莫言：“應該把自己當罪人寫”

《南風窗》：在《檀香刑》中您使用了大量的口語和韻文，在《生死疲勞》中您索性用了章回小說的文體，什么時候開始有意識地關注中國的民間文學，重新發現中國章回小說的價值？

莫言：也不是有意識的。我在農村生活了20多年，耳濡目染。那時候電影基本上看不到，一年兩次，縣放映隊開了拖拉機過來，巡回放映。一部電影今天王家莊明天李家莊，我們都要跟著看10幾遍。再一個就是貓腔劇團會來演出，但機會很少，每當輪到電影隊或劇團來了，就變成我們的盛大節日。在這個“節日”里，瞎子的演出還比較多，當時縣里把瞎子都組織起來，讓他們有謀生的手段。一般他們會分成若干小組，三四個人一組，一個小組里有一個人不是瞎子，他的眼睛還是有一點視力的。他們有的彈三弦，有的拉二胡，說的當然還是革命書：《林海雪原》、《紅巖》之類。如果說得特別好，還會留下來一場一場繼續說下去，一直把一部長篇說完。地點么，一般都是露天說，冬天的時候就找一個倉庫，或者大隊開會的一個空房子，集市上也有人說。

《南風窗》：和色彩一樣，聲音在您的小說中占據了一個非常重要的位置，您覺得早期作品中的聲音和現在小說中的聲音變化大嗎？

莫言：有一點區別。《檀香刑》是一個比較重要的文本，從某種意義上說，這是一個嫁接的文本，把小說和民間戲曲嫁接到一起，很多句子是押韻的，民間戲曲的土語、俚語用得比較多，嚴格說來很多語言都不規范，戲曲里的唱詞為了押韻就湊字數，會生造很多詞語，將成語割裂得支離破碎，什么“一馬跌落地留平”，說人從馬上掉落地上，什么叫“地留平”？老百姓可以理解，可是從書面來講肯定是不通的。

一開始也沒有意識到聲音問題，寫完《檀香刑》，把稿子交到編輯部，我休息了兩天，才突然意識到聲音在這部小說中的位置。

《南風窗》：《天堂蒜薹之歌》的重要性似乎被忽略了，這是您早期很看重的作品，其中提到的腐敗問題、“三農”問題，到現在仍然是我們必須正視的重大社會問題，這么多年過去了，就您的觀察，中國農村是逐漸向小康邁進了，還是仍然非常困難？

莫言：《天堂蒜薹之歌》嚴格說來是我的第一部長篇，發表于《紅高粱》之后，因為《紅高粱》是按中篇來發的。這部長篇是受生活中真實事件的啟發來寫的故事。當時靠近江蘇的一個地方叫天堂縣發生了蒜薹事件，我寫的時候把所有的東西都移到了我熟悉的老家高密東北鄉，小說主要人物也有我親屬的影子。這部小說打亂了我的寫作計劃，我寫完《紅高粱》之后原本是想把《紅高粱》的系列一直寫下去。當時看到這個事件之后，很沖動，創作的欲望非常強，熱血沸騰地把它給寫出來了。寫完《天堂蒜薹之歌》之后，反而失去了給《紅高粱家族》寫續篇的動力。

現在的農村和20年前當然變化很大，農民比當時富裕多了，人變了，我小說里描寫的那些人，現在都已垂垂老矣。當時的小孩現在都變成了青年。這一代的青年和我當時所了解的青年大不一樣，應該說我對他們也不太了解。現在的農村孩子很少在家里種地的，多數都到外地（或者家鄉周圍）打工去，沒有像過去那樣牢牢地守著自己的土地。他們的追求和生活，與城市中的差別并不大，也是西裝革履，也喜歡電腦和上網，盡管貧困，但也在努力追趕時髦。很多人肯定是不愿意再務農了。

《南風窗》：《蛙》這部小說出版時正值計劃生育開展30周年，您寫這樣一部小說，是為了應景？

莫言：觸發我創作小說的靈感激情的，并不是這個敏感題材，而是因為小說中的人物。小說中有個姑姑，現實生活中也有一個這樣的原型，那是我大爺爺的女兒，算堂姑吧。她是從1950年代開始推行新法接生的婦科醫生，我們高密東北鄉的幾代人都是通過她的手來到了人間，我本人、我哥哥姐姐的孩子也都是我姑姑接生的，差不多有三四代人。她退休后依然在工作，有什么不孕不育癥的都來找她，使得她退休后的工作更加繁忙。我們鄉又在3個縣的交界處，所以3個縣的很多婦女都會來找她。在大城市中，我們可能有很多醫院的選擇，在我們鄉下10幾個村莊里，只有她一個婦產科醫生，你就可想而知她接生了多少。

