詩人譯詩:一種現代傳統

說到二十世紀的“詩人譯詩”，人們可能首先想到的會是埃茲拉#8226;龐德。龐德根據已故漢學家費諾羅薩的筆記譯出的《神州集》（1915），不僅以其卓異的翻譯影響了那個時代的詩歌風氣，對此后的詩歌翻譯也產生了深遠的影響。比如說美國詩人雷克思洛斯（Kenneth Rexroth）對杜甫的翻譯，顯然就帶有“龐德式的翻譯”的印記。杜甫《對雪》的原詩為“戰哭多新鬼，愁吟獨老翁。亂云低薄暮，急雪舞回風。瓢棄樽無綠，爐存火似紅。數州消息斷，愁坐正書空。”限于篇幅，以下我們只來看雷氏英譯的最后兩句：

Everywhere men speak in whispers.

I brood on the uselessness of letters.

“各地人人壓低聲音說話。/我思考文學多么無用”（引自鐘玲的譯文）。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創造出了另一首詩，卻又正好與杜詩的精神相通！或者說，如果杜甫活在今天，我想這也正是他想說而未能說出的話！

這樣的翻譯，不僅刷新了我們對杜詩的認知，重要的是，它為我們創造了一種奇異的“語言的回聲”。正因為這樣的翻譯，我們再次聽到了語言對我們的呼喚。

“一個偉大的詩的年代必定是一個偉大的翻譯的年代”，龐德當年曾如是說。我想，它也必定是一個能聽到語言呼喚的年代。五四時代即是這樣一個年代。正是在那時的“翻譯熱”中，漢語這樣一種古老的詩性語言被激活，并萌發出新的生機。胡適在1918年早春通過翻譯美國意象派女詩人緹絲黛爾的“關不住了”一詩，一下子知道“新詩”該怎么寫了；周作人1921年5月在《小說月報》譯介日本小詩，說“秋天來了，拾在手里的石子也覺得有遠的生命一般”（與謝野晶子），有一種“寺鐘的一擊”帶來的余韻，我想不僅如此，這樣的“一擊”，在那時還會如夢初醒般地重新喚起人們對詩和語言的感覺。

當然，翻譯對于那時的中國詩人，其作用和意義可能要更深刻。1925年，徐志摩就談到他譯的一首歌德四行詩的經歷：

誰不曾和著悲哀吞他的飯，

誰不曾在半夜里驚心起坐，

淚滋滋的，把東方的光明等待，

他不曾認識你，啊偉大的天父！

此詩在晨報副刊發表后，胡適也譯了這首詩，其中有一處重要不同是“偉大的天神啊”。徐志摩由此意識到他把他所依據的英譯“heavenly powers”譯成“天父”很不對，于是又把此詩重譯了一遍，其中“偉大的天父”改為“偉大的神明”。這首詩的翻譯給他以很深的觸動，不僅是翻譯的難度，還有一種對自身“貧乏”的覺悟。因此他就這首詩的翻譯撰文說：“那四行詩的確是一個偉大心靈的吐屬，蘊蓄著永久的感動力與啟悟力，永遠是受罪的人們的一個精神的慰安。因此我想我們在自家沒有產生那樣偉人的詩魂時應得有一個要得的翻譯。”

這也就是為什么自五四以來，會有那么多詩人關注并致力于翻譯。這和中國語言文化的危機和新詩的內在需要都深刻相關。朱湘1927年發表《說譯詩》，就談到譯詩之于“一國的詩學復興”的重要和迫切。作為一個詩人翻譯家，他的翻譯觀念也相當大膽：“我們對于譯詩者的要求，便是他將原詩的意境整體的傳達出來，而不過問枝節上的更動，‘只要這種更動是為了增加效力’”。正因為持這種翻譯觀念，在朱湘那里，詩人成為譯詩的“特別人選”，以下他這段話幾乎成為“詩人譯詩”的一個宣言：“惟有詩人才能了解詩人，惟有詩人才能解釋詩人。他不單應該譯詩，并且只有他才能譯詩。”

正因為以上提到的這些原因，“詩人譯詩”在中國新詩史上才會形成一個傳統。在這方面，我們仍要首先從郭沫若談起。郭譯《魯拜集》（今譯“柔巴依”，即波斯古典四行詩體“roba’i”的音譯），1924年由上海泰東圖書局出版后，大受歡迎。這本譯詩集之所以成功，當然和它的譯者有關，和它所依據的英譯本也有關，它的英譯者為英國詩人菲茨杰拉爾德（Edward Fitzgerald，1809-1883），博爾赫斯在談到他的杰出翻譯時曾這樣感嘆：“一切合作都帶有神秘性。英國人和波斯人的合作更加如此，因為兩人截然不同，如生在同一個時代也許會視同陌路，但是死亡、變遷和時間促使一個了解另一個，使兩人合成一個詩人”。郭沫若在談到菲氏的英譯時也這樣說：“翻譯的工夫，到了Fitzgerald的程度，真算得與創作無以異了”。

