穆棣書法的學術深度、文化廣度及藝術特質

穆棣 江蘇無錫人，1947年生。無錫市書畫院國家一級美術師、中國滄浪書社社員、中國書法家協會會員、江蘇省書法藝術研究會副會長、無錫市博物院學術委員、客座研究員，受聘為華東師范大學中國書法教育暨心理學研究中心古代文獻研究室主任、研究員。1985年獲“全國銀牛獎書法競賽”一等獎。1986年獲“全國第二屆中青展”一等獎。1987年參加中國書協主辦的日中靜岡書道展。1998年獲首屆江蘇藝術節書法銀獎。2002年、2 006年蟬聯首屆、第二屆“中國書法蘭亭獎-理論獎”等。2008年獲無錫市政府第三屆文學藝術獎。作品為中國美術館、北京大學、南京大學等以及海內外收藏家收藏。由江蘇省文聯、江蘇省書協等主辦的“穆棣書法作品暨學術成果展”于2005年6月在南京江蘇省美術館展出，展出1977年一2005年近30年間的代表書作300余件。主要論文發表于《文物》《中國書法》《書法》《中國書畫》《蘭亭論集》《書法導報》《20世紀書法研究叢書》，復旦大學《文化遺產研究集刊》、臺北《故官文物月刊》《故宮學術季刊》、香港《中國文物世界》等。已出版《六體書法字典》(楷書部分)江蘇教育出版社1 991年版；《(韭花帖)系列考》，學林出版社1995年12月版；《名帖考》(卷上)、《穆棣書法作品集·緣波室翰墨匯觀》《穆棣書法作品集·緣波室小楷薈萃》，天津人民美術出版社2006年7月版；《李清照(漱玉詞)寫意》(書法部分)，上海古籍出版社2007年1月版。

書法藝術是用毛筆書寫漢字的藝術，線條的載體是有著具體含義的文字，所以，書法藝術具有其他藝術形式不大會有的一個特質：學術性。并不是說寫了漢字就有學術性，書法藝術的學術性蘊藏在所書寫的文字里，文字內容的深淺決定了作品學術性的深淺。如唐孫過庭的傳世墨跡《書譜》，既是一件藝術品，也是一篇有深度的學術著作。當然，被選入《歷代書法論文選》的古代論著都可以是具有學術性的書作，只是原跡大都不存在了。而當代書家的作品，書寫的往往都是抄來的唐詩、宋詞，其作品的學術性也就乏善可陳了。

一、穆棣書法的學術深度

穆棣是當代書家中，少數幾位有學術深度的學者型書家之一。欣賞他的書作，如不看那些題跋、夾注，就感受不到其學術性的深淺。穆棣雖然沒有孫過庭那樣的書論經典，但他的學術著作及題跋，卻都有出眾之處。穆棣書作的學術深度主要體現在如下幾個方面：

1

墨跡本《(韭花帖)系列考》：用筆精湛，獨有創見

1995年，穆棣創作了《(韭花帖)系列考》，這是一本手寫本學術專著，煌煌巨作，本身就是一件精湛的藝術品。它很類似于孫過庭《書譜》那種藝術性、學術性都極高的作品，這在時人書家中是極其罕見的。

整部巨作以端莊的行楷書抄寫，其抄寫的方式，一如古代的學術著作，段落清晰，時雜夾注。每一頁都是一件精美的藝術品，用筆點畫精到，絕無茍且馬虎之筆；蠅頭小楷，皆可用放大鏡欣賞。

2

題跋類冊頁手卷：多有洞見卓識

古人好作題跋，往往在一件作品的后面，作長篇的考鑒題跋，從而形成書法藝術中獨有的極具學術性的景觀。歷代名跡后都有歷朝題跋，如懷素《自序帖卷》、黃庭堅《諸上座卷》等等。即使是刻帖，也往往長題短跋于天頭地尾，如《大觀太清樓帖》宋拓本，有翁方綱等名家的長篇題跋。這些，都可被視為學術著作。穆棣也愛作題跋。如他在自臨《出師頌》(35cm×218cm2004年作)后，就作了多次題跋。

首跋云：“右臨隋賢《出師頌》一通。定其隋賢者，乃米友仁敷(文)之冰鑒，然證據闕如。此歷代鑒家所以疑也。是跡自明季復出，為敬美所得。自明季迄于清初，鑒家如元美、東圖皆有題識。(入)公一子敏乃至儀周，亦復記載。敬美之后乃為太興季氏珍儲，公一先生則于其所觀之。時順治丙申二月九日，一六五六年也。季氏之后，遂入大內。清季遜帝監守自盜，諸多名跡散落民間，《出師頌》則其中之一耳。”這一段指出“隋賢論”的出典、依據，以及《出師頌》傳遞的線路，屬考鑒的第一步。整段跋以草書寫。

