本雅明氣息（Aura）理論新詮

摘要：本文根據最權威的一手和二手資料，對本雅明Aura概念作了全新的翻譯和解釋，主張將之譯為“氣息”。作品氣息的凋弊表示，人類知覺方式以及藝術與大眾關系發生了根本變化，藝術生產的行事方式有了根本轉變，藝術生產的根基從宗教轉到政治。在藝術生產和藝術接受中，手和眼的作用徹底分離，使傳統的歷史敘述方式不可維系，新時代的藝術生產應該主動適應，帶領大眾預演對自身歷史的當下書寫。

關鍵詞：氣息；技術復制；本雅明；藝術作品

中圖分類號：B83-02

文獻標識碼：A

文章編號：1009—3060（2012）05—0008—10

一、Aura當譯為氣息

Aura是本雅明的一個關鍵概念，對當代文化研究和文藝理論的影響勿庸贅述。目前國內學界對該詞譯法眾多，張玉能在《關于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》（下稱“張文”）作了詳盡討論，是一個很好的小結。只是他給出的最終意見“光暈”，于義尚有未安。筆者的替代方案是“氣息”。這個譯法幾乎從根本上一掃前見，難免令人訝然，茲先述理由如下：

首先，漢語詞“暈”所表達的“天體周圍的光圈”之義，在德文中另有其詞表示，即Aureole（張文亦提及），引申表示“圍繞圣像的光環”，它源于拉丁語aurum（金，金色），與Aura形似而實異，只是由于兩詞在通靈學或“超心理學”中均表示“靈氣”或“輝光”，故常引起混淆，由此誤導了許多人對Aura的理解。本雅明亦提到Aureole，在《中央公園》說到青春友愛的光環，在《波德萊爾的幾個動機》中引用的一則波德萊爾遺稿中說到詩人“光環的失落”，它與Aura之失落允有對應之處，但一指人，一指作品，誠為兩類。而且，正如下面就要講到的，Aura實非可見或比喻上的“光”。

其次，“氣息”最符合Aura的詞源學實情：它與“氣流”、“呼吸”相關。根據艾斯勒哲學辭典中的Aura詞條（由德文版《本雅明文集》的主編魯爾夫·蒂德曼撰寫），該詞源自希臘語αuρα，原義為“呼吸、空氣的吹拂”，羅馬名醫蓋倫用它形容癲癇發作前神色變化的先兆，就此言可譯為“氣色”。猶太密教法師（Kabbalist）將之當作一種伴隨人類的以太（αθηρ，表示“純凈的空氣”），其中保藏著人的罪行，直到末日審判。張文引用趙勇的說法，指出Aura一詞非本雅明獨創，而源于格奧爾格圈子，被稱為“生命的呼吸”。本雅明亦說人能“呼吸到”Aura，或Aura在招搖，或說氤氳的噓息。在思想上與本雅明淵源最深的阿多諾在《美學理論》中就用Atmosphaire（氣氛）作為Aura的同義語。凡此種種，皆表明Aura指某種流動變化的狀態，有非“光”、“暈”、“韻”或“氣場”等所能盡者。

最后，當然，Aura之譯為“氣息”恰當與否，還要回到本雅明的相關文本和思想中接受檢驗。下面是一段關于Aura的關鍵性段落，在《技術復制時代的藝術作品》和《攝影小史》中幾乎一字不差地出現了兩次：“氣息究竟是什么？空間與時間構成的一種奇異織體：某種遙遠盡可能切近地一下就出現。在夏日午后，就著地平線上一道山巒或者一道樹蔭休憩，山或樹把它的陰影投在休憩者身上，——這意味著，他在呼吸著這片山、這叢枝葉的氣息。”∞氣息來自某種遙不可及者。本雅明在第三稿本段文字的注解中說，遙遠的東西在本質上是“不可接近者”（das Unnahbare）；但遙不可及者卻會“盡可能切近地一下就出現”：這是何以可能的？因為呼吸。夏日中移入山和樹的光影中，霎然問清涼下來，遙不可及的山和樹便在瞬間的涼意中向人顯現：“涼氣襲人”。把Aura譯為“氣息”，可以表明：這種由遠而近的顯現，山和樹的現成此在，不是人“看到”，而是“呼吸”到的。“呼吸”不僅是個比喻。從生理學上看，“涼氣襲人”意味著，人的表皮細胞馬上調整到另一種熱交換狀態，亦可以說，那位休憩者用以呼吸樹蔭山影的，不是口鼻之息，而是身體發膚之息。這種對身體的整體感受力的設想，實際上植根于本雅明早年的摹擬（Mimesis）理論，對此筆者將另文撰述。

