莫言小說的政治與體驗

對莫言獲得諾貝爾文學獎的爭議，大致有兩種聲音。一種聲音來自民間，認為莫言的作品語言冗長怪誕，充滿對丑惡事物不加掩飾的描寫，以獵奇粗鄙為賣點，獲獎是因為這些東西刻骨地出賣中國底層的丑陋，“能博洋大人一笑”。另一種聲音則來自于知識分子的批判，這后者又有兩種名堂。其一以德國漢學家顧彬為代表，認為莫言“寫的就是荒誕離奇的故事，用的是18世紀末的寫法”，迎合大眾對民間野史的消費需要；認為現代小說應該更看重對人性的刻畫，應該去學習普魯斯特和喬伊斯。另一方則將矛頭指向作家本人的“真誠”，對莫言參與手抄延安文藝座談講話的行為表示失望，指責他作為作家—名副其實的公共知識分子，卻沒有恪守“內心的價值底線”。

可以說，這三種爭議將莫言的獲獎歸結為“媚洋”、“媚俗”、“媚上”的泛政治化結果，這三種不同的指責，歸根結底為一句話—對批評者來說，他們在新科諾貝爾文學獎得主莫言的身上，沒有看到作家個人的道德立場和超然品格，這不符合他們對諾貝爾文學獎抱有的期望。

這種爭議是否合宜？筆者認為，討論文學獎與作家與政治、道德的關系，還得回到文學本身來考察。

川端康成的啟蒙

莫言的文學起點，始于1981年在《蓮池》上發表短篇小說《春夜雨霏霏》。此時的莫言，是在部隊里辛苦熬著提干的士兵。從1981年到1985年，莫言發表了10幾篇短篇，這些小說都以軍隊生活或農村改革為題材，在當時的環境中，不折不扣地屬于主流文學。

然而，莫言對文學的追求顯然不止于此。1999年莫言在京都大學作了名為《我變成小說的奴隸》的演講，明確提到了自己當時在文學創作中遇到的困惑。

“我剛開始創作時，中國的當代文學正處在所謂的‘傷痕文學’后期，幾乎所有的作品，都在控訴‘文化大革命’的罪惡。這時的中國文學，還負載著很多政治任務，并沒有取得獨立的品格。我模仿著當時流行的作品，寫了一些今天看起來應該燒掉的作品。”

1984年冬天，莫言讀到了川端康成的《雪國》，這段經歷同樣被他寫到《神秘的日本與我的文學歷程》中。他讀到了這樣一句：“一只黑色壯碩的秋田狗，站在河邊的一塊踏石上舔著熱水。”莫言感到眼前出現了一幅鮮明的畫面，仿佛能夠感受到水的熱氣和狗的氣息—原來狗也可以堂而皇之地寫進小說。

就在這一天，莫言寫下類似的一句開頭：“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗， 綿延數代之后， 很難再見一匹純種。”這是他的小說中第一次出現“高密東北鄉”，這時是1984年冬天。這篇小說就是后來與《透明的紅蘿卜》并稱莫言早期代表作之一的《白狗秋千架》。而直到第二年的春天，莫言才接觸到了日后被認為對他的文學風格產生重大影響的馬爾克斯和福克納。

與川端康成作品的接觸，無疑成為了莫言最早打破小說現實主義束縛的一個催化劑。這并不是偶然。1985年左右，川端康成的作品在中國得到了比較系統的翻譯引進。與莫言同為1985年文學先鋒派的余華則早在1982年就讀到了川端康成的《伊豆的舞女》，在之后的相當長時間里，都在學習川端康成的寫作方法。對這一批新銳的文學力量來說，當時流行的川端康成作品，與稍后進入視野的卡夫卡、馬爾克斯、福克納一樣，同時成為了他們對抗教化意味濃重的現實主義文學，消解在文學創作中過于濃重和功利的載道傳統的工具。

這一趨勢，正好與20世紀20年代以川端康成、橫光利一為代表的“新感覺派”的文學取向相一致。“新感覺派”認為文學的象征遠比現實重要，他們否定一切舊的傳統形式，主張進行文體改革和技巧革新。

這種主張，恰恰契合了莫言、余華這一批作家的需求。相比起1985年前的張賢亮等“右派”作家和韓少功、王安憶等知青作家，莫言和余華、劉索拉更為年輕，受“文革”的政治沖擊較為輕微。面對物質水平逐漸提升、外來事物沖擊更直接、社會變革更為激烈的新時期，這一批年輕人迫切需要從承擔政治任務的文學立場中脫身，用更直接更有效的方式來描寫自己的人物和社會。

