從中國畫到水墨畫

尚輝

藝術(shù)史學(xué)博士，現(xiàn)任中國美協(xié)理事，《美術(shù)》雜志編審、撓行主編，中國美協(xié)理論委員會(huì)委員，國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心、國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會(huì)委員，中國國家畫院美術(shù)研究院研究員，中國畫學(xué)會(huì)理事，中國油畫學(xué)會(huì)理事，中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館專家委員會(huì)委員，上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、上海劉海粟美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)委員，南昌大學(xué)、首都師大美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院、新疆藝術(shù)學(xué)院客座教授等。版畫《誕辰的音符》榮獲建軍60周年全國美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)(最高獎(jiǎng))。先后出版《顏文樑研究》《松江畫派研究》《穿越世紀(jì)》《20世紀(jì)，一個(gè)民族的審美視野》和《構(gòu)建·尚輝美術(shù)研究與批評(píng)文集》等專著，并先后榮獲首屆全國青年圖書獎(jiǎng)、首屆全國青年優(yōu)秀社科成果獎(jiǎng)和全國美術(shù)學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

中國畫是在西洋畫傳入中國本土后而形成的一個(gè)概念。這種用以與西洋畫相別的中國畫命名本身，就意味著與異質(zhì)文化的橫向比較與參照。因而，“中國畫”從其本名產(chǎn)生的那一天起，就提出了跨文化命題。從中國畫到水墨畫，既是中國畫面向現(xiàn)代的文化探索，也是跨文化發(fā)展的一次超越。表面上，水墨畫在呈現(xiàn)當(dāng)代文化審美觀念之中，去除了中國畫的文化身份，骨子里顯現(xiàn)的則是水墨這種媒材所能承載的多種非漢語體系的文化內(nèi)質(zhì)。從繪畫的媒材屬性而言，水墨畫已疏離了傳統(tǒng)中國畫以書法語言作為筆墨語言的價(jià)值體系，而更加凸顯了造型、圖式、圖像語言在繪畫中的審美作用。從繪畫的文化屬性而言，作為傳統(tǒng)意義上的中國畫媒材已漸漸失去筆墨語言的文化內(nèi)涵，而僅僅把宣紙和水墨還原為一般意義上的媒材特征。

20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型改變了筆墨的價(jià)值系統(tǒng)

20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，主要包括兩個(gè)過程。其一是從20世紀(jì)之初到20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義化的過程，它將西畫的造型、色彩、透視等再現(xiàn)性的觀念與技巧引入中國畫，從而加強(qiáng)了中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，并在這種表現(xiàn)過程中更深刻地體現(xiàn)了從“出世”向“入世”的文化觀念的轉(zhuǎn)換。其二是從20世紀(jì)80年代開始的“以反寫實(shí)”這個(gè)新傳統(tǒng)為目標(biāo)的現(xiàn)代化過程，它凸顯了藝術(shù)主體在表現(xiàn)審美對(duì)象過程中的自主性，并借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念彰顯了媒材在畫面上的獨(dú)立審美功能。這兩個(gè)過程都促使中國畫從傳統(tǒng)的以筆墨個(gè)性為核心的價(jià)值判斷轉(zhuǎn)換到以圖式個(gè)性和筆墨個(gè)性相結(jié)合的新的價(jià)值系統(tǒng)。

中國畫在20世紀(jì)的這種轉(zhuǎn)型是一個(gè)漸進(jìn)的過程。

20世紀(jì)上半葉，處于中西文化碰撞與沖突中的中國畫，在自覺與不自覺之中逐步接受了西洋寫實(shí)繪畫的影響，西畫“對(duì)景寫生”的觀察方法和“焦點(diǎn)透視”的表現(xiàn)方法為傳統(tǒng)中國畫注入鮮活生動(dòng)的時(shí)空變化，并因尊重感受的真實(shí)性而開始較多地運(yùn)用水墨呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的境界。