二、藝術作品的氣息及其凋弊

上面的定義是就自然對象的氣息而言，本雅明是要用它來說明歷史對象的氣息。在歷史對象、比如藝術作品這里，氣息所源于的那個由遠及近的顯現過程，就不止是空間上的，也是時間上的。本雅明稱之為作品的“唯一此在”或“現成存在”（vorhandensein）。最好的例子是原初的藝術作品，即在祭禮上的那些器物或造像：“藝術生產開始于處在供事祭禮中的像物（Gebilde）。可以設想，對這些像物來說，它們之現成存在比它們被看見更重要。石器時代的人在他洞穴壁上摹寫的羚鹿是魔法道具，他也將它展示給旁人看；但首先是要獻給神靈的。”

最初，藝術作品是通過祭獻而使某個遙遠的不可接近者來臨在場的媒介。人們制作它，不是為了觀看，而是讓它們“現存”于此，以召喚和承載祭拜者與某個遙遠者的交流。設想當人接近一座神廟或一尊神像時，屏息變容，若有所依一一依于某個降格于此時此地的遙不可及者：這是氣息發生的原初情形。在日常生活中，對不需要或不允許這種交流的場合而言，藝術作品本身則亦處于某種“遙遠”和“不可接近”之中。因此，本雅明說，在古代和中世紀藝術作品常被密藏。密藏所保護的正是那個將在特定場合下“一下出現”的時機，那個“遙遠盡可能切近地顯現”的時空的交織點。當這個時機到來，藝術作品就在其所在之處呈現它的“唯一此在”（einmaliges Dasein），而觀者即呼吸到它的氣息。這里要注意德語詞eimalig（唯一，一下）的雙重含義：它既表示“一下就、一次性……”，在形容作品時也可以表示“了不起、再也不會有了”。在找不到更好的詞之前，姑且以“唯一”譯之，但切不可由此而將之理解為是在說“原作只有一件”。“唯一此在”想表達的是：作品“一下”就在這里了，帶著它流傳至此的全部物理狀態和社會關系，就存在于此時此地了，別無其他的所在——正是在這個意義上氣息是“時空的交織”。有時本雅明亦稱之為藝術作品的“獨一狀態”（Einzigkeit）。呼吸到藝術作品的氣息，就是感受到時空在作品周遭獨一無二的瞬間聚攏：某種“不可接近者”在“此地此時”一下就現成存在于此了。

氣息植根于儀式——“禮”。宗教衰退之后，在非宗教的審美活動——本雅明稱之為文藝復興以來三百年的“世俗審美事業”（der pfrofane Schonheitsdienst）——中，亦有一套禮俗，今日還殘留于藝術院校、展館、沙龍和個人鑒賞活動當中。直到十九世紀下半葉，隨著攝影術的產生和生產關系的轉變（其前奏則是印刷術和報紙的發明，同期又伴隨新形式的群眾運動），局面才發生根本性的轉變。藝術作品被拔擢出儀式之外：它在技術上可以復制了。

所謂“原作”的概念，并沒有受到特別大的影響。藝術作品自古皆有原作與仿品之別；以攝影術為代表的復制技術出現之后的根本轉變是，復制品有了自己獨特的地位，它們隨著技術和機器而廣泛嵌入社會機制中，不但對被復制者做出極大的變形（比如電影的慢鏡頭），而且可以把它放到之前它無法達到的時間和空間（如交響樂可以在臥室內聽）。當本雅明說氣息不可復制的時候，他指的不是原作和復制品的自然差別，而是作品本身的存在方式被復制品改變了：原作當然還在展覽柜或保險箱中，在物質層面上延續；但是作為作品，它的歷史見證性（見下第六節）卻動搖了。它不再是“現存于此”的了，它喪失了專屬于它的“此時此地”，處于技術上可復制的歷史語境中的藝術作品——以及自然，比如一塊可以被拍攝的風景（但技術復制對自然對象的傷害不如對藝術對象的傷害大）——再也不能作為某種不可接近者、作為某種遙遠而一下顯現于觀者面前。氣息衰敗了。

可是，人們難道不能到展覽上去看畫嗎？在那里，不是還可以感受原作的切近顯現嗎？不是還可以去大自然、在光影中散步嗎？不是還可以跟三百年來的藝術愛好者一樣，去感受那些大師們的原作嗎？——在現代社會，觀賞原作不就是代價更加高昂、步驟更加繁瑣一些嗎？不。本雅明的回答是明確的。因為藝術作品的總體效應和藝術的行事方式（die kiinstlerischen Verfahrungsweisen）已經改變了：“在十九世紀末二十世紀初，技術復制升到一個水準，使它不但把流傳的藝術作品的總體狀態（Gesamtheit）做成自己的對象，使其效應開始遭受最深刻的改變，而且還躋身于藝術諸行事方式之列，占到了一個專屬自己的位置。”