無論是英譯本的《魯拜集》，還是其漢譯本，都是“詩人譯詩”的結晶。它經由一位古波斯詩人，到一位英國詩人，再到郭沫若，三人在漢語中最終合成了這樣一個詩人：

樹蔭下放著一卷詩章，

一瓶葡萄酒，一點干糧，

有你在這荒原中傍我歡歌——

荒原呀，啊，便是天堂！

讀這樣的譯作，正如郭沫若所說，真可以“尋出我國劉伶、李太白的面孔來”，同樣，也可以尋出譯者自己的面孔來。郭沫若后來干脆這樣宣稱：“譯雪萊的詩，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己。”（《雪萊詩選#8226;小序》，1926）。他實現了他的目標，不僅實現了自我與他者的擁抱，也相當成功地使其譯詩成為創作的延伸。

不過在我看來，到了梁宗岱、卞之琳等人，“詩人譯詩”才被推向了一個新的境地，具有了更“專業”的意味和更多的詩學價值。梁宗岱早年游學法國，他的法文詩和法譯陶潛，曾受到瓦雷里的推舉；詩人后來游學德國，為歌德、里爾克的詩所吸引，在1931年于海德堡寫給徐志摩的長信中，他熱情推舉歌德的一首《流浪者之夜歌》，并在信中抄錄了該詩的原文及他的譯文：“一切的峰頂/無聲，/一切的樹尖/全不見/絲兒風影。/小鳥們在林間夢深。/少待呵，俄頃/你快也安靜。”

在給志摩的信中，梁稱它為“德國抒情詩中最深沉最偉大”之作，這就是為什么他在后來的譯詩集就叫《一切的峰頂》。不過，收在該集中的這首譯作，又有了多處重要改動，最重要的是把第二行的“無聲”改為“沉靜”，這進一步確定了全詩那沉靜、肅穆的音質；最后兩句則改為“等著罷，俄頃/你也要安靜”，語調更為莊重深沉，也更具有一種敬畏感。梁宗岱是一位對翻譯的難度有著高度自覺的譯者，在給志摩的信中他就講“這種詩是根本不能譯的”，正因為如此，他滿懷敬畏，反復修改，最終使譯文趨于完美。他付出的心血，不僅賦予了這首譯作以生命，也把我們真正帶入了生命與語言嚴肅的領域。

二十世紀30年代初中期，是新詩發展的一個異常活躍的階段，這在創作和翻譯的領域都是如此。1936年，與梁宗岱《一切的峰頂》同時推出的，是卞之琳的第一部譯文集《西窗集》，它同樣由上海商務印書館出版。和其他詩人先寫詩而后譯詩不同，卞是先練習翻譯然后開始“寫新詩寄感”的。這也說明了譯詩對于一顆詩心的喚醒。除了翻譯英法詩人的作品，卞還從法譯本中極其出色地轉譯了里爾克的長篇散文詩《旗手》。關于《旗手》，馮至在1936年寫的《里爾克》一文中曾這樣回憶：“在我那是種意外的、奇異的收獲。色彩的絢爛、音調的鏗鏘，從頭到尾被一種幽郁而神秘的情調支配著……這是一部神助的作品”。而卞的翻譯，幾乎完美地再現了這一切。這樣的譯作，不僅是對“現代敏感性”的喚醒和語言塑造，它本身就是“一部神助的作品”！

正是這本《西窗集》，不僅奠定了卞之琳作為杰出翻譯家的地位，也進一步把譯詩提升為一門具有自身獨特價值和意義、為創作所不可取代的語言藝術。“譯作應能同原作平起平坐，它本身是無可重復的”（帕斯捷爾納克）。梁、卞他們的許多翻譯做到了這一點。正是因為他們的努力，翻譯獲得了自身的尊嚴。