吳慶云是20世紀(jì)初開始注重觀察和感性表達(dá)的山水畫家，在《雨景圖》(1903年)中，他不僅第一次在山水畫史上表現(xiàn)了烏云，而且在畫面上表現(xiàn)了唯一一條視平線(即湖平線)，這和倪瓚三段式太湖出現(xiàn)的三個(gè)以上的視平線有質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)橹挥形ㄒ坏囊暺骄€，畫面才具有深度感。他善于表現(xiàn)煙雨之景，“用水漬紙，不令其干，以施筆墨”，這實(shí)際上是因尊重視覺的真實(shí)性而減損了傳統(tǒng)用筆的力度。30年代，嶺南畫派高劍父、陳樹人的作品充溢了更豐滿的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。《漁港雨色》(高劍父，1935年)清晰明確的視平線和占據(jù)畫幅一半的港灘，本就是特定時(shí)空的自然截取，水彩畫式的渲染、掃刷疏離了傳統(tǒng)山水的假定程式和筆法皴法。《后湖柳色》(陳樹人，1934年)似臨景寫生，保留了鮮活而豐富的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感，雪山映照下的天空不再以白為空，呈現(xiàn)灰藍(lán)色的面，畫幅中間的柳樹矯健挺拔，絕無傳統(tǒng)樹法程式，完整清晰的視平線，展示了特定視角下岸、湖、樹和雪山的空間關(guān)系。倡導(dǎo)寫實(shí)主義的徐悲鴻在他的《漓江春雨》(1937年)中也表現(xiàn)出感性的真實(shí)性，視平線略低于畫幅的中軸，筍式山形按漸遠(yuǎn)漸小的消失方式一字排列在視平線上；霏霏煙雨中，取消了任何用線的地方，只有墨的濃淡、滲化表現(xiàn)出春雨中空氣的透視關(guān)系。這些作品的共同之處，在于尊重眼見為實(shí)的視覺真實(shí)。

上世紀(jì)五六十年代，現(xiàn)實(shí)主義成為中國的主流美學(xué)思潮，當(dāng)這種思潮演變?yōu)橐唤y(tǒng)的文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)，虛擬時(shí)空、超脫現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)山水畫不可避免地要受到了“改造”。李斛的《長江大橋贊》(1954年)再現(xiàn)了在江中建橋的夜景，在空間上以寬闊的江面和遼闊的蒼穹為畫面的主體，高高的腳手架和長長的燈光倒影構(gòu)成這幅超寬畫面的縱向構(gòu)成，這種深度空間無疑是某個(gè)固定視點(diǎn)的再現(xiàn)，它在時(shí)間上對(duì)于燈火通明的江上施工場(chǎng)景及江邊城市燈火的描繪，都是傳統(tǒng)山水中不曾出現(xiàn)也難以用固定皴法去表現(xiàn)的。謝瑞階的《三門峽地質(zhì)勘探》(1955年)以寫實(shí)主義主題性創(chuàng)作模式取代傳統(tǒng)山水創(chuàng)作的隨意性，廣角鏡式的超寬畫面給視覺帶來最大的深度感，長江寬廣的河面與洶涌的激流在這縱深的視域中得到了最充分的展現(xiàn)。畫面山石也具有一種觸摸感，皴法不僅表現(xiàn)出山石的堅(jiān)硬度，而且表現(xiàn)出體面的陰陽向背。

李可染自1954年起開始了直面現(xiàn)實(shí)山水的寫生實(shí)踐。這種對(duì)景寫生的過程，實(shí)是他根據(jù)現(xiàn)實(shí)感受對(duì)傳統(tǒng)筆墨的整合過程，傳統(tǒng)皴法的程式消失了，代之的則是對(duì)傳統(tǒng)筆墨那些純粹質(zhì)感和表現(xiàn)力的體悟。這種筆墨體悟通過他個(gè)性的選擇，被強(qiáng)化地運(yùn)用到對(duì)山林幽深的質(zhì)感和逆光光影變幻的感受表達(dá)中，他此后的創(chuàng)作實(shí)是用積墨語言去放大加強(qiáng)這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)感受，并力求提煉、升華到渾厚、蒼茫、幽深的精神境界。狂放不羈、充滿浪漫激情的傅抱石，在他的《黃河清》(1960年)、《待細(xì)把江山圖畫》(1961年)和《天池林海》(1961年)等作品中表現(xiàn)出一種理性精神，這種理性精神來源于他對(duì)感受真實(shí)性的尊重，他的“思想變了，筆墨就不得不變”表達(dá)了現(xiàn)實(shí)感受對(duì)于筆墨變革的激發(fā)作用。的確，他在《黃河清》中表現(xiàn)的土質(zhì)地貌、在《待細(xì)把江山圖畫》中描繪的撲面而來的裸露山巖以及在《天池林海》中刻畫的白山雪松，都因?qū)徝揽腕w的變化顯現(xiàn)出筆墨、結(jié)構(gòu)和造型的區(qū)別。“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的石魯，在畫史上首次將禿禿的塬頂、橫斷的立土、缺乏綠色植被和煙云繚繞的地貌特征不加修飾地表現(xiàn)出來，他創(chuàng)造性地用直、硬、圭角外露的顫筆及墨色交融的語言塑造出橫斷高原的立土質(zhì)感。

