古典浪漫性和現代寓言性

主持人：楊四平 安徽師范大學教授

對話者：夢亦非 詩人，70后詩歌批評家，自由撰稿人

趙 東 美學博士，70后詩歌批評家，宿州學院文學與傳媒學院教師

卻景好 安徽師范大學文學碩士

楊四平：由于愛之深，苛之嚴，一方面，我們常常抱怨，真正優秀的新詩還不算太多，另一方面，我們還在堅信，不少的好詩被長期堙沒于“歷史文獻”之中，有待于有識之士皓首窮經地挖掘、分辨、展示。換言之，人們一邊說，人間要好詩，一邊又在說，好詩在民間。這種猶疑、矛盾的心態，總使我們相信新詩不死、新詩常在。作為詩歌批評工作者，我們的職責就是，既要把已有的經典當做“流動的經典”，又要不滿現狀，不斷地發掘“新經典”，讓世人相信，包括讓我們詩人自信，新詩業已形成了不少堪與古詩經典相媲美的新經典。我總認為，新詩與古詩一樣已經形成了自己較為豐厚的傳統，與古詩一道，作為漢詩，在文化歷史長河的上下游，源遠流長，生生不息。今天，我們以孫毓棠的《河》為題，展開我們對新詩相關問題的討論，希望大家的注意力既在《河》，又不局限于《河》。

夢亦非：《揚子江詩刊》的“深水區”主旨是“推介成名詩人處于遮蔽狀態的重要作品、沉潛安靜寫作的詩人的優秀文本，以及未名詩人有分量卻沒得到應有關注的新銳之作”，從這個主旨來看，孫毓棠的《河》當屬第一類，也就是“成名詩人處于遮蔽狀態的重要作品”。對于發掘“被湮埋的詩人”與他們的重要文本，我一直認為是詩歌媒體與詩歌評論者應該做的工作，這是對詩歌史沉積層的發掘與分析，為未來的詩歌視野拔開時間迷霧，以便更真切地看清已逝的詩歌年代中那些重要的寶藏。但如果我們將回看的立足點放在一百年后，二百年甚至五百年后，那么，對今天試圖將新詩發萌之初的那些詩歌文本賦予更高的意義，我卻存懷疑態度。因為，站在那樣的時間距離之后，新詩九十年以來的歷史無疑會被壓縮至同一條線上，人們一視同仁地將世紀初的文本與世紀末的文本放在一起，以比較和接受，就如同我們今天說初唐詩，或說晚唐詩，或說宋詩，便是將上百年以至數百年的時光壓縮在一起，比如說宋詩，便無視于它是宋初還是宋末。這樣一來原本在幾十年甚至一百年的時間段里，占時間優勢的作品，便失卻了它的優勢。也就是說，后來的人們只會以審美的眼光去接受某個時間段的文本，而不會考慮到它們的文學史價值。這樣一來，新詩史上占有文學史價值的文本，屆時將因喪失時間價值而失去其光環，因為立足于文學史價值的文本，往往很少兼具文本美學的價值。時間給出的光環，時間也將會剝奪。

楊四平：從歷史“長時段”以及新詩自身發展的狀況來看，亦非說得不無道理。但莎士比亞曾經說過，文學藝術的發展與物質生產水平的發展“不平衡”。進化論并非萬能藥。我們不能以為當前的新詩都比此前的新詩水準高。比如，當前，新詩對某些基本詩學問題的處理就不盡如人意，尤其是新詩的形式問題、結構問題、語言問題，等等。這也是“新古詩”乘機振危起衰、卷土重來，獲得與新詩平起平坐的原因。當然，我們也不能因此妄自菲薄，新詩畢竟在傳統形成過程中有了一套不同于古詩的新的話語體系，這些東西是不會隨著歷史的隱退而堙沒的，也就是說，新詩的某些經典，既因歷史因素而輝煌，也因美學因素而不朽。歷史因素與美學因素，在新詩那里，不是二元對抗的，而是辯證發展的。我對新詩經典是有信心的。話又得說回來，迷信新詩經典是不利于新詩發展的。我們要不斷地評說已經被認為是“經典”的文本，去偽存真，使真正的新詩經典作為新詩傳統存活下來。從這個意義上講，亦非的質疑難能可貴。