不消說，卞先生一生的翻譯值得深入研究。他不僅在譯詩中自覺探索新格律詩的道路，也把漢語的精湛功力帶入了翻譯，這使他的譯詩與那些松散平白的譯文相比，獨具一種古典的凝練、勁道和韻味，如他所譯的蒲柏的《海姆普敦宮》：“偉大的安娜！三邦臣服的陛下，/你有時在這里聽政——有時喝茶。/……外加笑、歌唱、送秋波，諸如此類”。這里，“三邦臣服”、“聽政”、“送秋波”的運用，就別具一種漢語的風貌和韻致。不過，我們也應看到其中的問題，如卞譯拜倫《哀希臘》中的“從前長文治武功的花草，/涌出過德羅斯，跳出過阿普羅！”讀了就讓人感到有點“筆調不合”。（對此請對照穆旦的譯文：“在這里，戰爭與和平的藝術并興，/狄洛斯崛起，阿波羅躍出海波！”）

令人欣喜的，是卞先生在其晚年對瓦雷里和葉芝的翻譯。《海濱墓園》為瓦雷里一生的總結性作品，其博大精深，非一般譯者可以傳達和駕馭。讓我們來體會卞先生那杰出的翻譯：

這片平靜的房頂上有白鴿蕩漾。

它透過松林和墳叢，悸動而閃亮。

公正的“中午”在那里用火焰織成。

大海，大海啊永遠在重新開始

多好的酬勞啊，經過了一番深思，

終得以放眼遠眺神明的寧靜！

“多好的酬勞啊……”這不也正是卞先生通過一生的勞作所達到的境界？！今天重讀這篇譯作，我仍不能不驚異于它所透出的強烈透徹的語言之光，它那在每個字詞、音節和意象上所達到的“鉆石般的絕對”！德國學者弗里德里希在《現代詩歌的結構》中說瓦雷里的這首名作“是一場關于精神危機的詩……關鍵不在于解答，而在于精神行為成為歌詠，在其中智識和感性、明朗和隱秘共鳴交響”。卞先生的翻譯之所以令人振奮，也正在于他在這時的語言勞作已擺脫了他過去那種偏于智性和雕琢的詩風，而成為一種“歌詠”，或者說朝向了“歌詠”！

我們再來看卞先生所譯的葉芝晚期的一首名詩《在學童中間》。該詩描述的是詩人作為“一位六十歲含笑的頭面人物”去修女學校考察的情景，他邊走邊問，在學做算術，練習唱歌和剪縫的孩子們中穿過，而孩子們也時不時地出于好奇心而抬眼看他，而在“我冥想一個麗達那樣的身影”這一行詩后，詩人的一顆詩心被完全喚醒了，以下是詩的第三節：

想起了當年那一陣憂傷或憤怒，

我再對這一個那一個小孩子看看，

猜是否她當年也有這樣的風度——

因為天鵝的女兒也就會承擔

每一份涉水飛禽遺傳的稟賦——

也有同樣顏色的頭發和臉蛋，

這么樣一想，我的心就狂蹦亂抖，

她活現在我的面前，變一個毛丫頭。

這樣的譯文，堪稱大家手筆！我們不僅因“因為天鵝的女兒也就會承擔/每一份涉水飛禽遺傳的稟賦”這樣美麗動人的詩句而欣喜，而且從“這么樣一想，我的心就狂蹦亂抖，/她活現在我的面前，變一個毛丫頭”這樣的譯文中，也感到了一種語言的活生生的力量（對此請對照原文：“And thereupon my heart is driven wild：/ She stands before me as a living child.”）。這樣來譯，真正傳達了一種生命脈搏的跳動。

正因為使用的是“活的語言”，卞先生即使在處理那些玄思性的隱喻時，也能給人以難忘的活生生的印象（如第四節中的“她目前那一副形象飄進了我心里，/難道是十五世紀巧手的塑造，/它兩頰深陷，仿佛它只是喝空氣，/只是吞夠了影子就算吃飽？”）。更重要的是，這樣的翻譯體現了生命與語言的重新整合：

辛勞本身也就是開花、舞蹈，

只要軀體不取悅靈魂而自殘，

美也并不產生于抱憾的懊惱，

迷糊的智慧也不出于燈昏夜闌。

栗樹啊，根柢雄壯的花魁花寶，

你是葉子嗎，花朵嗎，還是株干？

隨音樂搖曳的身體啊，灼亮的眼神！

我們怎能區分舞蹈與跳舞人？

Labour is blossoming or dancing where

The body is not bruised to pleasure soul.

Nor beauty born out of its own despair，

Nor blear-eyed wisdom out of midnight oil.

O chestnut-tree， great rooted blossomer，

Are you the leaf， the blossom or the bole?

O body swayed to music， O brightening glance，

How can we know the dancer from the dance?