這些寫實(shí)性畫面所構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)主義精神，在于描繪現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象和現(xiàn)實(shí)事件以及由它們揭示出來的人改造自然的一種關(guān)系，這和傳統(tǒng)中國畫“以形媚道”體現(xiàn)出來的天人合一、和諧無為的精神恰恰相抵觸。現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)之所以能給中國畫以深刻的影響，就在于它不僅為中國畫時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)換帶來一種普遍性，而且在形而上的層面上，使遁隱、出世、淡逸的傳統(tǒng)文人畫變?yōu)槿胧馈⒂^賞、參與乃至表達(dá)現(xiàn)實(shí)感受的山水，這種文化定位的改變，才在根本上引發(fā)了中國畫對(duì)視覺圖式的關(guān)注。

山水的極簡化既是對(duì)寫實(shí)性山水的高度提煉和審美修飾，也是山水畫價(jià)值觀從筆墨個(gè)性的視點(diǎn)轉(zhuǎn)向圖式個(gè)性的重要過渡。一方面它相應(yīng)減少了山水的空間深度，山水自然形態(tài)一些影響視覺表達(dá)的細(xì)節(jié)被省略了，另一方面在從寫實(shí)性時(shí)空轉(zhuǎn)換到極簡化圖式調(diào)度的過程中，為適應(yīng)視覺上的調(diào)整而進(jìn)行了筆墨上的新變，大筆頭的墨塊、色塊和渲染的出現(xiàn)，開始減少了用筆的密度，水性和紙性的材料特征被強(qiáng)化出來，傳統(tǒng)意義上的“筆墨”開始化解。早在上世紀(jì)60年代一些畫家的實(shí)踐就開始了圖式方面的探索。譬如石魯?shù)摹稏|方欲曉》(1961年)不僅簡潔到只有窯洞的門窗和樹這兩個(gè)形象，而且進(jìn)行了平面化處理。錢松喦的《紅巖》(1960年)不僅強(qiáng)化夸張了色彩對(duì)主題表達(dá)、意境烘托的積極作用，而且簡潔化構(gòu)圖與黑、白、灰的運(yùn)用為山水畫帶來了現(xiàn)代感。石魯、錢松凸畫面的這種極簡化趨勢(shì)，在上世紀(jì)80年代初逐漸演化為山水畫的一種普遍樣式，這種樣式客觀地體現(xiàn)了簡潔、精練的現(xiàn)代視覺要求為社會(huì)普遍接納的事實(shí)。

提倡“橫向移植”的周韶華更加偏重中國畫視覺沖擊力的嘗試。他的《黃河魂》(1981年)幾乎沒有勾皴，代之的則是大筆頭的墨塊、色墨或色塊之間的混融，作品以色與墨、水與墨、水與色的滲化交融留下的水跡漬痕，表現(xiàn)出黃河波濤洶涌澎湃一往無前的氣勢(shì)。周韶華在他的“大河尋源”的組畫中揭示了水、墨、色、紙之間材質(zhì)美感的可塑性，而不單純是筆性(當(dāng)然筆性賦予了色墨混融的生命力度和精神意識(shí))。顯然，周韶華在上世紀(jì)80年代初期進(jìn)行的藝術(shù)探索，促進(jìn)了中國畫從筆精墨妙這種微觀價(jià)值觀的解放，圖式和材質(zhì)成為此后中國畫價(jià)值判斷的重要變量。他的《夜探唐古拉》(1993年)實(shí)際已表明上世紀(jì)90年代后中國畫的一條探索方向，即在山水畫的簡化圖式中抽象出構(gòu)成意味，用點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系探索自然山水的永恒結(jié)構(gòu)和畫家內(nèi)在的精神空間。

