素雅老旦，穿云之聲驚四座

2012年7月15日，梅蘭芳大劇院人聲鼎沸。舞臺上，一聲“見包拯怒火滿胸膛……”底氣共鳴如洪鐘，音高潤厚響徹云霄。一時間觀眾叫好聲疊起，持續兩個多小時的演出中，觀眾的熱情始終被臺上演員牽引著，如室外的炎夏一般沸騰。老旦挑梁的整場演出難得如此叫好，這是北京京劇院老旦演員沈文莉的專場。

零起步打下扎實基礎

沈文莉，工老旦，1978年考入北京市戲曲學校。從小能歌善舞的沈文莉，考戲校似乎是一種必然。小學五年級，音樂老師推薦她去考北京舞蹈學校。沈文莉想舞蹈是青春飯，不如戲曲來得長久。于是12歲的她執意去考了北京戲校。早年戲班打學員的惡名讓爸爸很是擔心，一直不同意寶貝女兒去“受苦”。倔強的沈文莉就在大哥、二哥、三哥的陪伴下經歷了初試、復試、體檢，成功入學。上戲校一年后，爸爸都不太搭理她。雖然執意考戲校，1966年出生的沈文莉徹底地見證了“文革”那段只有樣板戲的歲月，對“李鐵梅”“小常寶”耳熟能詳，卻對傳統戲一無所知。考入戲校后，傳統戲剛剛恢復，他們不得不從頭開始了解博大精深的傳統戲。

進戲校后分行當，嗓音條件極好的沈文莉被分到了老旦組。后來沈文莉知道了老旦就是演“李奶奶”“沙奶奶”“杜媽媽”這樣的角色。那時候北京戲曲學校師資力量強大，老師們正年富力強，極為敬業地將畢生所學傾授給這幫學生。在北京戲校的歷史上，沒有哪撥學生像他們起步這么低。孫振泉、齊孟秋兩位老師每天早上6點半過來帶著他們喊嗓子，從“咿咿啊啊”開始，一點一點教給這幫白丁學生。學戲之前先用普通話念大字，然后再學習在京劇里面韻白念什么字……老師們沒有趕進度，而是一步一個腳印地耐心傳授：一段《望兒樓》的二黃慢板學了整整一個學期，這樣慢工出細活地教學，給這幫學生打下了非常扎實的基礎。差點報考北京舞蹈學校的沈文莉對身段的學習一直很有興趣，像下腰、壓腿、打把子等老旦不常用的功夫，沈文莉也刻苦學習，假期還經常跑到學校練功。正因為她對身段沒有放松，2009年排《焚綿山》的時候，用到“桌搶背”“搶背”“跪蹉”等老旦很少用的動作時，年逾40的沈文莉輕松地完成了全套動作，可見是小時候打下的基礎起了作用。

戲校畢業后，沈文莉隨大部分同學一起留在戲校成立了北京戲曲學校實習京劇團，直到1989年北京市文化局組織成立了北京市青年京劇團。畢業后沈文莉沒有急于拜師，她謙虛地想：萬一達不到老師的高度，怕拜在名師門下給老師丟人。幸好團里給提供了多方求師的機會。演《罷宴》，院領導請來了原創李金泉老師，重排《沙家浜》請來了萬一英老師，排《杜鵑山》則是趙葆秀老師給他們說戲。沈文莉說：“向名師求教是讓自己盡快成長的捷徑，算是站在巨人的肩膀上吧。記得《沙家浜》里‘說來話長’這段唱到最后氣息特別緊張，老覺得不夠用。萬一英老師告訴我怎么去控制氣息，腔怎么拐讓人聽起來不費力、自如灑脫……這些都是老師不斷地言傳身教，我們從無數細節中收獲到的。”

1992年沈文莉參加北京市青年演員調演，想到了《對花槍》這出戲，就拜托同事帶她登門拜訪楊韻青老師。見了面，跟楊老師坦言特別喜歡《對花槍》，希望能拿這出戲參賽。楊老師聞言二話沒說，當場就把這出戲中間最有特點的一段老旦的百句唱給講解了。隨后，沈文莉用兩個月的時間跟楊老師學了這出戲，楊老師細致入微地傳授讓沈文莉受益匪淺，最終獲得了表演獎。

1998年，已加入北京京劇院的沈文莉得知中國戲曲學校成人教育班招生，特別想回校進修。那時很多人都有深造的想法，幸運地得到了北京京劇院院領導的支持。通過這次回爐，沈文莉對于京劇理論和老旦行當有了更深刻的認識，慢慢琢磨出唱腔怎么才能“掛味”，表演要如何引人入勝……

繼承傳統不忘合理改良

1993年，北京市青年京劇團合并到北京京劇院。來到北京京劇院后，沈文莉跟很多老藝術家有了頻繁的合作。“跟老藝術家合作演出對我來說是很好的提高機會。因為老不接觸成年演員，在表演上會有學生味兒。但老演員不一樣，在臺上空當的地方他會填補很多，會跟你交流。這時候你得有反應，就不會覺得沒詞的時候在臺上沒事干了。表演上受這些老師的啟發提攜很多。”跟北京京劇院的名丑馬增壽先生合作《釣金龜》時，馬老師給沈文莉的指點讓她記憶猶新：過去“說了些好言語”那段散板，康氏邊唱邊出窯門，背身朝下場門方向走，很簡單。馬老師就提醒說，在唱‘我的兒啊’之前，應該回頭看一眼兒子再往下唱，這樣演員之間有了一個眼神的交流，效果會好很多。