“辛勞本身也就是開花、舞蹈”，這里，第一個詞“辛勞本身”就極其動人，充滿了感情。在卞先生自己的晚年，隨著一種力量的灌注，他一生的“辛勞本身”也到了“開花、舞蹈”的時候了。這一節譯詩，除了個別句子及用詞外（“美也并不產生于抱憾的懊惱”與原文有重要的偏差；“迷糊的智慧”也不如原文“眼花的智慧”好），從總體上看，情感充沛、語言和意象富有質感，音調激越而動人，“隨音樂搖曳的身體啊……”葉芝以此來表達他對生命和藝術至高境界的向往，而卞先生自己，在譯這首詩之時，也趨向了這種譯者與詩歌、舞者與舞蹈融為一體的至高境界。

而在與卞之琳往往相提并論的戴望舒身上，也完美統一了詩人與翻譯家這兩種身份。如果說在二十世紀30年代戴望舒不僅以他的創作，也以他翻譯的法國象征派詩影響著那個時代的詩歌的話，他在二十世紀40年代前后著手翻譯的《洛爾迦詩鈔》，則把他一生的藝術成就推向了一個高峰。

據戴望舒的朋友施蟄存稱，對洛爾迦的發現，是詩人1933年西班牙之行最讓他興奮的收獲。1936年8月洛爾迦被法西斯長槍黨殺害。他的被害，使戴望舒更真切、更悲傷地聽到了從那神秘的韻律中傳來的愛與死的聲音：

吉他琴的嗚咽

開始了。

黎明的酒杯

破了。

洛爾迦的吉他，由于戴望舒，而在中國一些詩人的心目中成為繆斯最悲哀但也是最神妙的樂器。的確，這決不是一般的語言轉換，這是對聲音的奧秘的進入，“在遠方/大海笑盈盈/浪是牙齒/天是嘴唇”（《海水謠》），多么神異的畫面，多么奇妙的韻律！當然，不僅是音樂性，還有那種對超現實的表現手法和意象的精確把握，如“被俘在遠處的聲音，穿上了蟋蟀的衣裳”《啞孩子》）、“無花果用砂皮似的樹葉/磨擦著風/山像野貓似的聳起了/它的激怒了的龍舌蘭”（《夢游人謠》），“她的漿過的短裙/在我耳朵里獵獵有聲”（《不貞之婦》），等等。從此，這樣的詩在我們的耳朵里“獵獵有聲”了——它表現的不僅是西班牙的“風情”，更是語言本身的力量！

戴對洛爾迦的翻譯之所以達到如此的境界，和他的感受力及詩藝的日益精進分不開。其實，他在這之前譯的法國艾呂亞的詩、西班牙沙里納斯、狄戈等人的詩也都達到了十分精湛的程度，如“我們的燈支持著夜/像一個俘虜支持著自由”（艾呂亞《戰時情詩七章》），等等；還有他譯的沙里納斯的詩論：“詩存在或不存在；這便是一切。……它的微妙，它的絕端的細致，便是它的偉大而無敵的具體……”“詩惟有自己解釋；否則它就不能解釋。……詩是一種對于‘絕對’的冒險。應該一任冒險自然行進，帶著危險、或然性，以及一擲的這整個的美”。

正是這種對現代詩精髓的深入把握，使戴望舒擔當了最具難度的詩歌翻譯。讀他那些優異的譯作，我們不禁想起了詩人自己在《詩論零札》中的一段話：“說‘詩不能翻譯’是一個通常的錯誤。……真正的詩在任何語言的翻譯中都永遠保持著它的價值，而這價值，不但是地域，就是時間也不能損壞的”。

也正因為如此，朱自清當年在《譯詩》(1943)一文中，對五四以來的詩人譯詩就給予了充分的肯定。他特意提到了譯詩對小詩熱的影響，聞一多所譯的白朗寧夫人的商籟體對新詩格律形式的意義，趙蘿蕤所譯的《荒原》，梁宗岱的《一切的峰頂》，還有孫大雨譯的莎士比亞詩劇，等等，并且他認為這些譯詩本身即具有“創造”的意義：“這里說‘創造’，我相信是如此……譯詩對于原作是翻譯；但對于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創作。況且不但意境，它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻。”

的確，在新詩史上，詩人譯詩促成了新格律詩的建設，也豐富了新詩的表現樣式。但我想更重要的，是詩人譯詩不斷拓展和刷新了人們對詩的認知，也不斷推進著新詩在語言和技藝上的成熟。它不僅深刻參與了新詩的歷史進程，為新詩對“現代性”的追求帶來了最需要的東西（“詩人譯詩”，這本身就是中國新詩“現代性”的一種現象），其優秀譯作也構成了新詩歷史中最有價值的一部分。

