還沒有翻譯成中文，而版畫里滲透的氣息，則回腸蕩氣。作品講述一個俄國人在德國遭遇戰(zhàn)爭的故事，是第一次世界大戰(zhàn)場景的一次多維的展示。在這里，德國社會的殘暴與俄國革命的震蕩，均有異樣的呈現(xiàn)。歐洲社會的問題焦點出自德國，卻在路向上直指俄國，因為那里出現(xiàn)了意料不到的革命。在黑暗中摸索的俄羅斯，摧毀了歐洲的舊夢。

后來應魯迅之邀，曹靖華把故事簡介譯出來，也就漸漸清楚了小說的來龍去脈。魯迅親自為所有的插圖配上文字，依據(jù)的也是曹靖華的譯本。從兩人的信件來往可知，魯迅有著流布它們的渴望，可惜，直到去世，他編輯的《城與年》插圖一直睡在自己的書房里。

《城與年》是一部奇異的書。整個結(jié)構(gòu)打亂時間秩序，空間也不斷轉(zhuǎn)化，一會兒在埃朗根，一會兒在彼得堡，德、俄兩國的近代性話題以愛恨的方式糾結(jié)著。德意志的靈魂在塵埃里被污染了，而俄羅斯的知識分子還無法適應時代的變化，被歐洲的現(xiàn)代性孤魂纏繞著軀體。德國俘虜與德國的左傾人士，及俄國虛無主義者均混沌地交織在一起。人物都在灰暗的影子里，愛欲、藝術、戰(zhàn)爭、死亡，像魔影一般呈現(xiàn)在凌亂的時空里。

作者康斯坦丁·費定一八九二年出生于俄國的薩拉托夫，一九一四年到德國學習，在巴伐利亞的時候，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。他在那里經(jīng)歷了一段非人的生活，曾在德累斯頓被俘。《城與年》便是這位俄國作家自身經(jīng)歷的一個擴寫。作者在自傳里說：

實際上，這是我在德國做俘虜期間對世界大戰(zhàn)的感受，以及革命所厚賜于我的生活經(jīng)驗的形象理解。這部長篇的形式（特別是它的結(jié)構(gòu)），反映了當時文學上的革新的尖銳斗爭。我在被俘期間收集的剪報，以及表面看來毫無價值的德國軍隊生活的文件，都盡了自己的作用，幫助我再現(xiàn)了德國市儈臭名昭著的愛國主義，狹隘的民族主義，嗜血成性的瘋狂，以及末了在崩潰和威廉逃亡之后的極端絕望。這部作品的德譯本，同其他暴露戰(zhàn)爭的書籍一起，隨著希特勒的上臺，在德國付之一炬了。

費定的自述沒有完全說實話。因為那時候?qū)Φ聡氖蛯Χ韲呐u，都是有的。小說在展示俄國的巨變時，沒有一味的頌歌，而照例是驚魂未定的勾勒。主人翁安德烈的變瘋，以及遭遇暗殺，都未嘗不是對那個環(huán)境失望的描寫。在戰(zhàn)爭與革命的過程中詩意的存在僅在記憶里，一切都因荒誕而失去本色。蘇聯(lián)的批評家科列斯尼科夫就批評說：

革命后的莫斯科，這是“在教堂的穹窿下，慢慢消失的駝背的身影；污水和垃圾堆上的癩皮狗；路上的死馬；從人跟前，從廢墟前，跨過獸尸和碎石堆，大聲叫著，罵著趕著馬車的車夫……而這一切之上，是遮天蔽日，對將亡的莫斯科發(fā)出哀鳴的密云似的烏鴉，莫斯科卻在蜷曲土崗上，發(fā)出最后的喘息”。

作者的這段描寫，充滿著可怕的絕望。作者敏銳地觀察到戰(zhàn)爭的缺陷，這是他很大的貢獻。但是他用貧困與饑荒的瑣碎細節(jié)，掩蓋了革命，表露出同路人作家的目光短淺，不理解階級斗爭的深刻意義與革命的偉大。