氣息的凋弊的背后是一個根本性的變革：

“這個過程[引者按：即氣息的凋弊]是癥候；其意義遠遠超出藝術領域之外。且做個普遍化的表述，復制技術把被復制者從傳統中解脫出來。它多倍地進行復制，從而用被復制者的大眾式到場（massenweises Vorkommen）代替了它們的唯一到場。因為技術允許復制，所以，在處在其各自情境中的攝錄者的配合下，技術實現了被復制者。這兩個進程導致對傳統的強烈震撼——對那個構成當前危機和全人類之革新的背面的傳統的一次震撼。”

變革的機理具體可以分成兩個方面來分析：人類感知方式的轉變和藝術作品與公眾關系的轉變，它們又共同導致整個資本主義文化領域的結構性變化，革命的契機亦于此閃現。藝術作品氣息的失落，并非消極之事，卻正是在順應這個整體轉變。

三、人類知覺的新任務

本雅明有一個黑格爾式的藝術史假設：“在偉大的歷史時空，與人類集體的總體此在方式一道，人類集體的感性知覺方式也發生了改變。人類感性知覺的自行組織方式——即知覺在其中得以達成的那種媒介——不僅有其自然的、也有其歷史的條件。”

氣息之凋弊對應的正是人類知覺方式的根本性轉變。本雅明的思路大致是：由于復制技術和大眾的同時出現，人類現在習慣于大規模地同時感受某種處于被復制狀態中的對象，已無法亦毋需去感受遙遠和唯一之物的當下顯現，而是傾向去反復“狎近”事物，在此過程中，對藝術作品的觸覺接受主導了原先的視覺接受。氣息的消失有兩個原因：一個是攝影術為代表的復制技術；另一個就是大眾（die Massen）。兩者之間并沒有直接關系。有時本雅明也說，一個是技術的原因，一個是政治的原因。大眾是個矩陣，在大眾中，感受著的個人的數量，改變了個人感受的質地。氣息所賴以產生的距離被摧毀了，圍繞著的藝術作品的時空織體亦悄然解體：“在空間上和人性上去‘狎近’事物，是當前的大眾一個熱切盼望，大眾還有個同樣熱切的趨勢，要通過對每一個當下狀態的復制品的攝取，克服掉當下狀態的唯一性因素。這其實就無可避免地使那種需要生效了：要在圖像中、毋寧是在映像（Abbild）中，從最近的近處獲得對象。”

注意這里的“攝取”（Aufnahme）一詞，它同時有“攝制、錄制”、“接納、容受”和“攝取、食用”之意。這暗示，大眾的知覺方式也在模仿著他們用來復制的機器，他們在用一種與復制品相稱的觀看方式在看復制品，他們對復制品的接受是對復制的復制。對攝影作品的看和對繪畫作品的看是完全不一樣的：“圖畫中，唯一性和綿延如此緊密地交叉在一起，正如相片中的瞬時和可重復性。對象的外表的剝除，即氣息的凋弊，是一種知覺的標志，這種知覺的‘針對世界中同類之物的感官’成長到這樣的地步，以致于它借助復制，從唯一之物中亦攝取到類同之物。”

“克服掉當下狀態的唯一性因素”和“從唯一之物中亦攝取到類同之物”這樣的晦澀表達說的其實是遠近關系的破壞。作品所喚起的從遙遠向切近處的顯現是“唯一之物”；而當人們同時面對作品和它的一系列復制品時，眼睛所被要求去看的那種重復出現之物，就是“類同之物”（das Gleichartige），以此而狎近事物。所謂“狎近”（nahebringen：同時有“了解、熟悉”和“帶近”的意思）者，是指對任何當下出現者都加以或傾向于加以貼近把玩的態度，持此態度之人正是由此把所狎玩之物當作和弄成自己的同類，即與自己相似而可近者。

就繪畫而言，“從唯一之物中亦攝取到類同之物”表明，人眼已經不習慣于感受畫作本身的現成存在，去體認它在畫家一筆接一筆的努力之后于此時此地的顯現（“唯一性和綿延的交織”），倒是要把這一層像表皮一樣掀開，轉而攝取畫面中的“類同之物”，那種可以反復狎近之物。這就是人們在相片的熏習之下模仿照相過程而復制出的那個部分，那個被“可移動且武斷選取視點的鏡頭”裁取下來的部分。它本來是自然人眼所達不到的，但現在攝影術將之切下來，也就是說，深入到此前的自然視覺無法達到的部分，其結果是：圖像攪碎現實，切斷了人和世界之間的既定聯系。

傳統繪畫要求對作品作“自在游移的觀照”（freischwebende Kontemplation）和“觀照入神”（kontemplative Versenkung），也就是在要求注意力。在《論波德萊爾的幾個主題》中，本雅明說到，對氣息的呼吸，正是基于這種“注視”，它的核心是，期待被看地看：

“目光本包含著期待，期待從目光所投注者那里得到回應。如果這樣的期待得到回應了……，在期待的滿足中，目光便獲得對氣息的經驗。‘可知覺狀態’，按諾瓦利斯的判斷，是‘一種注意力’。他這樣談到的可知覺狀態，無非就是氣息的可知覺狀態。”