接下來的第二跋，敘述對《出師頌》拍賣后的質疑，亮出自己的觀點：“予考是帖的系西晉真筆。”這是考鑒的深入展開。在這一段跋中，最重要的內容是出示了自己的證據，即從《出師頌》的紹興御府裝裱方式，證明不可能是明人偽托。至此，跋語已有相當的深度。

第三跋是對索靖的介紹，主要對其書風作了正確的描述，從《出師頌》的書法風格講其為西晉人書，最后還加了一段自己臨寫時的心態描述。

這表明，穆棣在臨寫《出師頌》并作多次題跋時，既創作了一件完整的書法作品，又在題跋中作了嚴謹的考鑒和論證，堪稱學術性和藝術性完美結合的佳例。

穆棣是書法考鑒專家，每于題跋中闡發其真知卓見，這在他眾多的冊頁、手卷題跋中比比皆是。如《懷素自序》冊后的跋記、《論(出師頌)中“晉墨”引首非明人拼配而是清人續鳧》等等，都可以說是學術性深厚的作品。這些作品雖是純粹的書法作品，但觀者從中絕不會僅看到線條墨象之變化，而一定會仔細研讀考鑒文字的全部，從而使欣賞與考鑒、藝術與學術達到和諧統一。

3 拓展文學意境與書法意境的結合

古代文人們多寫自己的詩文，其線條墨象意境與詩文意境自然融合，相互生發。現代書家多書古人詩句，故作品很少有學術深度。穆棣的多數作品也書古人詩句，但仍能創造出一種新的形式，體現其書法的學術深度。

如他有正書聯“清新庾開府，俊逸鮑參軍”(34cm×178cm×2 2003年)，這是杜甫《春日憶李白》中的詩句。穆棣在上下聯語下，各配了兩段行草書文字。上聯文為：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。此杜工部詩句也。”這段文字只是指出聯語的出典，并無多少特別處。下聯文字是：“惟校近人徐仁甫氏考辨，‘無’字當作‘何’解，乃老杜自問自答之旬式云。”這段補充文字，就很有學術深度了。開頭四旬是杜甫對李白的贊美，一氣呵成。“詩無敵”贊其詩冠當代，“思不群”譽其詩思卓異不凡。從句式看，第二句正是對首句的回答，所以徐仁甫的解釋有相當的道理。有了這個理解的基礎，就很好理解“清新庚開府，俊逸鮑參軍”了。因而，穆棣的這個引證有他個人的思考。說實在的，即使是專門研究杜詩者，也大多并不細致到這一步。這表明，穆棣書寫此聯時，不但想讓人看到詩句表層的東西，而且想讓人體會詩外的深旨。故對聯的書寫形式雖沿用舊式，但作品旨趣卻深奧。

二、穆棣書法的文化廣度

書法藝術作為一種特殊的文化，包含著十分廣闊的文化體系。藝術社會學研究者豪塞爾說：“一個藝術品就是一個小宇宙，它的總體不是歷史學家描述得下來的。把一個藝術作品作為種種影響、傳統、制度的結果，當作潮流、趣味和時尚的一種顯現，也就是剝離了它的個別性和獨立性，這正是藝術經驗的的標志。”穆棣書法，體現著他作為社會文化人的存在，有著寬闊的文化視野和體現歷史傳承性的穿透力。

從穆棣書法作品集所抄寫的內容看，就有《十三經菁華擷要》《水經注節錄》《晉書王羲之傳》以及各種唐詩、宋詞、唐宋散文，乃至《唐代中日交往詩選錄》《人民日報》社論、數學大師陳省身先生答梁東元問、馬克思《政治經濟學批判》序言摘錄等，五花八門，十分繁雜。對這些抄寫內容的選擇，反映出書家的一種文化選擇。但這還不是本文所說文化廣度的內涵。穆棣書法的文化廣度，體現在以下一些方面：

