中國山水畫家的身份與地位研究

中國的山水畫家多數是文人士人夫，其次是宮廷畫家，也有僧人，畫工占極少數。五代兩宋時期宮廷設立了正式畫院，并經過嚴格的考試制度進行選拔畫家，選拔上的畫家入院以后都有一定的職位，皂上欣賞的、德高望重的、繪畫技術高超的畫家職位就高，甚至豐持畫院的日常工作。當然畫院中的畫家并不都是山水畫家，也有專攻其它畫種的畫家，也有兼善幾類畫種的畫家。五代時期，前蜀王建(907年—925年)在宮廷設立了內廷圖畫庫，這可能是中國畫院最早的脊形，并設有待詔等職位。后蜀明德二年(936年)，創立了中國最早的正式畫院“翰林圖畫院”，并在畫院中設立了待詔、祗候等職位。黃筌當時就被任命為待詔，《圖畫見聞志》記載云:黃筌“十七歲事王蜀后主為待詔，至孟蜀加檢校少府監，賜金紫”。《益州名畫錄》也有大致相同的記載:黃筌為“翰林待詔，權院事，賜紫、金魚袋”。“權院事”說明了黃筌這樣的花鳥大家曾在畫院中任負責人。畫院為宮廷服務，必然首先是為皇帝歌功頌德，其次是皇帝的喜好，所以，像黃筌不是山水畫家的在畫院中很多。五代南唐中主李璨于大寶元年(943年)在宮廷中也建立了“翰林圖畫院”，院內設有待詔、供奉、司藝、內供奉、畫院學士等職銜。很多畫家先后投奔南唐畫院，周文矩、顧閎中、衛賢、趙干這樣的人物和山水畫名家都在畫院任職。畫院外的董源、徐崇嗣這樣的山水和花鳥畫家也經常被皇帝詔去畫院作畫。“董源……事南唐為后苑副使，善山水”。雖不屬于畫院職位，但卻是負責園林的官員，具有一定的地位。中主李璨、后主李煜皆喜好繪畫并善繪畫，廣泛地在民間召集畫家，畫院活動必然興盛。

北宋建朝就奉行“崇文抑武”的治國策略，完善科舉，獎掖士人，并繼承五代蜀國、南唐畫院體制，于北宋初年設立了畫院。太平興國年間(976年—984年)以后，國家統一，政權穩定，畫院的規模逐漸擴大，畫家的地位也有提高。《宋會要輯稿》記載:“翰林圖畫院，雍熙元年(984年)置在內中苑東門里，咸平元年移在右掖門外，以內待人勾當，待詔等無定員。今待詔三人、藝學六人、祗侯四人、學生四十人為額。舊工匠十四，今六人。”北宋畫院曾賜黃居寶、黃居寀金魚袋，《益州名畫錄》記載黃居寶“授翰林待詔，賜紫、金魚袋”。記載黃居寀“授翰林待詔、將仕郎、試太子儀郎、賜金魚袋”。足見當時北宋畫院規模與畫家的地位并不低。北宋后期畫院打破了“以資次挨排”的習慣，采用了“有闕即于次等第內揀試藝業高低”，就是說以繪畫技藝的高低來定職位。《宋會要輯稿》云:“熙寧二年(公元1069)十月三日，翰林圖畫院祗侯杜用德言:待詔等本不遞遷，欲豈將本院學生四十人，立定第一等、第二等各十人為額，第三等二十人……侯有闕于學生內拔填。其藝學原額六人，今后有闕，亦于祗候內拔填，以蒙許立定為額。今后有，理為遞遷。后來本院不以藝業高低，只以資次挨排，無以激勸，乞自今將元額本院待詔已下至學生等，有闕即于次等第內揀試藝業高低，金呈取旨，充填內額……從之。”北宋后期微宗崇寧三年(1104年)畫院還設立了“畫學”，屬于畫院的一個組成部分，其目的是將從民間招募來的畫工進行畫技、文化與藝術修養上的培養與提升，以適應宮廷的需要。所謂“招募”實際上是耍考試，通過以后才得以進入“畫學”。考試的題目就是大家熟悉的“萬綠叢中一點紅”“踏花歸來馬蹄香”“亂山藏古寺”“野水無人獨，孤舟盡日橫”等。考試非常嚴格，必須按照畫院的要求。《畫繼》卷十對宋代的畫院的考試制度有較詳細的描述:“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度。或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。”這說明宋代畫院是以“形”為重，用今天的話講就是“寫實”，不得有隨意潦草放逸，反之不合畫院的法度。畫院也特別講究傳統等師承關系，筆筆有來歷，否則就考不上。考入“畫學”后，將畫學生工進行系統的學習，學習后在考核選拔并授一定的職位，如“藝學”“祗侯”“待詔”等。《宋史·卷157·選舉志》記載云:“畫學之業，日佛道，日人物，日山水，日鳥獸，日花竹，日木屋。以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授。《文說》則令習篆字、著音訓，余書皆設答問，以所解意觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流，別其齊以居之。士流兼習一大經或一小經，雜流則誦小經或讀律。考畫之等，以不妨前人，而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工。”“畫學”的設立無疑推動了畫院藝術的興盛與繁榮。北宋神宗(1068年)開始重視山水畫，山水畫在宮廷中與花鳥畫取得了同樣重要的地位。這期間造就了一位對后世影響很大的山水畫大家一一郭熙，尤其是他的繪畫思想，即《林泉高致》在后世的山水畫中產生了重要的影響。他被授畫院藝學，后又擢升翰林待詔直長。