吳冠中的水墨畫完全跳出了中國畫的筆墨語系，“不表達(dá)畫面內(nèi)容的筆墨等于零”，既是他對(duì)于中國畫筆墨的理解，也是他從水墨畫的角度對(duì)于中國畫的價(jià)值顛覆。而他的“風(fēng)箏不斷線”，則形象地表述了在具象中凸現(xiàn)形式構(gòu)成的水墨畫的創(chuàng)作理念。就吳冠中的個(gè)案而言，他的水墨畫著眼于圖式個(gè)性的建構(gòu)，許多作品既可以看作從具象的自然中抽象出形式結(jié)構(gòu)的過渡，又可以看作是由抽象向具象的嬗變。他遭到非議的是非傳統(tǒng)規(guī)范的線條和墨塊，其實(shí)他具有運(yùn)動(dòng)感的流暢線條和排筆板刷產(chǎn)生的面，是對(duì)筆性、紙性泛書法狀態(tài)的現(xiàn)代闡釋。中國畫至吳冠中已完全改寫為水墨畫。

殖民文化對(duì)水墨畫跨文化命題的提出

如果說“筆墨等于零”是中國畫在20世紀(jì)進(jìn)行“橫向移植”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中對(duì)于傳統(tǒng)的漸進(jìn)消解，水墨畫的概念是從傳統(tǒng)內(nèi)部逐漸向外演變的結(jié)果，那么港澳臺(tái)水墨畫則完全是從殖民文化的外在文化環(huán)境對(duì)于傳統(tǒng)中國畫跨文化表現(xiàn)提出的命題。

20世紀(jì)60年代，香港畫家呂壽琨首倡水墨畫運(yùn)動(dòng)，他認(rèn)為“水墨畫，就是使用水墨表現(xiàn)自我的一種繪畫”，既是國際現(xiàn)代藝術(shù)，亦是中國現(xiàn)代藝術(shù)。在媒介材質(zhì)上，可以有觀念上的突破；在思想精神上，可以是“較傾向于東方，特別是中國的”，也可以是“較傾于西方的”。因此，水墨畫沒有固定不變的定義，并“必隨時(shí)間與畫家而改變”。呂壽琨的現(xiàn)代水墨畫理念，不僅將傳統(tǒng)中國畫的“筆墨”還給水墨泛媒材本身，而且賦予了這種載體以多重的文化內(nèi)涵。呂壽琨的藝術(shù)理念，無疑為以后數(shù)十年港澳臺(tái)現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

幾乎和呂壽琨同時(shí)，劉國松在20世紀(jì)60年代就對(duì)中國畫進(jìn)行了現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)換，他在臺(tái)灣創(chuàng)立的五月畫會(huì)，在真正意義上將先鋒者的水墨畫探索變成了中國現(xiàn)代美術(shù)史上的水墨畫浪潮。按劉國松的理解，“筆墨”之“筆”就是“積點(diǎn)成線”，“筆墨”之“墨”就是色彩。從筆墨到水墨，劉國松將充滿老莊道學(xué)觀的“文言”筆墨解構(gòu)為“白話”水墨。不僅如此，劉國松還將人類對(duì)于月球的探索直接表現(xiàn)在畫面中，并從此將視點(diǎn)移至太空，從太空觀照球表，以充分展示他通過揭撕紙筋而造成具有神秘感的山水肌理。劉國松對(duì)筆墨中國畫這種從語言到內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)換，既體現(xiàn)了20世紀(jì)中國畫家對(duì)于表現(xiàn)人類精神與視閾不斷擴(kuò)展的思考，也使水墨文化第一次在西方文化中獲得了認(rèn)同感，水墨由此而成為能夠被西方文化與現(xiàn)代審美取向所釋讀的中國文化象征。