1

揭示書法作品的文化背景，重現歷史文化氛圍

僅僅抄錄一段古代詩文，往往不易被當代人接受，因為古代詩文中牽涉到的相關典章制度、文化背景，當代人并不清楚，因此需要相關的補充文字作提示。穆棣就十分注重對這種文化背景的歷史還原。例如，他的近作草書橫卷《<陶淵明歸去來兮><桃花源記><五柳先生傳>》(48cm×865cm 2009年)，對整體和部分篇章的形式作了新的安排。首先，在首段他寫了昭明太子蕭統的《陶淵明傳》，這是一篇完整的書法作品，實際上補充交待陶淵明的生平、思想情況，為理解全卷打下基礎。其次，在《歸去來兮辭》《桃花源記》《五柳先生傳》這三篇主要文章的標題下，作了簡要的題跋，不但讓各篇文章的標題醒目，就書寫形式而言也起到了良好的視覺效果。最后是自己的題跋，文云：“右數紙皆靖節先生之文章。余讀晉書南史，先生之文章赫然載于簡牘焉。魏文帝云：‘文章經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。’信乎是言也。時己丑處暑于梁溪，穆棣。”這里引用曹丕《典論·論文》中的話，一般書家是根本不知的。曹丕強調文學的價值，正體現出魏晉時期人對文學的新觀念。此段題跋點出了當時的文學、文化發展背景，不是可有可無的。

另外值得一提的是引首中的“璇玉致美”4字，是六朝時顏延之對陶淵明作品的評價，穆棣特地作了短題交待出典。從整體看，顏延之的這個評價也正是穆棣對陶淵明的評價。從書法作品的藝術品質看，也不妨把它視為對穆棣這幅作品風格的評價。

2 文學修辭與書法裝裱方式、印式

2005年，穆棣創作過一件行書冊頁《陸機演連珠選錄》，幅后有穆棣跋：“陸平原演連珠選錄，此據嘉慶十四年鄱陽胡氏刻本，《文選》卷55錄入。連珠者，文體名也。乃聚若干駢偶之短文而成，以譬喻物理，一如串珠，故稱連珠。惟據鶉觚子連珠序云，乃肇自漢章帝時耳。嗣后兩宋御府珍儲奇俊，多以宣和印以及紹興御璽鈐角，即歷代所謂連珠印而已。其印文布白之形式，實亦連珠之引伸無疑也。乙酉中秋月上’搟，于緣波室睛窗，穆棣并識。”

這一段題跋，文化涵量極為豐富。首先，對陸機演連珠的出典及修辭方法作了明確的揭示，指出連珠修辭手法的產生正源于駢體文的發展。其次，闡述連珠修辭與裝裱式、印式的關系。駢體文起于魏晉，盛于六朝。陸機是當時的文學家，其著名的《文賦》用的就是駢體文。這是一種新的文學載體，或日文體，它要求句式對偶、整齊，由此帶來了對偶、排比等修辭手法的誕生。適應駢體文的還有連珠的修辭手法，這一修辭手法也是文學發展的新形式。陸機的《演連珠》本身就是一種新生事物，不過后代人已很少知道。故穆棣在跋中憑借他深厚的文學功底，對此作了闡釋。更為可貴的是，穆棣在釋“連珠”的基礎上，進而對連珠印及兩宋御府的裝裱方式、用印、蓋印方式作了進一步的引申與發揮，這就使文學與書法，裝裱方式、印章形式及鈐印方式緊密結合在一起，比一般的機械抄寫者高出了許多倍。這是穆棣書法文化深廣性的代表例子。

3 書法與版本學

一般抄寫古詩文的書家，所依據的文字往往是普通古籍。穆棣抄寫古詩文，則往往看中在版本學中具有參考價值的文字。2003年，他寫過文征明《贈忘機老漁父詞》12首(23cm×232cm 2003年)。幅后有跋：“衡山先生漁父詞十二首，曩見影行出版，筆精墨妙，詞清調雅，余甚愛之，然以出處無載為憾。嘗考《甫田集》暨周氏《衡山年譜》，亦闕而未錄，或疑僅為抄錄者歟?頃覽國寶特集，諸詞赫然在目，然后知確為先生之杰構，此可稍補二書之遺也。茲表而出之，庶使好事者明其淵源所自云。”

這一段話極具文獻學、版本學的文化價值。文征明的《漁父詞》12首，《文征明集》并未收，《年譜》也未見錄。穆棣抄寫，是見了印影本所書。但這到底是不是文征明的詩作?對此，他作了一番考證。此12首《漁父詞》雖不見通行本，但衡山手墨卻昭然見于2002年上海博物館國寶特集元吳鎮《漁父圖》卷后，正是漁父詞12首的出處。故這12首《漁父詞》可補通行本的遺漏。這是穆棣書法文化廣度的又一明證。