趙 東：孫毓棠的《河》寫作于上世紀三十年代中國新詩的大發展時期，也是中國歷史風云激蕩的特殊時期。在大的時代背景下出現大的文學作品是不奇怪的。加上孫毓棠獨特的文化身份，他既精通中國古代歷史，尤其是西部邊疆史，同時又有長期的西方生活經歷，獨特的歷史背景和獨特的文化身份造就了獨特的詩歌文本。具體拿《河》這首詩來說，這部作品的獨特美學風格和獨特的美學價值堪稱一個文學現象，那就是三十年代作品特有的古今中外互通的多元混融性。上世紀三十年代中國作家身上具有中西合璧和古今貫通特征者不計其數，孫毓棠也不例外，從《河》的審美風格上來說，主要有兩點值得注意：一是屈莊風流的浪漫性；二是現代寓言的史詩性。

以往學界把中國詩歌粗略劃分為兩個源頭，一是《詩經》，一是楚辭。雖然這種說法未必準確，可是也代表了中國詩歌的兩種審美取向，一是現實的，一是浪漫的。《河》在審美取向上更接近楚辭中的《離騷》，一往情深、神奇想象、瑰麗動人。從文化學角度來說，屈原的理想狀態和道家的莊子思想有天然的審美親和性，莊子的奇崛怪誕和華麗流暢強化了這種浪漫風格的玄學色彩。無論從《河》反復詠唱的音樂性，還是想象的大膽夸張，無不體現出這種形式上的審美特色。

楊四平：小說家張煒曾經說過，中國詩歌的源頭在《離騷》，而不是《詩經》。當然，我不主張把問題絕對化。中國詩歌的源頭，可以是兩者之一，也可以是兩者兼而有之。這是一個很大的詩學命題，不是三言兩語就能說清楚的。

夢亦非：孫毓棠的《河》放在上世紀三十年代，并不是一個讓今天的人們重視的文本，自有其原因，在新月派、現代派、左翼的風格占了主流的那個年代，這個更具有“朦朧詩”風格的文本，雖然不是與時代格格不入，卻也是與那時流行的詩歌審美有所區別。從今天來看，它并非落后于那個時代，而是領先于那個時代數十年，就算是把它放入上世紀八十年代“朦朧詩”的文本群中，也未顯弱。原因在于，《河》頗具“朦朧詩”的特色：意圖不明晰、民族性、歷史景象、在表象上鋪陳、在情感上渲染。中國新詩史，在上世紀九十年代以前，文本基本上都是在表象上下功夫，在景象上著力，從胡適到徐志摩到九葉派到今天派們到第三代。上世紀九十年代之后，中國詩歌方著力于本質的追尋與探索。因為這種原因，我們似乎可以不無危險地將九十年代之前的詩歌打包在一個“表象”的范疇里，在這一個范疇中，時間優勢即被消除。《河》再被挖掘，它也仍然停留在九十年代之前，無法進此后的詩歌審美視野之中。

楊四平：亦非這些話雖是拿《河》說事，但意欲講述一個百年新詩史里頭關鍵性的問題，那就是，以上世紀90年代為界，把此前的詩歸結為重“表象”的詩，而把此后的詩歸結為重“本質”的詩。前者過“熱”，太過感性，后者過“冷”，太過理性。宏觀來看，亦非此話有洞見。但是，洞見與不見相依相存，比如九葉派就是屬于亦非說的“本質”的詩。在我看來，《河》的表象與本質兼備，浪漫主義和現代主義共生。