而攝影卻拒絕提供“氣息的可知覺狀態”，因為它拒絕人類目光對回應的期待，鏡頭只把目光吸進去，沒有反饋。繪畫作品的氣息把“沉浸”到藝術作品中的觀者“聚集”起來；而通過對目光的拒絕，無氣息的相片和電影卻使觀眾走神而“渙散”，同時讓自身“滲透”到觀眾中。觀照需要緊張的注意（gespannt Aufmerken），渙散的大眾卻是在一種“順帶覺察”（beilaufig Bemerken）中從作品那里受到接觸熏習。前者，本雅明稱之為“視覺接受”，后者是“觸覺接受”。這里要注意：二者的區別不在于經由不同的感官，而是認知結構的不同。前者是單個主體把對象當作客體來觀看；基于這種主客體模式的感官接受實質上都可以看作一種視覺接受——比如我們可以說“聽見”或“摸見”，它們和“看見”乃基于同一種認知結構。而后者不是指觀眾去觸及作品，——觀眾對攝影和電影當然依舊是觀看，但這時是作品在觸及并“滲透”觀眾，單個主體作為大眾矩陣中的一個點的感受，匯聚成大眾反應，結果是，用本雅明的話說，大眾讓作品沒人自身。二者的區別亦不是古典與現代的區別，觸覺接受的范例是建筑，本雅明認為最古老和最有連續性的一門藝術。至于這種接受擴散到整個現代藝術的領域，則是當時已經箭在弦上的那個歷史變革的要求：“在歷史轉折時期，人類的知覺器官所承擔的那些任務，僅僅通過視覺的道路，即通過觀照的道路，根本無法完成。那些任務會在觸覺接受的引導下逐漸得以克就。”

本雅明也稱這些任務為“統覺的新任務”（neue Aufgaben der Apperzeption），而勝任這些任務的，將是以觸覺引導視覺的“渙散的接受”（Rezeption der Zerstreuung）。歷史有其惰性，單個人始終會忍不住要逃避這些任務和這種新關系，在文藝小團體中聚集起來，回到傳統的感知習慣中去，去氣息中入神。復制時代藝術作品向大眾的觸及和沒入，可視為是一種動員，發動大眾來承擔統覺的新任務。此唯攝影與電影能之。

四、觸犯：藝術作品的社會化

主要體現于繪畫的藝術作品的視覺接受和“聚集”作用，跟攝影以及電影所促成的觸覺接受和“渙散”作用，分別表示藝術活動的非社會化和社會化兩個不同的傾向，也表明藝術作品的根基從宗教領域轉到政治領域。藝術作品的“聚集”效果源于宗教活動。人類對起源于祭禮的藝術作品的接受，在本雅明看來，在兩個極點間移動：或是著重于藝術作品的祭禮價值（Kultwert），或是著重于其展示價值（Ausstellungswert）。文藝復興以來，隨著藝術活動從祭禮中解放出來，藝術產品越來越多地被展示：但展示本身仍然在試圖維持禮儀性。是復制技術使得展示次數以新的量級劇增，終于，跟個人感知方式的變化一樣，展示的量反過來改變了展示的質，作品不再在某種儀式中與大眾照面，卻變成一個有著全新功能的社會像物（Gebilde），原來那個“藝術性”功能遂為附庸。與此相應的是大眾的出現。如前所述，大眾塑造了一種新的對作品的參予方式，繪畫對它不能適應：“出現于十九世紀的那種情形，一個大規模的公眾同時觀賞畫作，是繪畫危機的一個早期癥候，引發這個危機的，決不是攝影術單方面，還有跟這個相對沒有什么關系的一點：藝術作品對占有大眾的期許。”

跟建筑和電影不一樣，繪畫沒有能力把對象呈現給某種同時發生的集體接受，它始終只限于少數或單個的觀者，即使最公開的宗教壁畫，也是以層層遞展的等級方式訴諸人群。沙龍和美術館解決不了對大眾的組織和控制的問題。在此情勢之下，要拋棄的就是與繪畫相依相就的非社會化的觀看一聚集方式本身。因為這種方式，以及它所訴諸的藝術作品的氣息，其本身就是反社會的：“后者[引者按：畫布]邀請觀賞者進行觀照；面對它，觀賞者能夠把自己放任給自身的非社會化流程中。”“對氣息的經驗的基礎是，從一種通行于人類社會的反應形式變換為無生命之物或者自然與人類的關系。被注視者或者相信自己被注視者，把目光打開了。經驗到某種顯現的氣息意味著，賦予自己睜開眼睛的能力。”