但在魯迅看來，《城與年》卻是一九二四年俄國文學不可多得的收獲。他對這位同路人作家的看重，超過了許多走紅的文人。在《一天的工作·前記》中就說，《城與年》是與現(xiàn)實接近的作品。顯而易見，它喚起了魯迅某些思考，德國與俄國社會的復雜性，于此生動地昭示著無言的感慨。革命自然不都是玫瑰色的夢，那里有人性的殘缺所帶來的諸種苦楚，有的甚至是絕望。但社會的進化有時候又不得不如此，歷史發(fā)展的悖論，對誰都不例外。

費定筆下的德國與俄國的氣味，魯迅早在留學時期就已經(jīng)深味過。尼采與陀思妥耶夫斯基的痙攣與掙扎，都留在兩個民族的血液里。《城與年》彌漫著強力意志與虛無主義的怪影，宿命的網(wǎng)罩著天地。安德烈是個安那其主義者，他在德國的歷險和俄國的遭遇，含著一個時代的悲劇。主人公喜歡以愛意打量世界，可是德國的民族主義者庫爾特卻以恨為出發(fā)點通往愛，慘烈的一面就不可避免了。小說中有許多關于藝術的話題，德國與俄國的軍人都欣賞繪畫藝術，還醉心于詩文。但這些藝術不僅沒有禁止他們的滑落，反而使其進入深淵之中。小說的主人公安德烈在戰(zhàn)爭中毫無俄國知識分子的果敢，在烈火里除了逃亡便是路途里遭遇的脆弱的愛情。而德國青年畫家?guī)鞝柼兀缦仁敲褡逯髁x色調(diào)很濃的人，是安德烈的好友，戰(zhàn)爭到來后，他的精神被德意志的狂熱所席卷，便與安德烈分道揚鑣了。有趣的是庫爾特被俄國軍隊俘虜后，思想受到洗刷，變?yōu)椴紶柺簿S克主義者。后來他們在西伯利亞相遇，一同從事遣返戰(zhàn)俘工作。為愛情焦慮的安德烈沒有料到，為自己送信的軍官，恰是自己的情人的未婚夫。最后在混亂里他放跑了德國戰(zhàn)犯舍瑙，于是遭到庫爾特的槍殺。死前的安德烈已經(jīng)精神恍惚，他從德國逃回俄國的路，恰是愛欲、理想破滅之路。小說寫到德國與俄國之間的戰(zhàn)爭，但真的沖突卻不是兩國間的民族沖突，而變成革命與不革命的拷問。個人主義的夢被信念的力量擊碎。吊詭的血色里，精神的太陽隕落了。新的俄國改變了歷史的地圖。

在這里，民族與國家的界限模糊了，人類在交融里互相洗牌。作者寫到德國民眾在戰(zhàn)爭中的狂熱和國家主義的氣息時，失望的情感是隱藏其間的。而對俄國革命中的人與物，也帶有復雜的看法。費定看見的革命有不可理喻性，意味深長的是，正義在手的庫爾特以殘暴的方式結(jié)束安德烈的生命，恰證明了一種悖論，費定從德國人庫爾特那里，看到的是“一戰(zhàn)”前后歐洲精神界無法解釋的怪誕。

亞歷克舍夫在為《城與年》作插圖的時候，有意無意染上了費定的情感，以憂患之筆還原了歷史的一幕。那些畫面都是陰暗、苦楚的，人物幾乎沒有朗照，變形的愛情，傷殘的軍人，流亡的文人，狂歡的庸眾，構(gòu)成一曲雄渾的交響。魯迅快意于這樣的演繹，他從中嗅出德國與俄國現(xiàn)代以來的多維的存在散發(fā)的氣息。那個世界或許隱喻著人類的走向，中國在風雨飄搖里，未嘗不會發(fā)生這樣的事情。魯迅依稀地感到，歐洲當年所發(fā)生的一切，并不像一些中國的理論家描述得那么簡單。