趙 東：《河》的節奏感很強，這種節奏感是浪漫詩歌的獨特情感表達造成的，最有代表的就是那句“到古陵去，古陵去。”《河》最為動人之處還在于繁復多彩的整體效果，大量視覺效果強烈的詩歌意象，帶有個人情緒化的歷史焦灼感無不顯示出和屈原的《離騷》是一脈相承的審美趣味。《河》在流暢抒情的同時，也不斷留下許多疑問，體現出強烈的國家命運、歷史指向和審美理想等各個方面的問題意識。這也從另一角度顯示出和《離騷》的浪漫特色的契合。

卻景好：《河》也是是一首深具歷史性與現實性的經典之作，七十多年后的今天，當我們品讀這首詩時，仍能感受其沉痛的家國情懷和濃郁的現代氣息。詩歌主題顯然具有極大的象征性，但由于主要詩歌意象（河、古陵）的不確定性和多義性，導致各路評論家對詩歌主題的莫衷一是，其實這正是詩歌現代性的體現。從表層來看，全詩描繪了一幅遷徙圖，遷徙者“倚著箱籠，包裹，雜堆著/雨傘，釘耙，條帚，鐵壺壓著破沙鍋”，在“破爛的帆篷顫抖著塊塊破篷布”的破船上“載了人，馬，牲畜，醇酒和刀矛”。并且“塵土的沙船載了雙刃的戈矛，青銅的劍，/皮弓，硬弩，和黑的鋼刀堆成了山/幾十船烏鐵的頭盔，連環索子甲/牛皮的長盾點綴著五彩的斑斕”，顯而易見，遷徙的主體是帶有原始鄉民性質的一個群落，而且我們可以判斷這個群落曾經（可能在很長一個時期，特別是在冷兵器時代）創造了屬于她的輝煌，我們還可以想象出這個群落在遷徙之前的生活一定如死水般平靜，其民眾“看不出快樂，悲哀，也不露任何顏色”，他們只知道“疊二連三的吆喝：‘我們到古陵去！/我們到古陵去！’”可是古陵究竟是個什么樣的地方對于遷徙者而言也是個未知數，似乎是讓人等待的一個荒原：“沒有人知道，沒有人知道古陵/是山，是水，是鄉城，是一個古老的國度，/是荒墟，還是個不知名的神秘的世界。”在“沒有人知道古陵”的反復詠嘆中讓人自然產生如下思索。

楊四平：如果我們把話題再具體些，解讀《河》的關鍵就在于解讀它的核心意象“古陵”。從全詩來看，詩人仿佛在寫一幅流亡圖、難民圖。這讓我想起前不久重看的美國大片《2012》，片中，所有的人流，在天崩地裂中，通過各種途徑，亡命地奔向位于中國西部西藏的諾亞方舟！歷史仿佛總在回環往復。

