愛的殘痕

一個棄兒、小偷、囚犯和同性戀者，三十歲出頭才在監獄里開始寫作。四十出頭，法國最權威的文學出版社伽里馬已經開始為他編輯出版全集了。這榮耀與聲名來得轟轟烈烈，讓·熱內興奮不已。他想要他做雜技演員的情人也出名、發財，“淋一場金子的雨”；或者像他最愛的畫家倫勃朗一樣，年紀輕輕就成功了，他的畫面都充滿金燦燦的富貴和奢華。而這一切，或許只是為了有一天，戲劇化的虛榮突然毀滅、衰亡，照見所有人和物的最本質的卑微，正是這卑微讓所有的存在者、存在物彼此等同。

這一天來得突然，因為愛，因為一個人的死。這一天不可預知。人們相信，他榮譽的盛年，應如所有強大之物一樣牢不可破。薩特那部使徒行傳般的《圣熱內：喜劇演員和殉道者》也因作于此前，而錯過了之后發生的一切。

世界上只有一位詩人，從開天辟地之始他的生命斷斷續續與人類的生命一樣長久。每個世紀，經歷不同的時間進程，在各不相同的詩人個體中顯現。既走上迷途又高揚于真理之上，他們的詩是人的生命唱出的歌。有時相互抵觸，又很自然，一切都包含在“神秘的深沉的統一”之中，生命之歌相互關聯相互融合。

我們在詩人各不相同的生命形態中，認出了這“神秘的統一”。這是普魯斯特所說的“深在的自我”，全然不同于詩人的生平和社會關系所構筑的那個世人眼中的形象。普魯斯特不無激烈地談到詩人生命深處的真實與永恒，多少是出于對批評家圣伯夫的不滿。圣伯夫作為文壇前輩，受到詩人波德萊爾的尊敬。然而在波德萊爾的《惡之花》卷入風化案的指控時，批評家閃爍其詞，甚至不經意間流露出一絲高高在上的態度。以此口吻談論一位在普魯斯特心中如有神寵的詩人，讓普魯斯特難以忍受。批評家所代表的以作者生平資料和家族史為研究基礎的實證方法，普魯斯特認為是“把自然史方法致用于精神史領域”。他駁斥這位批評家數十卷的作品就整體而言是機巧的“談話”，甚至是“謊言”。因為進行藝術創造的不是社會生活中的人，而是人的深在自我。詩人的形象和詩的真理是在作品所表現的感知、非理性、記憶與夢幻中揭示出來的 (Marcel Proust，Sainte-Beuve et Baudelaire， Contre Sainte-Beuve，Paris：Gallimard，coll.Folio Essais，1990)。

然而，面對如讓·熱內這樣的作者，世人怎能不被他的生活、他的奇遇、他整個人的存在深深誘惑？閱人無數的文壇領袖薩特首先成了這誘惑的俘虜。當伽里馬出版社邀請他為《熱內全集》作序時，他竟寫出一本長達七百頁的作品。這部“序言”最終獨立成書，取名《圣熱內：喜劇演員和殉道者》，作為《熱內全集》（而非《薩特全集》）第一卷出版，其分量甚至超過了薩特的所有其他專著（一九七五年薩特年滿七十歲時與米歇爾·貢塔做了一次談話，以《七十歲自畫像》為題在《新觀察家》周刊上連載，后收入伽里馬出版社出版的薩特文集《處境種種》第十集。這次談話被看做薩特晚年對一生文學事業的回顧，在回答一個關鍵性問題“你希望新一代人撿起你著作的哪一部分？”時，他回答說：“《處境種種》、《圣熱內》、《辯證理性批判》和《魔鬼與上帝》……還有《惡心》。”《處境種種》是薩特的文學與政治批評文集，《圣熱內》排在了專著的第一部。見《薩特文集》第七卷，人民文學出版社二○○年版，391頁）。而在這本奇特的書中，作家熱內的形象隱藏到了存在主義者熱內的背后。一本關于個體處境與自由選擇的書，或許可以看做《存在與虛無》在一個人身上的演繹。作為一個特殊的社會人的熱內與精神本源中的詩人熱內本來就不可分離。圣伯夫和普魯斯特或許可以握手言歡。