正是出于這個原因，以達達主義者為代表的前衛藝術要做的就是主動剝去藝術作品的氣息，不讓觀賞者入神：“入神，在資產階級的蛻變中成了一所訓練非社會化行止的學校，與它作對的是走神，社會行止的一個變種。事實上，達達主義者宣言擔保的就是一次真正激烈的走神，它把藝術作品置于某個轟動的中心。這首先是要滿足一個要求：激怒公眾。”

達達主義者這里，作品是射擊，打向觀賞者，有了一種觸覺——或者說觸犯的品質。但是這有悖于繪畫的本性，因此亦對繪畫產生了某種侵蝕（本雅明沒有提到，但可以類推出來的是，后來在雕塑、音樂中亦漸次發生這種侵蝕，經典現代主義實際上就是這種侵蝕在審美上的表現）。達達主義者想在繪畫中做到攝影和電影所做到的事，卻注定要失敗。因為二者與世界處在根本不同的關系當中，對此，本雅明用巫術和現代外科醫學的區別來說明：

“把手放到患者身上來治病的巫師的姿態，跟外科大夫的不同，后者要動手介入患者內部。巫師維持自己跟所治療者的自然距離；更確切地說：對此距離，他很少——借助他放上去的手——縮小之，卻經常擴大之——依恃他的威信。外科大夫則相反：他大大縮小跟所治療者的距離——他侵入其內部——，卻很少擴大之，雖然他也是伸著手在器官間動作。……巫師之于外科大夫正如畫家之于攝影師。畫家在他的工作中觀察著一段與既定對象的自然距離，攝影師則相反，他侵入既定狀態的肌理之中。兩者獲取的畫面迥然不同。畫家的是一幅總體性的畫面，攝影家的是一個碎散的畫面，散開的部分又根據一個新的法則重新合成起來。”

本雅明認為，攝影機和攝像機實際上是深入到生活的非自然層面，就像弗洛伊德的心理分析技術深入到無意識層面一樣。影像能夠對付當前被技術以及其物質化身——機器侵入的現實：它切進去，把原來自然連貫的世界搗碎。這才觸犯大眾并使大眾不安（beunruhrigt）。但這又正是與此現實相互交纏的大眾所期待的。大眾對此有充分準備：

“藝術作品的技術可復制狀態改變了大眾對藝術的態度。從那種最退縮的、比如面對一件畢加索的畫的態度，翻然變為最進取的、比如面對一場卓別林的電影的態度。在這里，進取行為的表現是，這時觀看和體驗的樂趣跟專家的評判當即內在地融合在一起。這種融合是一個重要的社會跡象。也就是說，一門藝術的社會意義越是減小，——正如在繪畫方面清楚地表明的——，公眾中的批評姿態和享受姿態之間就越發分裂。傳統的東西是被無批評地享受著的，真正新的東西，人們則帶著反感批評它。”

這里的批評指的不是今日由少數專家用特定話語制作的專業批評，而是觀眾被藝術作品的觸犯和擾亂弄得“炸開鍋”的瞬時反應：渙散（Zerstreuung）。大眾是一個注意力渙散的考官。渙散既指個體心性層面一種精神不集中、心不在焉的狀態——作品使他們對自己的生活心不在焉，也指社會層面沒有組織、不受規訓的狀態。在本雅明看來，大眾的革命性恰恰就蘊含在他們的渙散狀態之中。渙散是讓整個社會關系的危機集中爆發的必要條件。

五、眼的飽足、手的解放和大眾的渙散

氣息的凋弊對應的另一個藝術史上的重大轉變是：眼和手的分離。在復制技術的帶動下，眼卷入被切開的現實；手則相反，解放于藝術之外。觀眾對藝術生產的批評性姿態中所包含的革命契機亦唯有在這個前提下才得以實現。

從本雅明關于藝術作品祭禮價值的分析中，可以得出一個啟發性的推斷：藝術作品之脫離于祭禮是跟脫離于手同時發生的。最初，藝術作品通過它的手工性而寄生于禮儀。或許可以這樣說：藝術的源始力量就在于，人類很早就發現，唯有手的緩慢制作，能讓手所無法直接觸及把握的那個遙遠者“在最切近之處一下顯現”。對氣息的呼吸，亦是對結晶于作品的手的節奏的感應。這方面最極端的例子是歌舞，也就是最初的詩。當藝術作品的祭禮價值衰微、展示價值寢盛之際，也就是尼采所說的文藝復興以來歐洲人用藝術代償宗教的時期，手工產品不再侍奉于宗教，其本身卻成為觀照的對象。眼和手于是發生了初步的分離。原先，藝術的手工勞作（對供品和供奉儀式的制作）依托的是宗教性的操練，最終休止于一種靜態的持守（常常用劃十字、合什、揖拜等特定手勢來象征），現在，人們卻直接“觀照入神”于大師們的手工產品：手靜止了，觀看才精神化了。無可避免地，Mannerism——手法主義——產生了。在藝術家這方面，與手的僵化一手的手法化——的搏斗從未停止；而對觀者來說，觀照不再帶動雙手去迎接那個遙不可及者，在藝術展覽上他虛垂雙手地沉浸于對大師的手法的靜觀中。