具有跨文化意義的水墨概念，并不僅僅疏離了傳統(tǒng)的筆墨語系，提升了個(gè)性化的視覺形式在水墨媒材運(yùn)用上的審美價(jià)值，更重要的是能夠在全球化語境中融入更多非漢語系的文化觀念與審美訴求。作為一種運(yùn)動(dòng)，水墨畫之所以從香江興起，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國畫在英屬殖民地領(lǐng)土的香港只能作為一種民間文化而存在。傳統(tǒng)中國畫在殖民文化中的邊緣化，必然導(dǎo)致中國畫的去身份意識(shí)與中國畫傳統(tǒng)文化內(nèi)核的逐漸消解。因而，水墨畫跨文化命題，難以在中國內(nèi)陸這個(gè)中國畫源遠(yuǎn)流長的大本營中提出，而只能在排斥中土文化的深度殖民化地區(qū)(港澳臺(tái))獲得新生與發(fā)展的土壤。

港澳臺(tái)與內(nèi)地水墨畫的互動(dòng)發(fā)展

盡管在中國畫內(nèi)部因現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型而逐漸形成水墨畫現(xiàn)象并終于以“筆墨等于零”而確立水墨畫概念，但有關(guān)“筆墨等于零”的討論仍然成為世紀(jì)之交內(nèi)地守護(hù)傳統(tǒng)與突破傳統(tǒng)的一次文化論戰(zhàn)。這表明，在內(nèi)地中國畫是中國繪畫的主流形態(tài)，水墨畫還是處于中國繪畫次要地位的非主流樣式。

除了中國內(nèi)地從傳統(tǒng)中國畫內(nèi)部逐漸演化出來的水墨畫發(fā)展，港澳臺(tái)水墨畫概念從上世紀(jì)80年代開始引入內(nèi)地，并刺激了內(nèi)地水墨畫的演化。劉國松于上世紀(jì)80年代在內(nèi)地首次舉辦水墨畫個(gè)展，從而把港臺(tái)現(xiàn)代水墨的觀念帶到內(nèi)地，一時(shí)開國內(nèi)水墨風(fēng)氣之先。他的水墨觀念給當(dāng)時(shí)內(nèi)地美術(shù)界以巨大的震撼，這種震撼來自于剛剛恢復(fù)對(duì)于傳統(tǒng)筆墨認(rèn)識(shí)的中國畫家面對(duì)他作品時(shí)的失語，中國畫家們從筆墨的角度一時(shí)還無法對(duì)他的作品進(jìn)行判斷和評(píng)析。劉國松對(duì)于水墨的理解和作品中表現(xiàn)出的宇宙意識(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的國人來說都顯得異常新鮮。如果說上世紀(jì)80年代初劉國松的水墨觀念還只是對(duì)于內(nèi)地畫壇的一次啟蒙，那么直到80年代中期，內(nèi)地水墨畫運(yùn)動(dòng)才在85新潮美術(shù)中才獲得廣泛的回應(yīng)。其原因是，一方面像潮水一樣涌入國門的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派沖決了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，中國畫從來沒有像那個(gè)時(shí)代那樣陷入一種生存的危機(jī)；另一方面訴求于觀念更新的中國畫在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派中也獲得了叛逆精神與走向現(xiàn)代的通道。谷文達(dá)最早賦予水墨以純媒介觀念，并努力消除文字與書法的傳統(tǒng)美術(shù)內(nèi)涵，使水墨獲得一種現(xiàn)實(shí)的批判力量和當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)。而石果、閻秉會(huì)、劉子健等人探索偶或性、抽象性與潛意識(shí)性的實(shí)驗(yàn)水墨，又鮮明地展現(xiàn)了水墨畫由媒材革命而展開的更為深入的觀念更新，以及水墨畫作為一種“開放”的文化使命而具備的審美獨(dú)立性。