微宗的宣和畫院持續了25年，就隨著北宋王朝的覆滅而消散。而畫院的一些畫家卻到了南宋，南宋地處南方偏安江左的臨安(今杭州)，南宋高宗趙構恢復畫院后，北宋畫院的舊人進入了南宋的畫院，像李唐這樣的山水畫家就是從北宋畫院到的南宋畫院的。南宋畫院恢復北宋的體制和規模，經過孝宗、光宗、寧宗畫院蒸蒸日上。在繪畫上，山水畫發展到了中國畫史上的又一高峰，“劉、李、馬、夏又一變也”。南宋畫院給畫家的地位遠遠比北宋要高，尤其是給畫家“賜金帶”的特殊待遇。像李唐、劉松年、馬遠、夏圭等都是被授予金帶的，其職位也比北宋高，如李唐被授“成忠郎”，還有許多畫家被授予“迪功郎”“承直郎”“承務郎”等職位，相當于八九品官職。南宋晚期畫院，隨著國朝的滅亡而衰亡。

元代為異族統治，沒有設立畫院，并從此以后歷代均未再設立畫院了。但是明清兩代卻有宮廷畫家，拿著奉綠，為朝廷服務，并有一定的地位。明代的戴進年少時，其父就被召進宮中作畫，戴進隨父進宮，畫技大增。雖因種種原因，戴進終沒成宮廷的正式畫師，但他繼承的是南宋院體畫派一脈的，50多歲回到老家杭州，沒有俸祿只有靠賣畫為生。吳偉憲宗時被授予錦衣鎮撫、待詔仁智殿。孝宗時授予錦衣衛百戶，并賜“畫狀元”印。像清代宮廷中的所謂“海西派”就是如此，其中不少是外籍畫家。以上我們討論的中國歷史上的畫院，僅僅是為了說明宮廷中山水畫家的地位。