在本雅明看來，這種尬尷的狀態實際上亦是十九世紀中期開始的繪畫危機的一部分，直到復制技術把它徹底打破。攝影出現之后，有史以來第一次，手不再是藝術最重要職責的承擔者；現在承擔這一職責的，只有眼睛了。手和眼徹底分離。在對事物外觀的把握上，眼比手快，②所以，復制技術所生產的復制作品才第一次以巨大的加速度把大眾裹挾到一個前所未有的境地。圖像復制的進程和對圖像的觀看皆與言說同步了。傳統的繪畫要求的是靜觀，言說作為對靜觀體驗的總結而低緩、零星地出現。現在，大規模復制、觀看與言說的同步乃使得觀眾的看實際上是一個動態的解讀和反饋過程；一個與之相應的現象是，藝術作品這時都需要一個說明性的標題或旁注。③這樣就可以理解本雅明為什么說攝影和電影可以“喂養”觀眾。在《論波德萊爾的幾個動機》中，他引用瓦雷里的話說，人們之所以被逼著去創作藝術作品，是因為，比如，在聞到一朵花的香氣之后，用其他任何方式均無法復得這種馨香，唯有去創作。接著本雅明解釋，為什么這樣的創作不再適應于當下了：“按照這種觀賞方式，一幅畫在一次注目中所復現的東西，是不能讓眼睛看個飽足的。滿足這種從其根源處映射出來的愿望的，將是某種持續喂養這種愿望的東西。使攝影術與繪畫相區分的……于是顯然是：在對一幅畫看不飽的目光看來，一幅相片則意味多得多的東西，它是充饑的食物、解渴的飲料。”

手的手法化跟觀看的趣味化是同時出現的。面對傳統藝術時，品味（Taste，Geschmack）性的觀看具有一種饑餓感，猶如齋戒。一切宗教齋戒，皆可視為用特定狀態的呼吸代替飲食等劇烈的生理活動，而觀賞者對氣息——作品于切近處的一下顯現——的安靜呼吸，實則是審美的精神齋戒，一種心齋。宗教的規定是，齋戒之后乃可以迎神；藝術鑒賞中，唯有無利害的愉悅才是美。正如“持齋”、“持戒”這樣的漢語搭配透露的，齋戒所要求的，正是手從日常用途中擺脫出來，進入某種特定的手勢。眼的饑餓與手的安定是一致的。但這種饑餓狀態被復制技術打破了。如前所述，攝影和電影給出跟繪畫完全不一樣的藝術產品。跟畫家不一樣，攝影家不處在與世界的自然距離之中，卻是侵入世界的肌理，獲得的是碎散的畫面。而觀眾則學會“吃進”這些碎散的畫面，“根據新法則重新合成”它們。本雅明在說到視覺接受和觸覺接受的不同時，曾說前者是（以個體為單位的）感知，后者是（大眾在矩陣中的）“使用”，Gebrauch，其詞源可以追溯到古高地語bruchen，汲取食物，與第二節提到的Aufnahme（攝取）相通（漢語中“攝”和“用”亦皆可表示吃）。從這一點來看，上面所謂觀眾對作品的“狎近”，所謂大眾讓作品“沒入”自身，所謂觀眾受到觸犯從而批評性地參予到藝術生產中去，都是在說這種如同“吃進”一般的“使用”。氣息的消失，正是這個轉變的前提。人們不能吃進有氣息的東西。只有通過復制把氣息剝離，藝術那齋戒般的扶持功能和與特定精神狀態的關聯才會斷裂，才有大眾對藝術生產的主動攝取與參予。而這時，觀照一齋戒的聚集作用也消失了，觀眾處在一種渙散的狀態。渙散的實質是：手的解放。

任何一個時代都害怕“游手好閑”者。手的解放使手的主人跟社會脫節。一旦手脫離了特定的宗教手勢或對手工產品的悠緩制作或把玩，大眾便有失序的危險，用傳統社會的秩序標準來衡量，這個危險是相當可怕的。從文藝復興到復制技術出現之前，旨在引導觀者作入神觀照的所謂美的藝術，一直是在延緩這個危險的到來，并事實上不得不墮為“為藝術而藝術”的新神學，與資本主義生產方式對手的剝奪相互補充。饑餓的眼和操勞的手并存。而復制技術時代藝術作品氣息的喪失，則是這個秩序將要瓦解的先兆。迎合這一變革的藝術作品，將幫助大眾獲得眼的飽足和手的解放，讓那個危險徹底釋放出來。藝術生產的功能轉變了，作品的根基從宗教徹底轉移到政治：“當用以衡量藝術生產的真切性標準失效之時，藝術的總體社會功能也發生翻轉。作品之根基不再是儀式，卻代之以另一種實踐：即以政治為根基。”