1985年，在解放軍藝術學院文學系的座談會上，莫言針對《高山下的花環》作者李存葆的新作發表了批評，他俏皮地表示，這篇類似報告文學的小說“有一種連隊小報油墨的芳香”。莫言的發言是這次座談會上唯一的批評意見，會后受到極大的壓力，為了證明自己，莫言交出了一篇新作，發表在1985年第二期的《人民文學》上，這篇小說叫做《透明的紅蘿卜》。

按照慣例，軍隊出身的作家寫出的作品，當時都應該屬于軍旅文學。然而，從來沒有過這樣的軍旅文學，不僅沒有歌頌高尚的軍人或者先進代表，連時代背景都淡化到了無關的地步。

《透明的紅蘿卜》在當時的文壇形成了轟動效應，拉開了1985年中國先鋒文學“爆炸”的序幕。這篇改編自莫言親身經歷的小說之所以造成巨大的影響，在于它營造出強大的象征氛圍，具有細膩又濃烈的表意能力。這個通過孤兒黑娃的眼睛展現出來的通奸與愛情故事，通過各種爆炸般的感官描寫，獲得了極為炫目的藝術效果，黑娃眼中那個“被火光舔熟的透明的金色蘿卜”，象征著孤獨孩子眼中最為絢爛的人間誘惑，用當時《人民文學》的編輯朱偉形容，“在1985年，還沒人能用文字，寫出這樣一種油畫般的感覺”。

莫言在小說里描寫人性的獸性、人性的奴性，他還通過敘述者黑娃的視角，來描述殘酷的現實，通過兒童視角的過濾，讓筆下的世界籠罩了一層魔幻、荒誕的色彩。朱偉后來描述他對莫言的認識，認為“這種孩子的視角本身是一種病態，以這病態故意去踐踏實際對美的向往，而這病態恰恰來自過度的自卑與自尊”。

這種審美上的追求，使得莫言在后來的創作中，在很多方面上呈現出與川端康成的相似。比如捕捉瞬息即逝的自然感官感受，用新奇的文體表現小人物扭曲、壓抑的心理，熱衷于自然主義的描寫等等。然而，莫言畢竟不是川端康成的私淑弟子，農民出身的莫言語言恣肆汪洋，想象力充沛，與川端康成細致、遁世的氣質全然不同。也許，川端康成對于莫言的意義，在于打開了一扇窗口。這扇窗口指引莫言走向了一條不同的道路—文學不需要“載道”，而是忠實于作家自己的經驗。

重返農村

莫言與川端康成畢竟不同，他不是出身于城市破落家族，而是不折不扣的中國農民。

成名之后，莫言在北京和高密縣城都有家。他最早的閱讀，是《聊齋志異》、《水滸傳》，從小聽得最多的，是充滿聊齋般想象的鬼故事，還有水滸般彪悍豪義的土匪傳說。

這些傳承，在莫言的寫作經驗中成為了“高密東北鄉”這個虛構神話的一部分。

1990年，曾經的先鋒作家們紛紛下海。而莫言則退回到故鄉高密縣，買了棟房子，每天發呆，剩下的時間就用來寫《酒國》和《十三步》。在經歷過《紅高粱家族》的大紅大紫和《歡樂》、《天堂蒜薹之歌》飽受爭議之后，這兩部小說在國內并沒有獲得成功，卻反而被翻譯到國外，獲得一些口碑。莫言在這兩部作品中做了大量的文學技巧的實驗，曾經有國外讀者抱怨，自己用了5種顏色的筆來標記句子，才勉強能讀懂《十三步》，而莫言則回應道：“如果我現在來讀，恐怕要用到6種顏色的筆才能弄清楚我當時到底寫了什么。”

當年通過閱讀馬爾克斯、福克納獲得的經驗，已經逐漸融入莫言自己的寫作風格之中。這之后的莫言，也嘗試過寫城市題材的作品，如被張藝謀改編為電影《幸福時光》的《師傅越來越幽默》。然而，這些作品并沒有如同他的農村題材作品一樣受到歡迎。

這大概讓莫言堅定了，自己應當自覺地定義為農民。而后，從《豐乳肥臀》開始，到《檀香刑》、《蛙》、《生死疲勞》，莫言迅速地重回農村敘事中。

在這幾部作品中，莫言已經明確了自己的野心：要重建自己的民間敘事。他逐漸建立起自己的文學世界：在這里，畜生、野獸與人共同繁衍，充滿怪力亂神，憑借野性和充沛生命活力生存的主人公們，用各種技藝、本能和心機維系家族或者靈魂的傳承。