首先是這種人物在農村存在著，我就應該把她寫到小說中去。而且，在生活中，我姑姑也是特別健談的一個人，說起話來滔滔不絕。鄉下的醫生和城里不一樣，她經常會出診，五六十年代的時候，沒有電，經常半夜三更被人叫去接生，路過墳墓啊、荒涼的樹林子呀，各種鬼火、狐貍，她都見過。她喜歡給我們講鬼怪的故事，往往一說就是好幾個小時。這樣的一個姑姑，在我腦海中留下了深刻的印象。我開始寫作的時候，我想我總有一天會把她寫到小說里去的。而且我以前的中短篇小說里，也斷斷續續地寫到過我姑姑的片斷，這一回只是把姑姑作為主要人物來寫而已。

當然，對計劃生育這個基本國策，我也有所考慮，如果處理得不恰當，容易帶來負面影響。計劃生育問題，也是全世界關注的，老百姓對這個問題的看法也不一致。80年代計劃生育最緊張的時候，在鄉下也確實發生過一些很粗暴的事情。這本身就是一個很大的矛盾，一方面她作為一個婦科醫生，她接生一個嬰兒，看到的是笑臉，受到熱烈的歡迎；另一方面，當她把懷孕婦女強行推到醫院進行人工流產的時候，看到的是淚眼。我想這些矛盾都是很真實地存在的。

《南風窗》：您對作家的責任感怎么看？

莫言：肯定要有，一個作家的正義感，一種義憤，如果沒有了，那么有兩種可能。要么我變成了一個上等人，和下層人民失去了聯系；要么我變成了一個傻子。否則怎么會連道德衣服都沒有了？但是現在我會比當時冷靜一點，會從另外一個方面來思考問題。比如汶川地震中的“范跑跑”，如果我年輕20歲，我也許會像網上的憤青一樣，但現在我可能會從另外一個角度去看問題。我們不應該站在一個道德優勢的立場上來看待他，我們首先要想，這個人犯法了沒有？如果沒有犯法，你不應該對這個人有任何的侮辱之詞，不應該有任何的人身攻擊，你可以不同意他的做法，但如果他沒有犯法，那么侮辱他也就沒有理由。社會也在變得寬容，這要幾十年前，這人肯定就給人用磚頭砸死了。現在我看很多聲音還在為他辯護。我覺得這是一種進步。作為一個寫作者，我們更應該多從反面來思考問題，不能一哄而上。好的小說就是一種“復調”，不對各種思想做出自己的評判，人物在爭論，究竟誰對誰錯就讓讀者去判斷、讓歷史去考驗。自己的觀點也是一種偏見，無論對于道德問題，社會問題，包括對文學的審美都是如此。我認為這部小說是好的，那么這部小說就是好的小說嗎？別人的觀點是不是也有道理呢？這都很值得考慮。這都是我這幾年來的人生總結。

人老了之后，應該有越來越多的自省，過去我們永遠在批評別人，用望遠鏡尋找別人的缺點，然后義憤填膺地進行抨擊。人老了以后我覺得應該向我的內心進行反省，看看你在罵了別人之后是否也罵了自己。看到黑暗，也要問一下自己，你是否也充當過黑暗的幫兇。我曾經說過，創作的兩個階段，第一個階段是把壞人當好人寫，第二個階段是把好人當壞人寫。這兩件事情其實可以合并在一塊。就像我寫《豐乳肥臀》，站在人的立場，而不是階級和黨派的立場上來寫小說，好人身上有缺點，也有黑暗面，壞人身上也有善的一面。我覺得比當年的革命戰爭文學起點要高一些。再接下去一個階段，我覺得應該把自己當罪人寫。當然也不是說要通篇自我懺悔，像盧梭寫《懺悔錄》那樣。把自我當壞人寫是讓主人公有一種自我反省的意識，這是魯迅當年在評價陀斯妥耶夫斯基的文章里說過的：偉大的作品，既要拷問出罪惡背后的善良，也要拷問出善良背后隱藏的罪惡。他為什么深刻，為什么偉大，為什么了不起，為什么是經典，原因就在這里，甚至要超過托爾斯泰。我覺得新時期的文學始終沒有向這方面深入是一個很大的問題。剛開始我們都在訴苦，傷痕文學、右派文學等等，都在控訴社會，控訴政治和壞人對善的壓迫，卻沒有從反面來思考善的背面有沒有虛偽，迫害別人的壞人是不是甘心情愿做壞人，被迫害的壞人是不是也曾經充當過迫害別人的壞人，是不是屬于想迫害別人，結果在斗爭中敗下陣來而被迫害？我覺得右派文學相當深刻，但依然不夠，仍然缺少靈魂拷問。