內(nèi)地水墨畫雖受港澳臺(tái)水墨畫的啟蒙而勃興，但形成的條件與文化意義不盡相同。港澳臺(tái)水墨畫的產(chǎn)生是在殖民文化語境下進(jìn)行文化變種的結(jié)果，即水墨畫承擔(dān)著表達(dá)多種非漢語文化體系的人文訴求，這種訴求在遠(yuǎn)離本土文化的殖民地獲得了一種自然的媒介還原。而內(nèi)地水墨畫則是中國改革開放的一種文化象征，它是在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派的沖擊下而促成的一種自我變革，它并不必承擔(dān)非漢語文化體系審美表達(dá)的使命，而體現(xiàn)的是上世紀(jì)八九十年代民族主體意識(shí)的現(xiàn)代自覺。

港澳回歸祖國后，港澳英屬、葡屬文化的主體性悄然發(fā)生了一種改變。隨著與內(nèi)地文化藝術(shù)交流的日益廣泛與深入，一方面港澳臺(tái)的中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)開始重新獲得重視，傳統(tǒng)中國畫正逐漸改變被邊緣化的地位；另一方面內(nèi)地現(xiàn)代水墨的各種發(fā)展態(tài)勢(shì)受到了港澳臺(tái)藝術(shù)家的關(guān)注，港澳臺(tái)藝術(shù)家參與內(nèi)地的水墨展示活動(dòng)也有增無減，水墨畫學(xué)術(shù)探索的回流現(xiàn)象日益明顯。比如，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館連續(xù)數(shù)年舉辦的水墨中國藝術(shù)展，幾乎每屆都邀請(qǐng)港澳臺(tái)藝術(shù)家的參與；深圳已舉辦多年的水墨雙年展也起到了連接內(nèi)地與港澳臺(tái)水墨畫資訊與互動(dòng)的作用。加之一些從內(nèi)地移居港澳臺(tái)的水墨藝術(shù)家，新身份所代表的仍然是內(nèi)地水墨畫的創(chuàng)作理念。這些無疑都縮小了港澳臺(tái)與內(nèi)地水墨畫的差距，海峽兩岸多地水墨畫的互動(dòng)發(fā)展已成為一種重要的創(chuàng)作機(jī)制。新世紀(jì)以來，港澳臺(tái)與內(nèi)地的水墨畫已構(gòu)成中國繪畫一種完整的藝術(shù)生態(tài)。當(dāng)下港澳臺(tái)水墨畫既有抽象水墨，也有觀念水墨、裝置水墨和影像水墨，這種結(jié)構(gòu)幾乎與內(nèi)地水墨畫的發(fā)展態(tài)勢(shì)相近。但這種相近并不是失去地區(qū)性的無差別。相對(duì)而言，內(nèi)地水墨畫仍然以堅(jiān)實(shí)強(qiáng)大的中國畫為依托和比照，中國畫仍然成為水墨畫發(fā)展的重要資源與路向調(diào)校的參照坐標(biāo)，而港澳臺(tái)則不存在這樣的問題，這是港澳臺(tái)比內(nèi)地的水墨畫更具有開放性的天然條件。作為社會(huì)高度發(fā)達(dá)的移民地區(qū)，港澳臺(tái)多種族文化的聚居與混融造就了這些地區(qū)與內(nèi)地不同的文化類型，時(shí)尚、輕快、新穎，無所顧忌、不擇手段，依然是港澳臺(tái)水墨畫的審美品格；而內(nèi)地的水墨畫也總是擺脫不了傳統(tǒng)文化的沉重性，深沉、厚實(shí)、恢宏，享受傳統(tǒng)中國畫的資源支撐與受其制約，也便構(gòu)成了內(nèi)地水墨畫的審美特征。這種審美類型的區(qū)別，無疑來自于內(nèi)地與港澳臺(tái)文化主體的差異。

面對(duì)當(dāng)下與面對(duì)國際的共同課題

雖然港澳臺(tái)和內(nèi)地水墨畫產(chǎn)生的文化條件與歷史進(jìn)程并不相同，但改革開放已獲得世界矚目的內(nèi)地和港澳臺(tái)卻擁有了面對(duì)當(dāng)下與面對(duì)國際的共同課題。