這確實如他的批評者所言，至少在表現的形式上，民間野史構成了莫言作品的基本骨架。然而，這并不妨礙他的“真誠”。

莫言并不避諱時代的變革對他的高密東北鄉的沖擊，恰恰與此一致，他積極地將變革投射到東北鄉神話中的每個人物的身上。這些時代強加的東西恰恰組成了這些人物人性中的不可或缺的一部分。

在這個時代，這個國家的人物身上，多少總會帶有或多或少的政治性。然而，莫言構建的這個文學世界，畢竟離政治體制的核心比較遙遠，充滿荒涼野蠻的氣味，基本上不是一個現代政治能夠插足的世界。正是在這樣光怪陸離的世界里，莫言用荒誕的視角，對主流和現存的話語體系、社會狀態進行了無畏的顛覆和尖銳的質疑。

他可以讓母親在充當敘述者的兒子眼中變得丑陋不堪，“跳蚤爬滿了那個我的腦袋曾經從那里出來的陰道”，同時又在兒子的心目中顯得無比偉大。每一個敘述者掌控的小說，都充滿了這種不穩定的、有時候自相矛盾的語言結構。

莫言的小說中擔當敘述者的人物，常常暴露出自身的不足、缺憾、失誤。在這些敘述者的眼里，社會現實也往往呈現出扭曲、殘暴、丑陋的一面。在這些農民和農民知識分子的敘述者身上，莫言自覺投射了對自己身處的這個族群的理解：淳樸、野蠻、狡黠、堅忍、懦弱、魯莽、固執、殘暴、溫順、無知以及具有天生的敏銳，各種矛盾如此和諧地統一著。

他并不回避敏感的政治問題，只是，以作家本人的生活經驗，他只能將各種社會矛盾投影到自己熟悉的農村環境中，投射到廣闊的歷史語境中。莫言在《天堂蒜薹之歌》中描寫群體性事件中人的群像，在《蛙》追問生育制度在歷史中的意義，試圖在文學作品中還原這些即使放到微博上都是敏感政治命題的社會現實。

也正是在《蛙》中，莫言甚至還專門用了一章來描寫被稱為知識階層的群像。這些曾經積極支持計劃生育的知識分子，在具有經濟基礎后仍然不能擺脫“傳宗接代”的傳統思想，不惜花錢支持“代孕”產業。這對下層知識分子的“心口不一”進行了辛辣的諷刺。

知識分子的自覺與作家的體驗

當然，作家莫言在農民莫言的身份以外，還有著知識分子這一特殊身份，這也是他的矛盾之處。

作為知識分子，對底層的苦難，他必須擁有置身局外的清醒，以便能做出鞭辟入里的評判。而作為作家，更重要的是作為農民作家，他又必須對苦難有切身且感性的體認。

日本諾貝爾文學獎得主大江健三郎非常欣賞莫言。在與大江健三郎交流寫作經驗時，莫言曾說道：

“我是從鄉村出發的，也堅持寫鄉村中國，這看起來離當今的現實比較遠，如何把我在鄉村小說中所描寫的生命的感受延續到新的題材中來？因為我寫的是小說，不是寫大批判的文章，后來我在《天堂蒜薹之歌》中找到了一個訣竅，這就是把我要寫的內容全部移植到一半虛構一半真實的高密東北鄉來。《天堂蒜薹之歌》本來是發生在山東西南地區的一個故事，后來我把它放在我的家鄉來寫，一下子找到了感覺，兒時那種對生命和大自然的感受在這種政治題材的小說中得到了延續。我寫這類政治小說還是植根于鄉土的，它不是為了事件而事件，而是充滿了一個作家對生命的深刻體驗，有了這些東西小說就會有感覺。”

也正是因為這種投入，莫言近年的寫作也陷入一種兩難的境界，要忠于自己對生命體驗的真實，就不能回避一些真切的痛苦。莫言近年的寫作中對自然主義近乎病態的執著，導致了他的小說中充斥著超乎常人能夠容忍的丑陋與殘酷，不加節制，這多少損傷了莫言作品的藝術性和思想性。但無論莫言使用了多少表現的手段，魔幻現實主義也好，“新感覺派”也好，“貓腔”也好，“章回小說”也好，要表達的無非是一個母題—人，生存之不易。在中國的農村，這種生存不僅是不易，更是真實的苦難，真實到了極其殘酷的地步。

這種文體，這種主題，注定不可能讓普通的讀者能消遣地閱讀下去。這樣的作品與其說是“媚俗”，還不如說是激怒世俗。與其說是道德缺場，毋寧說是作家本人采取了讓作為知識分子的作者退場的手段，而將屬于作家自己的文學現實直接呈上，這或許才是真正“真誠”的表現。