不過，由于“原著中心論”的影響和其他原因，中國詩人們的譯詩成就和譯詩藝術本身并沒有得到足夠的認識，致使長久以來如余光中所說“譯者籠罩在原作者的陰影之中，譯好了，光榮歸于原作，譯壞了呢，罪在譯者”（《余光中談翻譯》，中國對外翻譯出版公司）。與此相關，在論及這些詩人翻譯家們一生的藝術成就時，譯詩也被置于一個從屬的、遠遠比創作更“次要”的位置。

其實，正如我們看到的，像卞、戴、馮、穆這樣的詩人翻譯家，其創作和翻譯本來就具有一種不可分割性。他們的一生不僅要放在“譯詩與寫詩之間”來認識，他們的翻譯對中國新詩及語言的貢獻，至少也不亞于他們的創作。比如說穆旦，曾有不少人惋惜他在二十世紀50年代以后放下了創作，但從另外的角度看，在那樣一個年代，幸好他沒有寫詩。他的才華沒有像眾多詩人那樣遭到可悲的扭曲，而是以“翻譯的名義”繼續侍奉于他所認同的價值。卞先生曾說譯詩是一個詩人的“替代性樂趣”，但在穆旦那里，我想這一切要更深刻，尤其是到了后來他翻譯拜倫的《唐璜》和《英國現代詩選》的時候。這不僅使他在那個荒謬、嚴酷的年代作為一個詩人而“幸存”，使他有可能把他所承受的長久苦難“耕耘”成一片“葡萄園”（見穆旦所譯奧登《悼念葉芝》），而且中國新詩對“現代性”的追求，正因為他這樣的翻譯而得以延續。他在1973—1976年間在艱難環境下所傾心翻譯的《英國現代詩選》，今天想來仍有點難以置信：

——可是當我們從風信子園走回，天晚了，

你的兩臂抱滿，你的頭發是濕的，

我說不出話來，兩眼看不見，我

不生也不死，什么都不知道，

看進光的中心，那一片沉寂。

荒涼而空虛是那大海。

——《荒原#8226;死者的葬儀》

這樣的譯文出現在那個年代，是多么不可思議！它不僅體現了一個長期受難的詩人一顆詩心的覺醒，它也預示了一種語言的復蘇。換言之，它并不是一個偶然的翻譯事件，如按本雅明在《譯者的使命》中所講，它源于語言本身的呼喚。在本雅明看來，偉大的作品一經誕生，它的譯文或者說它的“來世”已在那里了，雖然它還未被翻譯。它期待，并召喚著對它的翻譯：“比如說一個生命或一個瞬間是不能忘懷的，盡管所有人都把它們遺忘了。如果這個生命或瞬間的本質要求我們永遠記住它，這個要求并不因為人們的遺忘而落空，而是變成了一個未能滿足的要求，同時向我們指出了滿足這一要求的領域：上帝的記憶。”

本雅明的比喻是深刻的。穆旦對《英國現代詩選》的翻譯，我想就出于對“生命”的“不能忘懷”，出于語言的“未能滿足的要求”，出于那更高的“記憶”并為了這“記憶”。因此他聽到并響應了這呼喚。這就是為什么他會在“監管勞動”之余，在時代的羞辱和摧殘之下，甚至后來在騎車摔傷之后，一次次掙扎著架著雙拐走向了這樣的翻譯！

正因為如此，《英國現代詩選》向我們展現出一個最純粹的本雅明意義上的“譯者”，他拋開一切，為了他所認同的語言價值和精神價值而工作。縱然在很多的時候力不從心，但在那些出神入化的時刻，他已同語言的神秘的力量結合為一體，如他所譯的奧登《悼念葉芝》，確切無誤，而又有如神助，一直深入到悲痛言辭的中心，從“他在嚴寒的冬天消失了：/小溪已凍結，飛機場幾無人跡”，到“積雪模糊了露天的塑像”，再到“水銀柱跌進垂死一天的口腔”，嚴寒的力量一步步加劇，尤其是一個“跌進”（原文“sank”，下沉，下陷），驟然間給我們帶來巨大的寒意和“死亡的絕對性”！這樣的譯文，真可謂“一字不可易”了。它不僅成為穆旦晚期一顆詩心最深刻、優異的體現，我們的語言，也因為這樣的翻譯而得到發掘、照亮和提升！