一九五二年，《圣熱內：喜劇演員和殉道者》一書出版后，熱內陷入精神危機。薩特根據他的自傳式小說及本人作為他的朋友所了解的事實，對他的個人經歷、人格、信仰與心理所做的赤裸裸的診斷對象式的分析，讓作家無法再面對一個破裂的自我，無法再繼續寫作。他將之前作品交給伽里馬出版社供他們編纂全集，自己暫時封筆，開始旅行。

直到一九五五年，這段沉默期中，熱內經歷了三次神秘的相遇。第一次是一九五三年，與倫勃朗的相遇。在阿姆斯特丹，他第一次近距離觀賞倫勃朗的原作。十七世紀的荷蘭畫家成為他的心靈對話者。第二次是一九五四年，與賈柯梅蒂的相遇。通過薩特、考克多等朋友的介紹，熱內與賈柯梅蒂相識，并受邀為藝術家做模特。之后的四年間，熱內定期拜訪賈柯梅蒂位于巴黎蒙帕納斯附近的伊伯利特—曼東街的畫室。熱內稱賈柯梅蒂是他“唯一”欽佩的人，唯一顯現“藝術家之整體”的人（Edmund White: Jean Genet， coll. Biographies NRF， Paris：Gallimard，1993，p.404）。

第三次，一九五五年，熱內遇到了阿布達拉·邦塔加（Abdallah Bentaga），十九歲的馬戲演員，阿爾及利亞父親和德國母親的混血兒。熱內成為阿布達拉的情人和保護人。阿布達拉是半文盲，只能以語音拼寫法語。他留下的信札，雖然拼寫糟糕，卻充滿溫情，表達細致而謹慎。小伙子敏感、優雅，博得所有熱內的朋友包括薩特夫婦、賈柯梅蒂夫婦的喜愛。或許由于這次相遇，熱內重新找到寫作狀態，他同時開始創作劇本《陽臺》和《黑人》，并于次年開始構思《屏風》。

這三次相遇和這一時期的熱內的文學與情感生活記錄在以下幾篇文字中：《走鋼絲的人》、《賈柯梅蒂的畫室》以及兩篇論倫勃朗的札記。幾篇文字相互交叉，有著深層的互文關系，是熱內僅有的對自己的生命觀和藝術觀的直接論述。

熱內很早就對舞臺藝術有一種特殊的感知和迷戀。馬戲這種歐洲傳統習俗中的民間節慶演出，是熱內最早接觸并為之深深吸引的舞臺藝術。在他眼中，舞臺是世界的反面，生之反面和俗世之反面，是死亡和神圣的場域。在模仿和儀式的幻影中，形象脫離了現實，映照出終極的虛無之美。熱內可以日復一日地消磨在馬戲團里，度過無數觀看與冥想的時光。他與著名吉卜賽馬戲藝人、劇團經理亞歷山大·羅曼內斯（Alexandre Romanès）交情甚篤，常年觀看羅曼內斯劇團的演出。羅曼內斯也是詩人，與熱內分享過對馬戲演出的種種激情與形式體驗。羅曼內斯在日后出版的文集中回憶了這段友情。熱內對鋼絲表演尤其著迷，在他眼里，這種冒死亡之險而成就的藝術，是最孤獨也最莊嚴的生命之舞。當時鋼絲藝術正一步步走向高難度的境地。鋼絲藝人們首先完成了在鋼絲上的空翻，后來不斷加大動作難度和密度，并把鋼絲不斷升高，升到十幾米甚至幾十米，轉移到戶外演出。

熱內初遇阿布達拉，后者只是馬戲演員，還算不上鋼絲藝人。他花費大筆稿酬供阿布達拉拜師學藝，讓他進入鋼絲表演的職業生涯。

一九五七年初，熱內寫作《走鋼絲的人》，一首獻給他的愛人和鋼絲藝術的贊美詩。自由而精煉的語言，充滿情欲與想象的描寫，關于孤獨、死亡、藝術之殘酷和藝術家的厄運的思索，使這篇文字成為熱內全部作品中極為閃光的一筆。他目不轉睛地注視著阿布達拉，看著他在鋼絲上完成一個又一個不可思議的跳躍。而下一跳，他就可能墜入死亡的深淵。當又一個更加瘋狂的動作開始時，其他的觀眾捂上了嘴巴，甚至閉上了眼睛——對藝術家冒生命之險奉獻的最珍貴的舞蹈，人們竟閉上了眼睛。只有熱內的目光熱切地追隨著他。