本雅明想說的實際上是：恰恰要手和眼的分離，才會有看和做的同步。手和眼的結合是歷史的開端。人們當初想在偉大手工的幫助下，通過入神的觀照融入那個永恒。當作品的氣息消散，入神的通道被堵住，眼和手相分離，政治行動的時刻便到來，原先依托于偉大的手工的歷史遂亦凝止（stillstellen）。用本雅明最喜歡的一個詞來說，是歷史進程將要“結晶”。物理學上，結晶的前提是一種飽和狀態。手的解放、眼的飽足和觀眾的渙散，皆是在促成這種飽和。當其實現之際，即是歷史凝止之時。而技術可復制時代的藝術作品，則作為單子率先預演這個結晶過程。

六、歷史的凝止和藝術的政治化

氣息概念中本來就包含著本雅明后期在《論歷史概念》中發揮出來的歷史哲學命題。藝術作品的氣息就是作品的歷史性，復制則抹除了它：“即使最完滿的復制也缺失一樣東西：藝術作品的此地和此時——它在它所處的位置上的唯一此在。而歷史就發生于這個唯一此在，而不是在別的什么地方。這既包括在時間的流逝中作品物理結構的變化，也包括它所可能進入的占有關系的變更。”

如前所述，宗教場所是藝術作品的“現存于此”的最初之地，但不是唯一之地。推廣來說，在任何一個“傳統”中，即在任何涉及某種遙遠和不可接近者的情境中，藝術作品都處在某個“此時此地”，都以它的“一下出現”、它的氣息影響周遭：

“藝術作品的獨一性跟它被嵌裹在傳統境況中的存在狀況是一致的。這個傳統本身當然是一種活潑潑的東西，一種可以超乎常規地變化的東西。比如說，一尊古代的維納斯像，在曾經將它當作祭禮對象做出來的希臘人那里，就處于一種跟在中世紀的教士那里不一樣的傳統境況，教士們從中看到一個大有害處的偶像。但是，兩者以同一種方式遭遇的是它的獨一性，用另一個詞說就是：它的氣息。”

就此而言，氣息的凋弊亦表明，受到大規模復制的藝術作品喪失了它的歷史處境，也就是說，它的本真性。“一件事物的真切性是可能從起源處傳承到它身上的所有東西的總體，從它的物質性延續一直到它的歷史見證狀態（geschichtliche Zeugenschaft）。因為后者是基于前者的，所以，當前者在復制過程中與人類脫離開來，后者亦然：事物的歷史見證狀態動搖了。”

作品的真切性和歷史見證狀態（以及依附于此的入神的觀照），是作品最初和最主要的使用價值，當作品脫出它與禮儀的關系而進入市場之后，它也是藝術商品的交換價值的虛擬依據。支撐這個依據的，是本雅明眼中的歷史主義敘事，是它樹起所謂藝術作品——以及更廣義的文化遺產（Kulturerbe）——超時間的“永恒價值”，并將之與特定的文明史觀聯結起來。而復制技術本身是非歷史的。因此它打破了傳統藝術的歷史主義敘事：由于氣息不可復制，傳統的藝術作品逐漸喪失其真切性和歷史見證性，攝影和電影（以及受它們激發的前衛藝術）則主動舍棄這些。“事物的歷史見證狀態動搖了”，藝術史的框架事實上脫落于鑒賞之外了：這是歷史的連續體即將破裂的征兆。喪失氣息的作品逸出原有的定價機制，不但觸犯了大眾，而且把他們帶出了原有的社會處境。傳統的歷史書寫（以及它的另一面：無權勢者的歷史觀看）崩潰了，大眾將開始自己的歷史書寫：看與做開始同步。

正如印刷術的發明，使得讀與寫開始同步，讀亦同時成為寫，作者與公眾的區別開始消失——這不是說，每個人都有可能成為作家，而是說，現在每個人都有可能去表達一種關于自己的可讀的經驗——，同樣，復制技術的發展使得看與做開始同步，——這不是說，每個人都可以去拍電影；而是說，每個人都知道有可能在影像中呈現出他自己的可看的經驗。——當然，在本雅明看來，這是一種跟自然經驗不同的被攪碎的令人震驚的經驗。大眾對電影的批評性參與，最終必須包括大眾對自身在電影中的被復制狀態的反觀，這跟每一個讀報的人都有把自己的經驗寫出來以供閱讀的預期是一樣的。本雅明稱之為“被復制”的權利主張。它在當時的蘇聯實現了，而在西方則被阻止了：

“今日每個人都可以主張一項權利，被拍成電影。……在俄國電影中出場的演員中有一部分不是我們所理解的演員，而是人們，他們表演自己——而且首先是在他們的勞動過程中。在西歐，資本主義對電影的剝削不允許考慮今日人類所應享有的被復制權。在這種情況下，電影的百般興趣皆在于，通過虛幻的想像和模棱兩可的冥思來激起大眾參予。”