現在我們來分析文人畫家的地位。首先我們要厘清一下文人畫和文人畫家的概念，文人畫的概念最早由董其昌提出:“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從螢巨的來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、昊仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。”董其昌的文人畫的劃定類似他的“南北宗”說，把李思訓以及宮廷畫家排除在文人畫之外的。陳衡恪解釋說:“何謂文人畫?畫里面帶有文人的性質，含有文人的趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須在畫外看出許多，此謂文人畫。”陳師曾說的“不在畫中考究藝術上之工夫”未免有失考證。按董其昌的文人畫的承傳路徑看，這些文人畫家有的是非常考究筆墨功夫的，只是蘇軾的時代受他影響的才不講究功夫，這里我們不糾纏這個問題。陳師曾的說法有兩點:第一點“文人的性質”這就是董其昌為什么要提倡“讀萬卷書，行萬里路”的原因。再按蘇軾的說法是“同中有詩，詩中有畫”，即是說畫中要有詩意或詩的意境或詩的境界。“畫者，文之極也”，這大概就指的就是“文人的性質”。但是如果僅僅這樣就很難解釋宮廷畫院也非常講究繪畫的詩意，如前面我們講到的畫院的考題，就反映出了宮廷中繪畫同樣要求“以詩畫”，追求詩的意境或境界，也很“文氣”。所以僅僅從這方面很難準確地把握文人畫。因此，第二點就是“文人的趣味”，即文入畫還要有“逸氣”。并在技法上將文人書法的用筆注入畫中，以求“寫”而不是“畫”的韻味。正如倪瓚說的“逸筆草草”，強調抒發胸中之“逸氣”，這種“逸氣”不是“畫”出來的，而是“寫”出來的。這“寫”必然不是寫“形”而是寫“意”了。文人參與繪同，其思想和審美情趣必然帶到繪畫中，蘇軾云:“論畫與形式，見與兒童臨。”歐陽修也云:“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫。”并認為:“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見。而閑和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下向背遠近重復，此畫工之藝爾。”文人同的這“文人的趣味”恐，情也就在這里了。文人畫的“文人的性質”和“文人的趣味”必然產生于文人，換言之，唯有文人所畫的作品才能稱之為文人畫，當然并不是所有文人畫的畫都可以稱作“文人同”的，我們只是要說明文人畫產生的前提必須是文人的行為。文人首先要通詩或通文，或經、史等，也兼通書法，就是讀了萬卷書，否則難以稱得上文人。文人參與繪畫較早，魏晉時期就有了，只是沒有北宋普遍和自覺，也就是說宋代文人基本上都會作畫并有自己的藝術主張。宋人鄧椿《畫繼》記載一些宋代文人參與繪畫的情況:“畫者，文之極也，頗多著意，……本朝文中歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠、或品評精高，或揮染超拔。然則畫者豈獨藝之云乎?……‘其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣;其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。’”莊申從技法、功能和性質三方面界定了文人畫:“一、在技巧上，形成畫面物體時所憑借的媒介物，大多是單色的(例如墨或朱墨)。不以色彩的運用與墨的組合為主。二、在表現功能上，以詩情畫意的滲透為主，不以純粹的繪畫的本質為主。三、在表現的性質上，描寫意象以外的趣味，不以寫實性的觀察為主。”我們認為這種觀念基本涵蓋了文人畫的本質特征。那么，我們來看看文人畫家在當時的地位如何。

在中國繪畫史上文人畫家的身份或地位比較復雜。一般來講他們有一定的地位，有較好的經濟基礎，有很多的空閑時間，這樣能保證他們自由地作畫。這些文化畫家有的出身官宦家庭或書香門第;有的本身仕途錦繡，地位或官職很高，甚至遠遠超過宮廷畫家的地位與官職;有的時官時隱;有的終身不仕，隱居山林。也就是說他們有的是雙重身份，既是文人又是官人。實際上他們統稱為土人更好理解，所謂士人“有兩個明顯的意義，一則士為讀書的人;二則士為做官的人。這兩個意義，也的確自古以來，就平行著”。并且“士是以研究學問，保存知識為其最大特征”。如果從士的角度將文人畫稱之為士人畫，則蘇軾提出最早，蘇軾云:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”就繪畫而論，“士人”與“文人”區別不大。正是因為他們的這些特殊身份，或文以人為貴，或畫以文為貴，或畫以人為貴，總之文人對中國山水畫的發展與影響很大。顧愷之出生在一個官僚土族家庭，晉廢帝時任大司馬恒溫的參軍，最后為散騎常侍。宗炳官宦世家，從小受到良好的教育，“祖承宜都太守”“父繇之，湘鄉令，母同郡師氏，聰辨有學義，教授諸子”，一生不仕。王微也是官宦之家，其父王孺就是光祿大夫。也曾作過任太子書中舍人，父親去世后便辭宮從此不再就，最后實際上是一位隱士。我們再看看隋唐五代時期的有影響的山水畫家，展子虔為隋代的朝散大夫、帳內都督，至少是一個士人。王維鼎鼎有名的大詩人，父親作過汾州司馬，王維本人也作過吏部郎中、給事中等官職，安祿山時又作過“偽官”，后又差一點被處死。張藻也曾被認為是“偽官”，后被貶為衡州司馬、中州司馬，正是被貶時，閑來無事，創作了大量山水畫。鄭虔與李白、杜甫為詩酒朋友，被稱為高士。于十元二十五年(737年)為廣文館學士。項容、王墨皆為逸士之人，對水墨山畫水影響很大。唐末的孫位被《益州名畫錄》記載:“性情疏野，禁抱超然，雖好飲酒，未嘗沉酩。”足見隱逸之心。荊浩博通經史、善詩文，唐末大亂退隱不仕。李成上祖是李唐宗室，李威出生時家世已經中落，但仍然出身是…個高貴的士大夫家庭。范寬《圖畫見聞志》記載他“儀狀峭古”“理通神會，其能絕世”“嗜酒、好道”，可見完全山林之士。董源曾任北苑副使。