他們一起旅行，荷蘭、英國、德國。阿布達拉間或有演出，熱內寫作劇本，有空就去博物館搜尋和觀賞倫勃朗的畫作。更多的畫，更完整的認識，熱內從畫面中捕捉到的倫勃朗注視世界的目光，與他自己的極其相似。那些形形色色的肖像，披金戴銀，天鵝絨、裘皮、絲毯與珠寶，充滿最古老的奢侈趣味，然而這種趣味在描繪人臉的時候會消失。每一張面孔的卑微與苦澀都堪比一個低賤的乞丐，燦爛的光芒會在最悲慘的物質中穿行，直到一切都混同。熱內過過行乞的生活，品嘗過被拋棄的滋味，知道每一個人都寄居在一個傷口中，這傷口蘊含著同等的孤獨，而這孤獨賦予生命同等的價值。那一系列自畫像，青年時代的得意、驕矜、虛榮華貴的打扮，自戀的神態還沒有畫完，厄運來了。最愛的人死了，倫勃朗破產了，窮困潦倒，自畫像變成了一張張衰微、痛苦卻飽含人性之美的面容。從這些自畫像里，熱內看到了一個個生命片段中的自己。他開始做筆記，計劃寫一本關于倫勃朗的書。一九五八年，他在《快報》雜志發表了《倫勃朗的秘密》，一篇摘要，提出了他關于倫勃朗的幾點重要思考。

旅行之間回到巴黎，熱內定期拜訪賈柯梅蒂。一九五四到一九五八年間，賈柯梅蒂以熱內為模特創作了三幅油畫作品和六幅素描作品。其中一九五五年的大幅油畫肖像（蓬皮杜藝術中心收藏），熱內為賈柯梅蒂連續做了四十多天的模特才完成。藝術家注視詩人的同時，詩人也在研究藝術家。他們的相遇所激起的精神探索和交流，被熱內記錄下來，后整理成文，即《賈柯梅蒂的畫室》。畢加索稱這篇文字是他讀過的最好的藝術評論，賈柯梅蒂也視之為談自己作品的最好的文字（Edmund White：Jean Genet，coll. Biographies NRF， Paris： Gallimard，1993，p.405）。其實此文并非通常的藝術評論，與知識、審美和判斷力都關系不大，而是探討了藝術所能抵達的存在的真相。通過二人簡單破碎的對話，作品瞬間激起的感覺與想象，對對象加以分析的嘗試和這種嘗試所遇到的困難，熱內體會到賈柯梅蒂如同其他最好的藝術家一樣，其作品揭示了一個真理，即每一個存在者、存在物的價值都是等同的，而使他們等同的正是每一個人與物的不可替代的獨特性。這種獨特性能夠將他們從一切歷史的、空間的關系中孤立出來。藝術的力量、藝術的可能性來自對這種獨特性和孤獨的最真實無欺的描繪。這也正是熱內從倫勃朗的作品中所看到的同樣的東西。

這篇長文最早發表于一九五七年瑪格畫廊（Galerie Maeght，曾極大地推動了二十世紀法國現代藝術的發展）一次大型展覽的畫冊上，后來在伽里馬出版社出版單行本。文章開頭就談到了一種可怕的現實：我們對表象世界的無能為力。熱內用盡可能本真的語言固執地拒絕這個表象世界，而賈柯梅蒂則用形象讓這可見的世界變得更加不可忍受，表現出剝去一切偽裝后人所剩下的。

賈柯梅蒂從一九二七年開始到一九六六年去世，一直在蒙帕納斯附近的這間畫室工作。畫室狹小簡陋，也是他和妻子阿奈特生活的居所。沒有自來水，衛生間在外面院子里，用盆燒木炭來取暖。盡管他五十年代已經非常出名，作品也有很好的市場，他仍過著苦修般的樸素生活。他很少換衣服，牙齒棕黃，頭發上蒙著一層灰塵。和熱內一樣，他也顯得比實際年齡衰老得多。他嚴格遵守作息時間。中午起床，下午工作，午夜時分吃晚飯，然后一直工作到黎明。熱內見識過薩特和考克多的多才多產，而賈柯梅蒂在造型藝術中同樣勤奮不輟，自律而苛刻。