在唱腔上，沈文莉并不完全安于對傳統一板一眼地繼承。“老師在教學的時候就是按照每個人的特點來因材施教。每個人在學習的時候也在不斷強化自己的特點，才形成了獨特的流派。從我這一代來講，目前我們還創造不了流派，在繼承的方面我們還要繼續學習。”在現場演出中，沈文莉活學活用，針對每天的嗓子狀況調整唱腔。比如《遇皇后》最后一句“從今后再不住這破瓦寒窯……”演出前她會跟胡琴老師說好，假如聽她唱“從今后”的“后”字很快帶過，后面她可能唱高腔；而“從今后”如果拖得長，后面可能就平了。唱腔完全靠演員根據自己的身體狀況來作些微的調整，而唱段中間的拖板更是如此，全靠轉板之前給樂隊的“肩膀”（即給樂隊一個約定俗成的手勢）來達成默契。

沈文莉坦言，老旦行當本身主戲很少，要想全面把握這個行當，大小角色都要掌握一，可以在表演上得到更多的鍛煉。“過去叫聽戲，顧名思義，有嗓子就行了。后來馬連良先生在表演上進行了豐富，觀眾也覺得很好。而今天，觀眾的要求越來越全面了，既能唱又能表演，還需要很多技巧。過去奔一個角兒來，現在觀眾希望出現的每一個演員都是好樣的，都得有興奮點。”針對觀眾要求的提高，沈文莉對某些唱段作了調整，比如《大登殿》里王寶釧的媽媽在全劇快結束的時候上場，除了人物出場唱的一句小導板“來在午門下車輦”，后面流水板里面沒有什么拖腔，比較簡單平淡。從中國戲曲學院畢業后，沈文莉掌握了表演的理論，覺得唱到這個地方人物的情緒到達一定高度，而從觀眾欣賞的角度來講，觀眾聽完這段需要一個叫好的點。沈文莉就把平淡的結尾給改成了上揚式的拖腔。后來在一次演出中沈文莉聽到有人議論，說這要是過去跟名角兒這么唱，下回就不會用你了。沈文莉想：現在已經不是過去的舊時代了，觀眾看戲再也不是看某個演員，而是整出戲整體的呈現，每個人物都應該是出彩的。于是她堅持了自己的改法。后來，所有的老旦演員在唱到這段時基本都沿用了沈文莉的路子，在結尾把情緒提上去了，證明了她觀點的正確。

親力親為成就《焚綿山》

2009年，青年老生演員張建峰要排《焚綿山》，團里派沈文莉出演劇中的“介母”一角。這是一出冷門戲（即過去傳統戲里有，但當今舞臺上很少見有人演的戲），相關資料也很少。沈文莉只聽說這個戲里面老旦會用到一些技巧，比如吊毛、蹉步、園場等等，但是沒有看到過音像資料。為了檢驗一下近年來的學習效果，也為了提高自身塑造人物的創作能力，沈文莉一咬牙，決定自己來弄。拿到劇本，從唱詞上慢慢豐富，一邊編腔一邊順詞，然后慢慢調整唱腔、唱段、表演，甚至舞臺調度都下了很多心思。在表演上，沈文莉想運用一些水袖的技巧在打火、撲火時，怎么能讓動作更具舞蹈性，舞臺效果更美。因為李金泉老師曾說：“老旦這個行當往舞臺上一站也應該是美的。雖然老旦扮相老，也沒那么多裝飾，但一舉一動也應給人以美的感覺。”沈文莉想到曾跟趙葆秀老師學的《八珍湯》。那個戲中有一些水袖的用法，趙葆秀老師對身段作了一些處理，包括背水袖的造型、踏步等。趙老師說：“水袖雖然要耍得漂亮，也得有年齡感，要跟人物身份年齡相符合。”參考了京劇《八珍湯》中水袖技巧運用的成功經驗，在設計《焚綿山》的動作時，就把水袖技巧運用到撲火、打火等場景，力求使技巧的運用準確反映出人物所處的環境及表現人物的內在情緒。

沈文莉說：“在排《焚綿山》這個戲時，青年團的很多同志對我們提出了很多中肯的意見，包括跟老生兩個人的調度等，大家都想了很多辦法。”功夫不負有心人，演到第二場的時候正趕上2010年清明節，電視臺作了現場直播。后來收到反饋，這個戲得到了一致的肯定。今年清明節又演了，沈文莉自我感覺是最成功的一次，在前兩次的舞臺實踐中作了一些調整，而且這次沒有電視臺直播，也不緊張了。

回顧30多年的藝術生涯，沈文莉說：“年輕的時候有點無知者無畏，年長以后反而想得比較多。近兩年忽然發現越有自己主演的戲，思想包袱反而重了。”這可能跟她的身體有關，2001年沈文莉在給少兒京劇培訓班授課時，用嗓子太猛，導致出現聲帶小結，并形成了息肉，后雖經保守治療得以恢復，但也從此思想上有了負擔，因為稍一疲勞，病患部位就容易出現反復。

沈文莉笑言：“這也是我很怕現場直播的一個原因吧。”其實這是她謙虛的說法。沈文莉對藝術非常執著，常常是練功最刻苦的人。然而她做人卻十分低調，淡泊名利，是北京京劇院出了名的好人。

編輯/麻 雯 mawen214@163.com