關于“一戰(zhàn)”的經(jīng)歷，德國知識分子以不同的筆法描述過。魯迅注意到凱綏·珂勒惠支的作品，其實與戰(zhàn)亂里的死亡有關。這種死亡意識，不都是簡單的對生命過程的凝視，也有一種對戰(zhàn)爭的控訴。珂勒惠支的題材多以母愛、兒童、平民生活為主，但卻有戰(zhàn)亂帶來的沖擊。《俘虜》、《失業(yè)》、《母與子》、《德國的孩子們餓著》，都是非同一般的寫真，具有一種慈悲的愛的熱流。魯迅曾引用羅曼·羅蘭的話贊美她的作品：“是現(xiàn)代德國最偉大的詩歌，它照出窮人與貧民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖濃的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音。”

上引的話，讓魯迅看到了一種世界主義的真魂。無論是費定、亞歷克舍夫，還是珂勒惠支，他們都在一種寬闊的視野里討論對象世界的問題。而在深入對比的時候，魯迅意識到，俄國藝術的多樣性和革命性中，有他自己要找的存在。

德國與俄國的藝術，在那時候有許多交叉的地方。那些知識分子在面對邪惡的時候，精神是有著相似之處的。魯迅后來收藏喬治·格羅斯的版畫，以及凱綏·珂勒惠支、梅斐爾德的作品，都有著與亞歷克舍夫相似的韻律。木刻最早誕生于中國，卻不幸衰落了。而歐洲最早的版畫，則在德國出現(xiàn)。俄國的版畫是后起的，自然吸收了德國的因素，但一面也有了自己的特點。德國左翼畫家表現(xiàn)生命力與死亡的主題，在格局上有罕見的偉岸之氣，但俄國的作品則有更為柔軟和沖蕩的旋律在。有趣的是，魯迅那時候得到的俄國版畫，許多是由曹靖華寄到在德國的徐梵澄手里，再轉(zhuǎn)到上海的。因為國民黨的封鎖，中俄之間密網(wǎng)道道，關山重重，德國卻成了薪火傳遞的中轉(zhuǎn)站。一九三六年，魯迅在為蘇聯(lián)版畫展寫下的文字中有這樣一段話：

單就版畫而論，使我們看起來，它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執(zhí)，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音。

魯迅在提倡新生的木刻運動時，主要參考的是俄國、德國的作品。他在上海還積極推動了兩國版畫展的舉辦，如今思之，都是美術界的趣事。魯迅以為，版畫是一種古老的藝術，其特有的韻致可以表現(xiàn)靈魂神秘的一隅。除德、俄外，來自于英國、比利時、日本等國的版畫也引起他的興趣，對此的論述亦有很多。那時候的歐洲諸國，資本主義的壓迫正緊，德國與法國的藝術家還在批判的語境里，而新生的俄國，已開始別樣的生活了。魯迅后來編輯《引玉集》、《新俄版畫選》，其實就含有一種期待，即把俄國藝術里的明快氣息傳遞到中國。從康德到普列漢諾夫，從歌德到高爾基，歐洲的文化之軌，對于轉(zhuǎn)型中的中國，都是不可多得的參照。

魯迅對來自俄國版畫的興趣，和他晚年的境遇有關。除了思想的左傾化因素外，依據(jù)那些畫面了解俄國人的日常生活是更主要的。那時候關于俄國的信息，只能暗中求索，自然不能窺其全貌。無論是《死魂靈百圖》，還是《靜靜的頓河》的插畫，對魯迅都是一扇窗口。那里彌漫著灰暗的顏色，還帶著謠俗里的野氣。革命是犧牲者的血跡書寫的，卻也保存了智性的舞蹈，審美的維度里發(fā)散著人性的亮度。中國的統(tǒng)治者那時候說俄國在毀壞文明，魯迅卻大為懷疑，在曹靖華寄來的版畫里，發(fā)現(xiàn)了新的、不同于以往的氣息。這些形象可感的畫面，修正了他靠德文、日文閱讀該國的視角，有一種異樣的力量在。文化的深層結(jié)構(gòu)里的存在，是值得咀嚼再三的。