對所有存在者、存在物的共同的美思考，啟發熱內將個人的特殊經歷以一種更普遍的方式表達出來。戲劇是絕佳的形式，他完全轉入這一文學體裁的寫作。他曾經歷過的侮辱、貧窮和牢獄之苦，化為更抽象的被壓迫者處境的隱喻和對一切權力形式的嘲諷，比如《陽臺》中的主教、法官和將軍，《黑人》和《屏風》中的白人所代表的種種權力。而妓女、黑人、阿拉伯人獲得一種尊嚴和個性，熱內希望這些人物像賈柯梅蒂的人像雕塑一樣，“既親切家常又燦爛奪目”。

“美并無其他起源，美只源于傷痛。每個人都帶著獨特的、各自不同的傷痛，或隱或顯，所有人都將它守在心中，保存著它，當他想離開這個世界感受短暫而深刻的孤獨時，他就隱居在這傷痛中。”（Jean Genet：L’Atelier d’Alberto Giagometti， uvre complètes， tome V， Paris， Gallimard，1979， p.32）在《走鋼絲的人》中，熱內說這“傷痛”是“一種隱秘而痛苦的心靈”（Jean Gent： Le Funambule ，uvre complètes，tome V，Paris， Gallimard，1979，p.13）。

一九五七年，阿爾及利亞戰爭期間，阿布達拉接到法國軍隊的兵役通知。熱內鼓勵他拒服兵役，避免被派到阿爾及利亞戰場，因為這意味著他可能要對自己父親的同胞開槍。阿布達拉當了逃兵，為此熱內不得不帶他避居國外。每年冬天，他們會在希臘度過一段時間，愛琴海溫暖的氣候可以減輕熱內的風濕病的痛苦，這是他在監獄里落下的疾病。希臘是熱內特別喜歡的國家，因為希臘是一個充滿色情意味的地方，而古希臘人是唯一既虔誠拜神又敢于嘲笑他們的神的民族。他特別珍視一九五七到一九六○這四年間在希臘度過的冬日時光，他晚年曾說：“在希臘度過的時光或許是我一生中最明媚的日子……”

熱內為阿布達拉租借練習場，聘請名師，保證他不間斷地進行鋼絲訓練，并時常舉行表演。很多朋友都應邀觀看過他的演出，包括伽里馬出版社的編輯、熱內的好友莫妮卡·朗日（Monique Lange）和她的丈夫、西班牙作家胡安·格蒂索羅（Juan Goytisolo）。

排練時，熱內儼然一位苛刻的教練。莫妮卡·朗日說，熱內已經把阿布達拉推到了后者能力的極限之外。熱內確實有一種像希臘神話中的雕塑家皮格馬利翁（Pygmalion，希臘神話中的雕塑家，愛上了自己雕刻的一尊名為加拉特的女性象牙雕像。他祈求愛神阿芙洛狄忒賜予他一個酷似加拉特的妻子。他的愿望實現了。這里用皮格馬利翁比喻熱內，是說阿布達拉就好像是熱內自己的作品，熱內塑造了他，并且像愛上自己的作品一樣愛他）一樣的激情，塑造并愛上自己的作品，因為塑造了他而愛他。

一九五九年夏，阿布達拉訓練時發生意外，從鋼絲上摔落，膝蓋骨骨折，立刻接受了手術治療。熱內覺得手術效果不夠完美，考慮帶阿布達拉去英國再做一次手術。為了盡快找到錢，他以五百英鎊的價格賣出了《鮮花圣母》的英文版權。該書英文本很快出版，因為具有欺騙性的素雅封面，僥幸躲過審查。然而醫生們認為，阿布達拉并不需要再做一次手術，住院觀察一個月即可出院。熱內不久就督促阿布達拉重登舞臺。