卻景好：首先，古陵的所指性為何。有學者解讀古陵是個虛幻的或者說烏托邦式的地方，無論古陵作何解，對遷徙者而言她都是他們“精神家園”（不管是想象的還是潛意識的）。不過對于古陵的理解不能表面化，也就是說不可將其具象化。任何把古陵這個意象等同于某一固定物象或概念（古代陵園或山陵等）的做法都是畫地為牢的膚淺認識，古陵是詩人為遷徙者設定的一個抽象的、概念性的東西。它一方面是讓遷徙者憧憬的地方，同時又暗示人們遷徙者所面臨的窘境，換言之，遷徙者為何要到這樣一個混沌的、充其量是個鏡中影像式的地方去呢？這就要思索第二個問題——遷徙的背景。前面已經說過，遷徙者是具有原始鄉民性質的群體，他們曾經創造了了輝煌的歷史，平靜生活了數千年，現在仍停留于農耕社會，他們淳樸得停滯不前，冷靜得近乎冷漠，這就讓人不由得想起“沉默的、老中國的兒女們”，然而，歷史的發展不是以農業文明為止境的，二十世紀已完全是工業社會的天下了，堅船利炮更是讓帆船和刀矛難以招架，在這樣重大社會變故下，留給封閉的、落后的而又無力變革的人們的惟一選擇只能是遷徙他方，這種遷徙是逃避式的、無目的、無選擇的、茫然的，“白發的彎了蝦腰呆望著焦黃的浪”，這種遷徙更是悲壯的：“從茫茫的灰霧里帶著嗚咽哭了來，/又吞著嗚咽向茫茫的灰霧里哭了去”。也就是說他們在外敵入侵下不得不遠離他們世代的家園。聯系這首詩的寫作年代我們不難想象其中的況味：二十世紀三十年代，日寇的鐵蹄已從東北伸向華北，民族危亡日益臨近，而國民黨當局的反動統治以及長期以來所積淀的封閉的、愚昧的、落后的民族心理使得整個民族的抗戰籠罩了一層濃重的悲觀情緒，抗戰積極性受到了極大影響，因此，增強民族自豪感、重塑民族自信心是當時有識之士們救民愛國的重要舉措，那么如何才能實現這一目標呢？那就是——尋找力量源泉。詩人為遷徙者設定的路線是沿著一條“向西方滾滾滾滾著昏黃的波浪”的河一直向西，在中國這片國土上，大河往西流這個地理常識對于史地學家孫毓棠來說不會陌生，可見這條向西流淌的大河乃是詩人精心設計，其意似乎告訴人們要到中國的腹地——誕生中華文明、創造中華民族輝煌的地方去尋找奮起的力量，重拾民族自信心、重鑄民族輝煌。這條河是中華民族的母親河，它孕育了中華文明、也見證了中華民族所經歷的苦難，它也必將會再次見證這個民族的重新崛起。

夢亦非：《河》一詩中，古陵成為一個象征，因為它的不明確（私人隱喻），所以帶來某種朦朧性，這一點與朦朧詩相同，但因為朝向這個名詞的是一些群體，所以它又成為歷史尋根的對象，某種理想國或烏托邦。中華文明發源于黃土地帶，處于中國版圖的西部，從西方來的文化也在不間斷地影響中國的歷史，所以往西邊的古陵便成了文明尋根或民族尋找發源地的象征。河上的槳手、工具、牲畜、行李，指示的是前往這個“源始”的不是個體，而是一個民族或一個國家的行動。在這種公眾性上，與朦朧詩也相一致。在語言方面，《河》的意象組合以及用詞也不無實驗性，比如“向西方滾滾滾滾著昏黃的波浪”這樣的句子。而《河》在情緒上的渲染也與朦朧詩如出一轍，“誰知道古陵在什么所在？誰知道古陵/是山，是水，是鄉城，是一個古老的國度，/是荒墟，還是個不知名的神秘的世界？/這不管，只要寒風緊牽了帆篷，長河的/波濤指點著路──反正生命總是得飛，飛，/不管前程是霧，是風暴，古陵有多么/遠，多么遙，蒼天總會給你個結束。”這樣飽滿的激情，略帶煽動的語調，在后來的朦朧詩里，我們是多么的熟悉。《河》給出的是一個截面，在這個截面中，我們看到一支去古陵的船隊，船隊上的人、牲畜、物器，看到人們的面貌與精神，看到河水與河岸兩邊的影像，有如一幅靜止的畫；“到古陵去”的聲音在轟響，則讓整首詩有如交響樂的一次小高潮。但是，因為是瞬間的一聽或一瞥，整首詩缺少縱深感，更像是一首長詩的中間一段描寫。人們從何處而來，為什么要到古陵去，這些都沒有交待，作為九十年代之前的文本，這樣無始無終的場面刻畫也足夠，但從今天的寫作要求而言，它缺少深層的原因，它并沒有展開，也沒有深挖，只停在截面的輝煌上。我們可以認為它遠遠高于同時代的詩歌成就，但這種成就卻不宜過分高估。