人被拍成電影、被復制意味著什么？——跟藝術作品一樣，人也要剝落其氣息。因為他主要是在跟機器（包括鏡頭及相關的機制）打交道，而不再是與同樣有生命的人打交道。剝落氣息意味著，人喪失他于此時此地的唯一存在。本雅明引用皮蘭德婁的話說：

“電影演員感到自己猶如處在流放中。不只是被流放出舞臺，而且流放出他那個專屬自己的個人。在一種陰暗的不適中，他覺察到那個含糊的空洞，它源于這樣的情形：他的身體成了脫落性現象，他攪動自己，他被剝奪，好讓自己化為一張喑啞的圖畫，于是他溜出了他自己和他的實在性、他的生活、他的聲音和他造成的聲響，而那張圖畫則在投在屏幕上的目光前顫抖，然后化入靜寂。”

如果按照本雅明的設想，每個人都行使拍攝與被拍攝的權利，則人人皆將在被復制的同時脫落于他原有的個人情境之外，猶如移置到一個可傳送的鏡子上，最終傳向被復制者自己亦身在其中的公眾。大眾從而看到自己的做，他們在做中看，又在看中做。正是在這個相互協助地集體反觀自身的瞬間，大眾拋棄了他所處的那個“此時此地”，贏得了集體書寫歷史的“當前”。本雅明在《論歷史概念》中說：“當前不是過渡，卻是時間棲息在它之中，并趨于凝止。歷史唯物主義者不能放棄這樣一個當前的概念，因為它定義著那個他在其中為他個人書寫歷史的當前。”

“當前”的德語是Gegenwart，在古德語中表示“在場”（Anwesenheit），十八世紀起才表示時間。它由表示“相對、相反”的前綴gegen和表示“觀察、監視、守候”的wart組成，字面意思是“對看、反觀”。贏得“當前”，就是贏得對自身的反觀，這——在神靈退隱的時代——唯有在跟機器的對峙中才可能。是機器（復制只是作為總體的人類機器的功能之一）切入現實，把人類（以及作為人類產品的藝術作品）的氣息剝離，把人和他的產品拔出由傳統所保護的歷史境遇（“此時此地的唯一顯現”）之外。人類唯有也通過與之對峙來表達和反觀他所身陷的處境，才能治療他在這里所受的傷害，——并最終通過改變生產資料的占有關系來改變自己與技術的關系。復制時代的藝術作品，尤其是電影，應該與大眾一起對此進行排練，對革命的排練：到革命翻開新日歷的那一天，也無非是歷史的一個快鏡頭。這就是本雅明說的“藝術的政治化”。

如果不能做到這一點，如果從一開始就要回避氣息的凋弊，回避技術宰制人類這一現實，最好莫過于像歷史主義者那樣，重新立起關于過去的“永恒”之畫。在藝術上，就是對偉大作品的修復珍藏，古典傳統的斷肢再植，維持對復制技術和所謂消費文化的高雅厭惡，以及“為藝術而藝術”的潔癖：藝術作品經過錢或權的管道重新被灌以某種祭禮價值。而在政治和經濟上則要求重新協調眼和手、重建一種看與做的同步——比如軍隊中的注目和敬禮，或福特生產線上對工人操作的機械化訓練——來組織和控制大眾。這時，看與做的同步又墮為眼與手通過技術機制的重新結合，人不但不能與技術相峙，卻被徹底整合到技術操作中去。最極端的情形就是戰爭——可以理解為人類文化“氣息”的大規模滅絕。本雅明看到，未來主義者對戰爭的歌頌表明，人竟也可以用傳統的方式享受被技術操作的過程，在“斷氣”之前，大眾可以又一次被號召去呼吸偉大領袖、偉大祖國、偉大歷史、偉大技術的“氣息”，沉醉于對自身的死亡場景的新的“入神觀照”，因此，他在《技術可復制時代的藝術作品》的末尾引用了馬里內蒂的話，并寫道：“法西斯主義說‘Fiat ars，pereat mundus’（讓藝術被創造吧，雖然生命會消失），并希望藝術來撫慰那種被技術改變了的對戰爭的感知（就像馬里內蒂所承認的那樣）。顯然，這是為藝術而藝術的完成。許久以前在荷馬那里曾是奧林匹斯諸神的一個觀看對象的人類，現在成了自己的觀看對象。”

“政治美學化”實際上是技術時代的一大趨勢，要與之對抗，就要讓藝術率先政治化。這是本雅明給出的解決之道，從今天的電影和藝術界來說，基本沒有實現。現在互聯網實際上又是另一個量級的復制技術的化身，它是不是能喚起一種新的政治化的藝術生產和藝術交往呢？我們大概也只有邊做邊看。