與此同時，隨著《陽臺》、《黑人》、《屏風》幾出劇作的成功，熱內開始構思一個更宏大的寫作計劃。他想重建一種更具儀式感和悲劇精神的劇場，如同古希臘最盛大的劇場一樣。他覺得法國當下的戲劇已陷入流俗。這一時期，他一直在讀尼采的《悲劇的誕生》。他說，他對戲劇的理解與尼采完全一致。在酒神歌隊般的儀式中，痛苦與狂喜交織的悲劇精神是對生命之荒誕的諷喻。他想寫一組十出劇組成的系列，除了他已經完成的作品，還有他正在構思的《苦役犯》和《仙女》。然而這個計劃永遠沒有完成。

不幸來得很突然。一九六○年三月，熱內接到消息，阿布達拉在科威特巡回演出時，因為一個高難動作的失誤，從鋼絲上摔下來，膝蓋重傷。熱內心情沉痛地給朋友寫信說，阿布達拉或許永遠也不能重登鋼絲了。“這是一個了不起的雜技演員，每次都讓觀眾歡呼不已……鋼絲上的阿布達拉是我成功完成的某件杰作。現在，一切都在空中毀掉了。”阿布達拉再次接受了手術治療，雖然沒有落下殘疾，但他鋼絲藝人的生涯已然結束。

不久，熱內遇到舊情人呂西安的養子亞基·馬格里亞（Jacky Maglia）。亞基因駕駛一輛偷來的汽車并犯交通肇事罪，面臨一筆十六萬法郎的巨額罰款。熱內不得不為他想辦法籌錢。亞基八九歲時，熱內就認識他了，此時他已是十九歲的英俊少年。盡管熱內不愿拋棄阿布達拉，但越來越感到自己被亞基吸引。亞基偷車是因為喜歡玩車，喜歡高速駕駛。熱內建議他當職業賽車手。在得到伽里馬出版社預支的一筆高額稿酬后，熱內決定給亞基訂購一輛英國產蓮花牌賽車。他開始以同樣的熱情培養亞基，陪伴他訓練。他不再談論馬戲，而是賽車，他手持的高音喇叭變成了計速表。熱內和亞基所理解的賽車，是生與死的游戲，一種終極冒險和最大膽的挑釁。一九六一年，熱內鼓勵亞基逃避兵役，并陪亞基逃離法國，旅居國外。一九六三年，亞基奪得比利時希邁賽車大賽冠軍。不久，又獲意大利蒙扎賽車冠軍。

在各種訪談中，熱內興奮地談論賽車和亞基。那個走鋼絲的人已完全淡出熱內的生活，纖細地支撐著他的鋼絲和支撐著他的情感一樣危險而脆弱。

一九六四年二月的一天，阿布達拉去伽里馬出版社找莫妮卡·朗日，問她要了一瓶戊巴比妥，謊稱是幫熱內要的。這是熱內長期服用的一種安眠藥，在法國不能自由買賣，莫妮卡經常從其他國家購買。回到家，他吞下了整瓶安眠藥，為了確保死去，又割開了自己的手腕。

尸體十多天后才被發現。樓房里開始聞到腐爛的氣味，房東娜塔莉報警并通知了熱內。熱內和莫妮卡一起趕到。當警察沖進房門時，嗆人的氣味讓他們倒退回來。血流滿了整個房間。尸體周圍全是熱內的書以及薩特的《圣熱內：喜劇演員和殉道者》，每本書都一讀再讀過并仔細地做了記號和評注——在他和熱內共度的那些快樂的時光中，他從未翻開過其中任何一本；而閱讀對于半文盲的阿布達拉來說從來就不是一件容易的事。血浸染著書頁。娜塔莉深深記得這一幕：熱內剎那間老了十歲。他雙肩塌陷下來，面容一片死灰。

熱內的晚年，曾這樣描述阿布達拉最后的模樣：“在巴黎的太平間，當我看到那口敞開的棺材，我看到了死去的阿布達拉。從他的臉到我的臉，是這樣一段運動著的距離，不停運動著。這是一塊我原本可以撿起來并握在手里的石頭，也是一塊在遙遠的空間甚至時間里的礦物。漠然相對于我的注視，完全無視這個世界。看著阿布達拉死去的臉，我看到了賈柯梅蒂的雕塑，那么接近又無限遙遠的人像雕塑。”戊巴比妥使阿布達拉的皮膚變成黑色，熱內有一個奇怪的感覺，似乎阿布達拉找到了他非洲遠祖的血脈。