宋人的文人情況大致是，大文豪蘇軾官至翰林學士、禮部侍郎、龍圖閣、端明殿學士等。晁補之官至禮部中郎、兼國史修編，實錄檢討官等職。米芾出身官僚家庭，祖上多為官，其父是官佐武衛將軍，其母為英宗皇后高氏的乳娘，米芾從小跟隨其母，所以常與皇家豪宅的皇親國戚一起，官至吏部郎外援，曾為太常博士、書畫學博士。米友仁是米芾之子，曾任兵部侍郎，后遷敷文閣直學士。按董其昌的說法，“元四家”是文人畫的正傳，然而元代為異族統治，漢人要想在仕途上有所作為是很難的，像趙孟頫這樣能周旋于官場的文人不多。黃公望年輕時想在仕途上有一番作為，后因連累入獄，出獄后基本是云游四方以教授學生或以算卦為生。吳鎮似乎從沒想追逐官場上的熱鬧，雖然祖上曾作過宋朝的官員，而自己終身不仕，也不賣畫，精通儒學和佛、道，也研究理學，“高古清逸”，寧愿靠算卦為生，與子久相同。王蒙其外祖父、祖母都是大畫家，其舅、以及表兄都是畫家，家學影響可想而知。倪瓚出身于幾代隱士之家，家中富足。年輕時飽讀經書，在他23歲以后因長兄病故發生了變化，從此在家經營清閟閣。

明清的文人情況是，沈周的祖父與王蒙是好友，又擅詩工書畫，其父親和伯父也善詩工山水畫，是當時蘇州的名家，但從沒享受高官厚祿。文徽明出身官宦家庭，父親曾任溫州知府。文徵明善詩文，曾一度以賣畫為生，也曾一度作過待詔，但后來基本是隱逸的生活，以畫自娛。提出“文人畫”的董其昌本人，既是一位讀書人又是一位高官。3S歲考中進士，供職翰林院，后有升任湖廣副使、湖廣提學副使等職。清代的“四王”他們有家學或官宦淵源，都非常有文化，繪畫修養極高，他們有文詞造詣，有地位，比較富足。他們受到宮廷的支持和喜愛，威為清代畫壇的主流，除了王原祁一人以外其他都不是宮廷畫家。由于淵源關系他們提倡復古，盡管是董其昌的脈絡，但缺乏文人的逸氣，似乎又難以歸屬于文人畫的范疇然而又是文人。王時敏祖上都是明代大宮，祖父曾任內閣首府，其父曾任翰林院編修，宮宦之家又從小受文化的熏陶，早年隨董其昌學畫。其兒子又曾任請朝廷宰相，其孫王原祁受家學影響，為清初“四王”之一大畫家，曾任翰林院待講學士、翰林院待讀學士，并充任書面譜總裁。王鑒中進士，官至廉州太守，最后以畫為終身。王犟出身四代文人世家，曾在宮廷主持并繪《南巡圖》，深受皇帝贊賞。

在中國畫史上還有一少部分大畫家是和尚，如五代宋初的巨然是僧人、清初“四僧”弘仁、髡殘、八大、石濤等，他們繪畫精神比較自由，多寫胸中之氣，“含有文人之趣味”，后世歸為文人畫之列。以上基本是中國文人畫家和宮廷畫師的地位與身份的大況。文人畫家本質上是“隸家”，并非“內行”專職畫家，除少數奉職于宮廷專“職畫師”以外，都是“業余”畫家。元人王思善《士夫畫》云:“趙子昂問錢舜舉曰:‘如何是士夫畫?’舉答曰:‘隸家畫也。’”事實上中國的宮廷畫家本質上多數是文人身份，他們考進宮廷做專職畫師，要考詩文的。并且考試的題目也都是來自于前人的詩句，重點考察繪畫的立意是否巧妙和具有詩的意境。文人追求的繪畫不是技術層面的問題，而是意境層面的問題，如神、韻等。“余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神。盡其妙也”(元·王思善《士夫畫》)。亦如南朝宗炳所說的“山水以形媚道”，即由“器”進“道”。對中國山水畫家身份、地位的研究而后梳理，才能很好地幫助我們闡釋“氣韻生動”和“逸格”為什么成為中國山水畫的最高原則和畫家追求的境界的真正原因。