令人欣喜的，是在文革之后一代詩人翻譯家對現代主義、對他們“早年的愛”的回歸，以及他們在語言和譯詩藝術上所達到的更高境界，如袁可嘉所譯葉芝《茵納斯弗利島》的前兩節：

我就要動身走了，去茵納斯弗利島，

搭起一個小屋子，筑起泥巴房；

支起九行蕓豆架，一排蜜蜂巢，

獨個兒住著，蔭陰下聽蜂群歌唱。

我就會得到安寧，它徐徐下降，

從朝露落到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，

傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

詩人說他是在懷著鄉思走過倫敦艦隊街時，聽到叮咚的水聲而剎那間產生了這首詩，并自認為這是“第一首具有自己的音樂節奏的抒情詩”。袁先生的譯作，不僅深切地把握了這聲音的內在起源，也富有創造性地、精確而動人地在漢語中再現了其韻律和意象。至于他所譯的葉芝的《當你老了》“只有一個人愛你那朝圣者的靈魂/愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，則使我們受到一種更深的震動。人們已知道“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”這一句與原文有明顯的偏差，但我們“寧愿”葉芝的原詩是這個樣子（如按博爾赫斯的說法“為什么原文就不能忠實于譯文？”），因為它像木刻一樣富有語言的質感，并顯現出一種情感的深度。

至于袁先生所譯葉芝的《柯爾莊園的野天鵝》，則堪稱譯詩經典，譯詩一開始，其語言的清澈就令人驚異：“樹林里一片秋天的美景，/林中的小徑很干燥，/……盈盈的流水間隔著石頭，/五十九只天鵝浮游。”這種語言的清澈是來自葉芝還是來自于他的漢語譯者？我們已無法分清。五十九只光輝的野天鵝從此呈現在我們的視野中，成為詩的高貴、神秘和美麗的象征。

而接下來，一種歷歷在目的語言刻劃（“猛一下飛上了天邊，/大聲地拍打著翅膀盤旋/勾劃出大而碎的圓圈”），使我們猶如身臨其境。觸動我們的，還有那種挽歌的調子，“我見過這群光輝的天鵝，/如今卻叫我真疼心”，詩譯到這里，可謂一字千鈞！再接下來，詩的語調又緩和了，一個步履蹣跚的詩人在回想遙遠的過去，而那也是個美麗的黃昏，“我聽見頭上翅膀拍打聲，/我那時腳步還輕盈”！還有比這更動情的譯文嗎？——惟有這樣的譯文，才能深刻傳達出一種來自漢語世界的共鳴！袁先生在翻譯葉芝的這首名詩時，把他的一生對詩的追求都放在這樣的字里行間了。

王佐良在評介葉芝時曾這樣說到，葉芝早期的詩“朦朧，甜美而略帶憂郁，充滿了美麗的辭藻，但他很快就學會寫得實在、硬朗，而同時仍然保留了許多美麗的東西。他的詩歌語言既明白如話，又比一般白話更高一層，做到了透亮而又深刻”（《英國詩選》，王佐良主編）。我想，這也恰好是袁先生的翻譯最終所達到的境界：“既明白如話，又比一般白話更高一層，做到了透亮而又深刻”。這也正是這樣的詩人翻譯家對我們的語言所做出的貢獻！

至于王佐良自己，在文革之后，他不僅致力于英美詩的譯介，還肩起了一分責任，那就是對“詩人譯詩”進行回顧和闡發。他的《穆旦：由來與歸宿》等文，已成為穆旦研究的重要文獻。在談到戴望舒時，他指出詩人“既把自己寫詩經驗用于譯詩，又從譯詩中得到啟發”，而戴對波德萊爾之所以譯得好，還在于他對“古典”與“現代”這兩種“似乎相對抗的品質”的結合，等等。而從總的來看，他認為詩人譯詩最重要的，就在于“刷新了文學語言，而這就從內部核心影響了文化”（王佐良《論詩的翻譯》，江西教育出版社）。這樣的真知灼見，抓到了“詩人譯詩”最根本的意義。正是以這樣的努力，他們如王佐良所說，“把中國新詩推進到了一個五四初期的白話詩人們所無法預測的新的高度：現代敏感發揮巨大作用了。”