德國人頗能理解俄國的這一點。魯迅注意到，在表現(xiàn)俄國文學的內(nèi)涵上，德國版畫家的貢獻不可小視。當俄國作家革拉特珂夫的小說《士敏土》問世不久，來自德國的畫家梅斐爾德就為之作了插圖。魯迅對此頗感興趣，一面推介小說的漢譯本，一面印制德國畫家的插圖，魯迅在《〈梅斐爾德木刻士敏土之圖〉序言》中感嘆道：

這十幅木刻，即表現(xiàn)著工業(yè)的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會底要素之在相克的斗爭——意識的糾葛的形象。我想，這恐怕是因為寫實底地顯示心境，繪畫本難于文章，而刻者生長德國，所歷的環(huán)境也和作者不同的緣故罷。

關于梅斐爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國是一個最革命的畫家，今年才二十七歲，而消磨在牢獄里的光陰倒有八年。他最愛刻印含有革命底內(nèi)容的版畫的連作，我所見過的有《漢堡》、《撫育的門徒》和《你的姊妹》，但都還隱約可以看見悲憫的心情，惟這《士敏土》之圖，則因為背景不同，卻很示人以粗豪和組織的力量。

梅斐爾德是個天才，他的刀鋒有力，畫面有嘈雜的喧鬧，可神異的力量卻升騰著，人物呼之欲出。作品的背景都很幽暗，一如珂勒惠支式的壓抑，而精神卻地火般在噴吐。苦楚的夢和不甘沉寂的豪氣，均涌動其間。一個德國人，能如此深切地把握俄國社會的內(nèi)韻，像對自己的表達一樣，那是無產(chǎn)者沒有祖國的理念使然吧。

對美術敏感的魯迅發(fā)現(xiàn)，德國的繪畫在力量與哲思上有別人不及的地方，當表達己身苦楚的時候，像珂勒惠支的作品就有幽深的勇力在。晚年的魯迅在表達憤怒和死亡意識的時候，就借用了珂勒惠支作品的意象，并對此三致意焉。可是言及社會的進化與組織，以及思想的達成，俄國的作品是有特殊偉力的。在法孚爾斯基、古潑略諾夫、瑪修丁、克拉普琴科那里，魯迅看到了知識分子的審美亮度。在那里，大眾的愛和世俗精神，被一種升騰的意識召喚著，那里的開闊視野和驅(qū)走病態(tài)的隱含，使尋路的魯迅的內(nèi)心蠕活了新的期冀。

毫無疑問，魯迅對俄國藝術的理解，是帶著德國的語境的。這在他是必經(jīng)的路。一九二二年，日本學者片上伸在北大發(fā)表題為《北歐文學的原理》的演講，引起了魯迅的注意，并將其翻譯出來。片上伸對那里的文化的破壞性以及在破壞中傾向新生的選擇，持一種小心的贊賞態(tài)度，然而啟發(fā)的觀點是多的。魯迅對歐陸文學的變化的熱情，一直持續(xù)著。多年來，他關于俄國小說的翻譯，許多參照了德文，晚年翻譯果戈理的《死魂靈》，用的也是德譯本。這一方面使他對俄國的讀解帶有了另外的底色的暗示，一方面潛在地含有世界主義情懷。或者不妨說，他的理解俄國革命，既有來自中國問題的沖動，也有對人類存在的悲情的延伸。上世紀三十年代各國知識分子的左傾化，乃一種復雜的國際性現(xiàn)象。我們在這種跨國語境里來理解魯迅的選擇，倒是很有意思的。

（《魯迅藏外國版畫百圖》，北京魯迅博物館編，國家圖書館出版社二○一一年版，280.00元）