又如《蘭亭序》橫卷(20cm－34cm不等×652cm，2011年－2012年)，引首“曲水流觴”大行楷4字，雄強道勁，左邊小行書兩行，瀟灑有致，二者相映成趣。內簽隸書三行24字“晉右軍將軍……王羲之字逸少蘭亭序”，蠅頭小楷19行，雁行于左，近五百言，筆筆精到，字勢道逸，神完氣足。略云：“上巳修禊之習俗由來尚矣。縱欲考鏡原委而殆難究詰而已。惟據周禮有載，復尋索著錄，則漢時辭章亦大抵有之，悉為有案可據也。”這段文字對3月3日上巳修禊習俗的考證，溯源至周朝、兩漢，不可不謂源遠流長。接下來的文字，說明由修禊初衷本為除災異、祈介福而演變到后世文人雅士流觴曲水的宴集，“實乃無代不有而無年不有者昭然可明耳，則其何可勝數哉”。然后筆鋒一轉：“然則其事雖夥而古今靡不以右軍蘭亭宴集最為著名，余則湮沒無聞焉。”一句拈出蘭亭宴集千余年來盛傳不衰的史實。作為千古佳作的蘭亭序正是與天下第一行書之譽的右軍手墨并為一物而傳之不朽，夙為文壇佳話，更何況群賢畢至，少長咸集，與宴者悉為古賢名流也。文末遙想蘭亭修禊之時，“右軍酒酣落筆，正神融筆暢之際。觀其書跡，始而謹嚴……繼而流美……一似行云流水，終乃神采飛揚，一氣呵成。惜夫原跡昭陵隨葬，遂令妙跡永絕。……幸賴……神龍本傳世……遂使后人縱未覯山陰真面，并能藉以一睹仿佛耳”。此段短文，涵蓋甚多，從上巳修禊演變為文人雅集，而獨蘭亭盛傳至今。慨嘆蘭亭原跡不存，而幸得神龍本真影傳世，使人可得而觀。有了這段文字，并其后《晉書》中右軍傳之逸事節錄以及太宗文皇帝御制，使得《蘭亭序》卷內容詳瞻，可讀性強，加以形式靈活，書體多變，尤多審美情趣。一言以蔽之，各種書體內容以及形式無不緊扣主題《蘭亭序》，使其臻于完美兼具的佳構。無怪乎觀者流連忘返，嘆為觀止了。

4 讓典章制度等在書寫中大放異彩

古代的典章制度、風俗、宗教規章等都是一時一地的文化要素，今人往往不知。在《曲水流觴》(書于2011年－2012年)卷中，穆棣在抄錄王羲之傳時，在“制日”后加了兩行短注：“皇帝命令日制。《史記·秦始皇本記》云：命為制，令為詔。是乃太宗文武圣皇帝御撰也。”

這表明，這一段話是唐太宗的話。這里的“制”肯定是一般人的閱讀障礙，因此穆棣此注不是可有可無的。從中亦可看出他的文化眼光。

三、穆棣書法的藝術特質——古雅

書家審美心理結構與對象形式的動態統一，意味著藝術作品的誕生，這也是書法意境的最后完成。嚴格來說，書法的美只關乎外在物化的形式。穆棣書法形式之美，可以用“筆精墨妙，任運天真”來概括。

用筆的精致、精湛、精微，是穆棣書法一個最明顯的特色。穆棣浸淫筆墨技巧的時間，至少有半個世紀之久，不停探究，不斷超越。單就他的小楷來說，就有多種面貌。鐘繇一路風格的，用筆干凈高古、簡靜含蓄，汰去了一切火氣，起止、動靜一應自然，有六朝人的風流蘊藉，這在當下浮躁的時代，已是難得一見的古色古香。王右軍一路的小楷，風神灑脫，造型端麗，別有一種姿態飄逸。至于文征明一路的，節奏上更為活潑，走筆流轉多變，氣息上也更多了一些明人的浪漫靈動。其實，籠統地稱穆棣書法像某家、某帖都是不正確的，因為他在打入傳統時，多融進了自己的理解，有了個人的發揮和創造。如他的小楷中，時雜章草的意，也有意無意地以古隸的筆法和字法摻入其間，故氣息上有高古、高雅的味道，絕對不是對傳統技法的簡單仿效。

穆棣書法的形式之美，一方面，表現為線條墨象合規律性地展示，即以最精美的點畫和線條造型(包括墨色的濃淡枯潤)，展示書寫形式的美；另一方面，表現為主體精神合目的性地契入，即在揮毫中自然而然地在每一根線條和每一筆墨色中寄寓個人的情感。前者是所謂的技法的展示，后者是抒情寫意的表現。兩者在瞬間混合、交流、融會，缺一不可。少了情感的技法是貧乏的形式抽象，而沒有技術支撐的表現則一定不是藝術。任運天真，是穆棣書法藝術品質所達到的境界——出自內心的自然流露。