而王佐良自己在文革后的翻譯，借用卞先生一篇文章的題目，則真正體現了“譯詩藝術的成年”。在多年的歷煉之后，他帶著他的全部閱歷、敏感和譯詩經驗，譯筆干練而又透澈，往往透出一種從容有度的高超技藝和語言功力（“作為一個譯者，我總是感到……要使自己的語言煉得純凈而又銳利”）。他在文革后最早產生影響的翻譯，是他在1980年第6期《世界文學》上對羅伯特#8226;勃萊的譯介以及稍后在《外國文學》上對詹姆斯#8226;賴特的譯介。勃萊和賴特都屬于美國“新超現實主義”或“深度意象”的代表詩人。因為王佐良的翻譯，他們很快引起了關注，在當時一些年輕詩人如王寅、陳東東的創作中，就可以明顯見出其影響。

“深度意象”與一般意象的區別在于，它有一種超現實主義式的非理性聯想和深層暗示，正如勃萊所說“好詩總是向我們日常經驗之外延展，或者說，向人的表層意識之下隱藏著的東西延展”（王佐良：《詩人勃萊一夕談》）。勃萊和賴特的“深度意象”都受到超現實主義和中國古典詩歌的影響，王佐良在《勃萊的境界》中引述了勃萊這樣的話：“在古代中國，各個層次的知覺能夠靜悄悄地混合起來。它們不像冬天湖水那樣分成一層又一層，而是不知怎的都流在一起了。我以為古代中國詩仍是人類曾寫過的最偉大的詩”。這樣的譯介，把我們引向了對“現代”與“傳統”的雙重發現。

王佐良之所以被勃萊、賴特的詩所吸引，一是他們立足于在一個現代社會的獨特感受，一是他們對詩歌語言的革新：“題材是當代美國的，語言也是當代美國口語，在節奏上也不同于英國式詩歌語言，反對堂皇化，傷感化，寫得實實在在，隨便而普通，但又時而有驚人之筆”；如“貧窮而聽著風聲也是好的”（勃萊《反對英國人之詩》）這種“工業社會的名句”，如“我突然感到/如果我能脫出自己的軀體，我就會/怒放如花”（賴特《幸福》）這樣一個“了不得的結尾”。在王佐良看來，這樣的詩對于美國詩的革新甚至有著“重新開始”的意義：“這個‘重新開始’就是詩要重新有強烈的生活氣息；要熱情，而不要書卷氣；寧可粗獷，而不要‘馴化’或‘家庭化’；然而又要有深刻的感受和思想，并且要刷新語言。”

這種深刻的感受與語言的刷新，在王佐良的翻譯中令人難忘地傳達出來了。如“我閉了一會眼，聽著。/幾個上了年紀的蚱蜢/倦了，跳得吃力了，/大腿像是給壓住了”（賴特的《讀了一卷壞詩，心情抑郁，乃向閑置的草場走去，央昆蟲來作伴》），這樣奇絕的感受與語言的質地，真是令人驚異。尤其是他所譯的賴特的《冬末，越過泥潭，想到了古中國的一個地方官》，給人以難以忘懷的印象：

白居易，落發紛紛的老政客，

何苦徒勞呢？

我想起你

惴惴不安地進入長江三峽，

釬夫拉著你的船逆流而上，

送你去忠州城里，

混一個什么官差使。

我猜想，你到達時，

天已黑了。

但現在是一九六○年，又快到春天了。

明尼阿波利斯城的大石頭，

造成了我獨有的沉沉暮色，

也有纖繩和激流。

元稹在哪里？你的好友在哪里？

大海在哪里？那曾經溶化了整個中西部的

無邊寂寞的大海？明尼阿波利斯又在哪里

我什么也看不見，除了那株可怕的

經冬而愈黑的大橡樹。

你在山那邊找到孤零人的城市了嗎？

還是緊握著那條磨損了的纖繩的一頭，

一千年都沒有松手？

在談到對賴特的翻譯時，王佐良這樣說：“我的譯文盡力保持這些令人驚奇的比喻，即磨損了的繩子和怒放的花朵”（《答客問：關于文學翻譯》），不僅如此，他那高度煉達的富有創造性的翻譯，還給我們帶來了一種語言的活力：“落發紛紛的老政客”、“何苦徒勞呢？”“混一個什么官差使”，這種“活的語言”與“明尼阿波利斯城的大石頭，/造成了我獨有的沉沉暮色”這類意象相結合，使他的譯文有了一種獨具的張力。

王佐良對勃萊、賴特的翻譯，為我們引入了一種新的資源和語言活力，令中國當代很多詩人受益。他給我們帶來的，完全是一種有別于所謂“純詩”的新的藝術刺激。他以此恢復著語言重新說話的力量。這也就是為什么他和袁可嘉一樣，在后來會注意到并翻譯希尼，因為這位愛爾蘭詩人的詩，更能和我們現實經驗發生一種切實的磨擦，他曾這樣談到，在希尼的詩里：“糧倉里也充滿恐怖氣氛”，“我臉朝下躺著，避開上面的恐懼，兩只有環的大麻袋像大蝙蝠那樣襲了進來”。