三月二十日，阿布達拉在巴黎南郊下葬。熱內儼然死者的至親，在穆斯林式的葬禮上扮演了父親的角色，阿布達拉的母親和家人都退居其次。四月，熱內離開巴黎。不久從米蘭給莫妮卡打來電話。他說，他撕毀了自己所有的手稿，扔進了抽水馬桶。其中包括一部關于倫勃朗的書稿、劇本《苦役犯》和《仙女》。他發誓不再寫作。

這是一九五三到一九六四年發生的故事。此后，熱內不再寫作，只旅行。投身各種政治運動，巴勒斯坦解放運動、黑豹黨運動、反越戰、保護移民勞工權益等。偶有政論文發表于報刊。直到他一九八六年去世，留下一部遺稿《愛的俘虜》，是他多年投身政治運動的自傳式札記。

一九六七年，有一篇論倫勃朗的文字發表在《原樣》（Tel Quel）雜志上，題為《一本撕成碎片丟進廁所的倫勃朗所殘存的……》，或許現在我們能夠理解這個古怪的標題。

從這些文字中我們會認識一個截然不同的熱內，絕非離經叛道的破壞者，引人注目只因駭人聽聞的故事，而是一個內在的、對語言有著近乎嚴酷要求的詩人。如同熱內所迷戀的走鋼絲的藝術，它如此危險，若鋼絲藝人不使肌肉運動達到一種完美的準確性，就會摔殘或摔死。對于熱內來說，詩歌就像走鋼絲或斗牛一樣，是人類殘存的幾種殘酷游戲之一，冒生命之險是為了成就一種嚴格而精確的藝術之美。“如果頭腦正常，誰會在鋼絲上行走或用詩句說話呢？”他寫道：“與此相關的是致命的孤獨，藝術家就在這樣一個絕望而光明之境中創作著……最小的失誤都會讓你墜落，去和命運評理吧……”(Jean Gent，Le Funambule， uvre complètes， tome V，Paris，Gallimard，1979，p.16)

引導他的道德是藝術家對形式的高度自律。正是這種追求，構筑起他的文學世界，并成就了他思想之純粹、生命之真實、人性之深厚。寫作如非來自存在本身的迫切要求，他絕不多寫一個字。而與他交談的人往往不是被他的話語而是被他的沉默所吸引。一種長時間的、令人迷惑而充實的沉默，對話不時被沉默打斷。

讓·考克多說：“有一天，熱內應被視為道德家。我們總習慣于把道德家混同于衛道士。詩是一種道德，內在、自律，拒絕強制性的范疇和機制。”(Jean Cocteau，《De l’invisible》， Journal d’un inconnu，Paris，Grasset，1963，p.17)這也是為什么熱內備受哲學家朋友們推崇的原因。德里達回憶說：“熱內會假裝天真和粗野，但他隱藏了一種無論對文學還是政治的極為警覺的思考力。他清晰的頭腦令我害怕。我簡直像面對一個對我即將說出的話的最好的判官。”(Transcription intégrale d’un entretien filmé de Jacques Derrida pour le documentaire de A. Dichy et M. Dumoulin， Jean Genet， l’écrivain 〔INA/La Sept，1992〕， Archives IMEC) 愛德華·薩義德則在他的《論晚期風格》中寫道：“熱內非常像賈柯梅蒂為他畫的肖像，賈柯梅蒂把握住了這個人強烈的情感、嚴格的控制力和近乎宗教式的沉靜的驚人結合。”(愛德華·薩義德：《論晚期風格》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯書店二○○九年版，72頁)“支配著熱內的全部努力是嚴格和精確，這是自夏多布里昂以來最偉大的法國式風格之一。人們在他的言行中從來都不會感到任何一種過度和偏離。他那游牧式的精力隱藏在語言的準確性和優雅之中。”(同上，84頁)

(《熱內論藝術》，吉林出版集團有限責任公司即出）