從書法風格的類型看，穆棣的書法屬于古雅的一類。阮元《北碑南帖論》說：“是故短箋長卷，意態揮灑，由帖搏其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。”穆棣書法從帖學來，筑基“二王”以來的一切古代經典。這并不是說他不涉碑，他也臨《爨寶子》《張玄墓志》，乃至眾多漢簡、《石鼓》，但他總的審美取向是古雅。故在穆棣的書法中，找不到狂怪怒張的點畫，更無驚世駭俗的奇詭造型。即便是草書，也不會有懷素那種夸張、放縱的結字方式，也不會有傅山、楊維楨那種粗頭亂服、丑拙粗陋的字形。他總是在法度允許的范圍內馳騁，“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質”。故細細辨別他的點畫和使轉，便可知其作品風神瀟灑的秘密。穆棣的書寫，思慮通審，志氣和平，不激不厲，風規自遠。淹留與勁疾、氣骨與道潤，這種別人難以解決的矛盾，到了穆棣的筆下，豁然自解，真所謂“窮變態于毫端，合情調于紙上”，而風格類型則均趨于古雅。古雅除了情趣高雅外，還有高古的精神品質：古雅而不俗，古雅而道潤。說到底，穆棣是反對那種妍麗而乏骨、清弱而失骨的用筆的。

穆棣書法的形式之美并不是一篇小文所能窮盡的，這里只就其對手卷形式的多元開掘作一些探究。手卷的形式在宋元人那里已發展得很完美了，宋元人墨跡本中的精品，大多是手卷。手卷的形式布置，牽涉到引首、本幅及拖尾等幾個部分。而正是在這幾部分中，穆棣以其廣闊的文化視野，將手卷形式的繼承性和開創性發揮到了極致。

仍以前述草書橫卷《陶淵明歸去來兮、桃花源記、五柳先生傳》為例。引酋部分，為“璇玉致美”行書，左側書有出典，小字行書五行，構成橫豎對照的章法構成。從內容看，小字是對“璇玉致美”的交待，起點睛作用。本幅部分，第一段是本傳。隸書標題：“梁昭明太子蕭統撰陶淵明傳”。標題左另有小字行書三行，為昭明太子介紹，隸書、小行書相雜，很有特色。本傳為一段，獨立成章法一部分。第二段為《歸去來兮并序》，文題同樣是隸書，有小行書三行為序，在章法構式上與前文照應。因文題與小行書書于淺絳色紙上，視覺上段落層次清晰。第三段、第四段《桃花源記》《五柳先生傳》亦如是安排，形式上形成復沓的效果。正文外另有一跋。

手卷太長，過于密集的抄寫會造成視覺疲勞，古人已十分明白這一點，經常會有意識地在抄寫中制造錯落、斷裂。穆棣精于考鑒，他巧妙地將內簽的題跋方式運用到長卷中來，構成了全新的手卷章法，通過內簽紙色不同、書寫字體多樣的獨特優勢，穿插其間，讓人賞心悅目。由于內簽本身是一幅完整、獨立的作品，亦鈐上許多顆印，這亮麗的紅色成為章法中的亮點。

利用古人裝裱方式的特點嵌入到手卷形式中，不僅如此，他的手卷還往往集各種道逸古雅的書體融會貫通于一卷之中。他精研篆隸，尤擅楷草行(包括章草)諸體，兼以大小皆能，一如東坡、米芾所論的“大字如小字，小字如大字。”這就使他在題寫引首、內簽時游刃有余。限于篇幅，略舉數例，《小石潭記》《前后赤壁賦》二卷引首他用篆體為之，頗具石鼓遺意，給人恬淡雍容，內涵筋骨之感。《蘭亭序》中有一內簽，則書寫以古籀文字，可謂楚睡虎地秦簡文字與戰國古文等眾美薈萃之范例。此外，他錄古詩詞，每每是以隸、正、行作標題，其下標以傳統文人所慣用夾注形式作小行草乃至蠅頭小楷數行，或論其社會背景，或考撰寫年月，或精選評論家之言論，間或直抒其本人的評騭、感受……所有這一切，都可以說是穆棣的首創。

注釋：

[1][美]阿諾德-豪塞爾，藝術史的哲學[M]，北京：中國社會科學出版社，1992.

[2]上海書畫出版社，歷代書法論文選[M]，上海：上海書畫出版社，1979：637.