王佐良對譯詩藝術的貢獻，我在其他文章中已談過一些，這里還要提及一點，即他對“語感”的敏感和出色把握，“作為一個譯者，我總覺得有一件事忽略不得，即原文的口氣”，對此他舉出威廉斯的《一架紅色手推車》：“譯出了它的全部詞的字典意義，完全照原作斷行，保存了所有的形象，并不等于譯出了這首詩，因為缺了原有的節奏、口氣、回響、言外之意，而這些構成了詩的意義的一部分”（《答客問：關于文學翻譯》）。因此他的翻譯詩學，在我看來首先就是一種“發音的詩學”。的確，比起很多譯者，他都更接近于“聲音的秘密”，在用詞、語氣和節奏上都更合乎一個現代詩人的說話方式，也更有生氣。正是以這種努力，他賦予那些詩人在漢語中重新開口說話的姿態、音調和活生生的力量。

而他在生命最后幾年內所譯的美國詩人洛厄爾的《漁網》一詩，則把譯詩藝術推向了一個新的令人振奮的境界，它本身就是“詩人譯詩”的一個范例：

任何明凈的東西使我們驚訝得目眩，

你的靜默的遠航和明亮的捕撈。

海豚放開了，去捉一閃而過的魚……

說得太少，后來又太多。

詩人們青春死去，但韻律護住了他們的軀體；

原型的嗓子唱得走了調；

老演員念不出朋友們的作品，

只大聲念著他自己，

天才低哼著，直到禮堂死寂。

這一行必須終結。

然而我的心高揚，我知道我歡快地過了一生，

把一張上了焦油的漁網織了又拆。

等魚吃完了，網就會掛在墻上，

像塊字跡模糊的銅牌，釘在無未來的未來之上。

“詩很不好懂”，王佐良這樣說，“但有可追蹤的線索：漁網是詩藝，它企圖捕捉海洋的秘密和遠方的音樂……許多天才詩人青年死去，不死的則垂垂老矣……然而洛厄爾回顧自己過去……還是感到欣慰，因為他沒有放棄自己的崇高職責……這樣一讀，我們看出這首詩有中心意義——詩人怎樣看待自己的工作；有中心的形象——漁網能放能收，與水和魚打著奇妙的交道，有框架之形而又能捕捉最無形的想象世界……最后，還有詩人的自白，那聲音里有對詩藝的自信，對不倦地追尋藝術完美的不悔，對進入難測的未來的無畏。”（王佐良《心智文采》，北京大學出版社）

正因為王佐良對這首詩有著如此透徹的理解，所以他的翻譯能夠抓住原作的內在起源，體察其隱秘的文心所在，并以一種幾近爐火純青般的語言傳達出原詩的意境及內在張力，“任何明凈的東西使我們驚訝得目眩，/你的靜默的遠航和明亮的捕撈……”，譯得多好！它一下子就把我們帶入了一種奇異的詩境。如果我們對照原文，還不能不贊嘆王佐良那一支“能放能收”、既忠實又極富創造性的大家譯筆！

在回顧了“詩人譯詩”的歷程后，我們讀這首譯作，不禁感到這幾乎就是王佐良那一代人的寫照。他們滿懷著理想和責任，把自己獻給那“靜默的遠航和明亮的捕撈”，在寫詩和譯詩中度過了一生。他們也許“說得太少，后來又太多”，但他們已學會怎樣來看自己的一生；那些很早死去的詩友們，“韻律護住了”那不朽的青春，但是活下來的詩人呢？語言能否與歲月的消磨相抗衡？把一張漁網“織了又拆”是否有意義？禮堂死寂，聽眾也許在期待另一代人出場。但不管怎么說，他們撒下的漁網并沒有落空，正是由于他們，形成和奠定了“詩人作為翻譯家”這一“現代傳統”。它會推動更多的中國詩人通過這樣的努力，達到一個可與世界文學對話的場域和高度。

的確，這就是王佐良他們那一代詩人翻譯家。他們優異的翻譯至今仍使我們“驚訝得目眩”。他們留下的遺產，正如那磨損的掛在墻上的漁網，難以辨認而又令人起敬，并充滿了啟示。它已被牢牢釘在“沒有未來的未來”之上。實際上，它也不需要“未來”。它自身就在昭示著一種語言的未來。