從面對(duì)當(dāng)下而言，水墨畫雖從中國畫內(nèi)部蛻變而出，卻也更具有這個(gè)泛媒介時(shí)代的藝術(shù)共性。這是一個(gè)媒介化的時(shí)代，也是一個(gè)復(fù)合材料的時(shí)代。電子信息的網(wǎng)絡(luò)化和高速傳播，已改變了我們的生活方式；復(fù)合材料的廣泛應(yīng)用，使建筑、航空和交通獲得了迅猛發(fā)展，人類由此得到了上天入地的更加自由的伸展。藝術(shù)也不斷從相互隔離的媒介走向復(fù)合重組，不同藝術(shù)門類間的邊界在模糊和擴(kuò)大，甚至于從物質(zhì)媒介走向虛擬媒介。在某種意義上，水墨畫便是從中國畫傳統(tǒng)媒介中走向復(fù)合媒介的一種現(xiàn)代性拓展。因而，在所有的現(xiàn)代水墨作品里，都可以看到當(dāng)代藝術(shù)家共同探索的一條鮮明路向。這就是，一方面用宣紙與水墨媒介和中國傳統(tǒng)文化構(gòu)成一種內(nèi)在聯(lián)系，另一方面則是將宣紙與水墨進(jìn)行現(xiàn)代性的媒介重組：或加入其他媒介其他溶劑，或置入現(xiàn)成品，或從平面走向空間裝置等等。總之，水墨畫在當(dāng)下成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外方的一種重要復(fù)合體。“傳統(tǒng)”在這個(gè)復(fù)合體中重獲新生，而“現(xiàn)代”則在這個(gè)復(fù)合體中承續(xù)了傳統(tǒng)的文脈；

“本土”在這個(gè)復(fù)合體中進(jìn)入了當(dāng)下，而“外方”通過這個(gè)復(fù)合體也傳遞了具有外方文化特質(zhì)的東方情韻。

從面對(duì)國際而言，水墨畫的開放性無疑比以筆墨為價(jià)值判斷的中國畫更能進(jìn)入全球化視野，這不僅表現(xiàn)在水墨媒材的當(dāng)代性混融與當(dāng)代性審美經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)上，而且表現(xiàn)在不同國度與不同種族都可以通過這種媒材表達(dá)他們各自的文化理念與審美個(gè)性。也可以說，水墨畫是新世紀(jì)中國文化進(jìn)行全球化輻射的重要載體。當(dāng)然，就中國當(dāng)代藝術(shù)而言，水墨畫尚存一些亟待探討的命題。比如，水墨語言是否存在自身的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?如果有，又如何建構(gòu)自身的價(jià)值體系?即一個(gè)成熟的具有歷史文脈的繪畫種類，是可以通過系統(tǒng)的價(jià)值判斷進(jìn)行優(yōu)劣的比較和篩選的，否則，水墨畫作為一個(gè)繪畫種類便難以獨(dú)立。又如，水墨畫的未來是否存在更多的民族的文化身份?也即水墨僅僅作為一種藝術(shù)媒材時(shí)，能否更快地被其他國度與其他民族的文化“他化”。除了日本水墨、韓國水墨，我們能否在其他非漢語文化圈獲得更多的印證。再如，水墨畫作為一種開放的藝術(shù)種類，已經(jīng)從“架上”走向“架下”，水墨多媒體已成為中國當(dāng)代藝術(shù)中訴求文化關(guān)懷的一個(gè)重要方面，那么，水墨的文化關(guān)懷和人文關(guān)懷究竟構(gòu)成了怎樣的關(guān)系?等等。

這些命題，毫無疑問都涉及到水墨畫在國際上的發(fā)展境遇與開拓空間問題。水墨畫的國際化與國際影響力，已成為這個(gè)世紀(jì)一個(gè)新的國際文化的生長點(diǎn)；水墨畫的深度跨文化研究與推廣，也必將成我們更為重要的研究課題與文化使命。

注釋：

[1]尚輝，從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——2 0世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)[J]，文藝研究，2002(2).

[2]呂壽琨，國畫的研究[M]，香港，1956年序.

[3]尚輝，殊途同歸——香港與內(nèi)地水墨畫之比較[A]，2010港澳視覺藝術(shù)論壇文集[C]，北京：北京理工大學(xué)出版社，2011.