卻景好：孫毓棠不僅是個詩人，更是個史學家，其深厚的史地學養必然會時常激起他對中華民族輝煌歷史的回眸與深情向往，正如他在詩歌《寶馬》創作體會中所言：“仰瞻幾千年文華的絢爛，才自知生為中國人應該是一件多么光榮值得自豪的事。四千年來不知出頭過多少英雄豪杰，產生過多少驚心動魄的故事……整個的民族欲求精神上的慰安與自信，只有回顧一下幾千年的已往，才能邁步向偉大的未來”。可以說《河》以隱喻的方式抒寫了詩人深沉的民族、家國情懷，是詩人對當時社會現實的曲折表現，加之遍及全詩的象征手法的使用，又使得它具有了濃厚的現代性色彩。

楊四平：我同意亦非與景好的品讀。依據詩人創作此詩的具體環境“知人論世”，同時，我們又不能止步于此，我們還可以跳開來看，從生存與存在兩個更高的維度挖掘《河》的意義和價值，那就是，人們仿佛知道人生的目的何在，但在趕往目的地的過程中，又有些迷惘，覺得人生就是一場不知所終的旅程。

趙 東：二十世紀三十年代的中國，社會現象過于復雜，社會問題過于激烈，對于二十世紀三十年代的中國新詩來說，怎樣運用現代詩歌手段來表達時代性是一個嚴峻的問題。孫毓棠的《河》在現代寓言性史詩開拓方面作出貢獻。《河》從某種意義上來說是微縮版的中國化的《荒原》，這首詩以歷史文獻作為支撐，同時運用大量的現代寓言式表達營造出一個想象出的高度詩化的歷史。亞里斯多德在《詩學》中揭示的詩歌和歷史之間的關系同樣在現代詩歌中起作用。詩人在構建詩歌真實的時候可以采用多種現代詩歌表達方式。面對現代社會的復雜多變，艾略特運用現代神話而孫毓棠書寫現代寓言，其目的只有一個，那就是在詩中重建歷史，從這個角度來說《河》是早期中國新詩史上一部被埋沒的“微型現代史詩””。這部作品和他另一部影響更大的《寶馬》相呼應，對中國早期的現代史詩寫作具有一定開拓意義。

夢亦非：從今天的寫作要求來看新詩發萌二十年的文本，這多少顯得有些無厘頭，但一百年后或二百年后的讀者，可能并不認為這無厘頭，毫無疑問，如果那時此詩還留存下來，那么它不得不與朦朧詩乃至二十世紀九十年代以后的文本被放在一起打量，而不考慮它遠隔了幾十年。也許一個對未來的歲月產生影響的文本，一個形成后來的寫作資源的文本，一個在隔了百年之后仍然被認為具有“當下性”的文本，它不但要與同代的潮流合拍，更要遠超出同代的寫作上百年，它是對未來寫作的預測與實踐。從這個意義上講，《河》雖然與同代拉開了數十年的距離，但這距離仍然不夠遙遠，仍然停留在半世紀的射程之內。

楊四平：把《河》放回到二十世紀30年代去看，它在“惟美”與“象征”方面不算上乘，因為有李金發和戴望舒等人的創作在那里擺著，但是，它在“史詩”寫作、邊地記憶、國族想象和哲理寄寓上，又超過了新詩歷史上的一切創造，從這個意義上講，它又是上乘的，可以值得我們評說和記憶。但是，如果從整個新詩歷史傳統里看，像《河》這樣的寫作，我們又不能作過高的評價，比如它過分倚重于歷史知識，它太過“散文化”，等等。因此，我同意亦非對《河》的客觀公正的評定。我們研究一個對象，絕對不要被你研究的對象所同化。我們研究它，不僅僅是為了闡釋它，說明它，更重要的是，我們是通過它來言說更重要的東西，乃至在一遍遍地質詢我們自己。我以為，這才是我們研究詩歌的態度。