元代畫竹質變尋蹤

在現藏于蘇州博物館的元《七君子圖》卷中，元代畫竹名家柯九思、趙原、顧安、張紳、吳鎮等五人六段墨竹圖，以清新雅逸的君子風度以及各自不同的風姿，令人讀來心襟蕩漾、遐想無盡。展觀此卷的組合形式，使我不禁想到了現藏于遼寧省博物館的徐禹功《雪中梅竹圖》卷，那個卷子在清官收藏時，經乾隆皇帝于卷首題簽為:“宋元梅花合卷，古香齋御玩，無上神品。”卷中集匯的南宋徐禹功的《雪中梅竹圖》、元代畫家昊瓘《梅竹圖》以及吳鎮的《墨梅圖》，除展現了南宋至元代梅竹畫高妙的神韻以外，更為重要的是，卷中真實地記錄了從南宋到元代有關水墨畫梅竹技法的一個明顯變化的過程。例如，在徐禹功《雪中梅竹圖》中，畫法的基本面目還屬于南宋時期的典型樣式，尤其是竹干、竹枝與竹葉都還明顯保存有雙鉤畫法的形態，梅干與梅枝比竹干、竹枝要放開一些，但基本還在工謹細致的形態格局之中，但是，恰恰其中放開一些的意蘊中，卻在展現出一種新風格正處于脫胎變化的初始過程中，畫中的比較輕快的筆法驅使畫面整體呈現了活波靈動的氣象。在昊瑾的《梅竹圖》中，以筆墨表現為主的畫法已經確立起來，這與徐禹功雪中梅竹圖的畫法有了本質性的變化，但梅花與竹枝挺健的形態中，略顯工整畫法習慣，還存有揚無咎一派畫法的痕跡，尚未達到自由表現的程度。接下來，在吳鎮的《墨梅圖》中，自由變化的筆墨以及灑落有致草書題識，致使畫面整體呈現了靈動舒放的新形態，這種前所未見的畫法，正是元代水墨畫技法變換以后，在畫梅花方面的筆墨特征。在徐禹功《雪中梅竹圖》卷中，體現的是水墨畫法從南宋到元代的變化特征，這是時代風格縱向轉換的一個很典型的例子，其中，盡管以梅花為主，但墨竹畫法的變化也十分清晰。與之可以形成交叉的意義在于，此《七君子圖》卷集中了元代中后期墨竹畫法的幾種典型風格，它們都是元代筆墨風格確立以后而形成的不同面貌，所以，這又是同一時代風格中進行橫向研究的典型例子。下面，擬就元《七君子圖》卷中諸家墨竹畫作的特點，來探討他們對前法的理解與取法途徑，以期獲得有益的啟迪。

集入《七君子圖》卷中的6幅墨竹圖，既有從北宋文同創立的墨竹風范直接繼承過來畫法，例如，在枝干畫法以及形體結構上還留有明顯痕跡。同時，也有經過元代初年李衎、趙孟頫的影響而形成的時代特征，比如，在筆墨方面的變化明顯具有元代中后期的特征。在現藏于臺北故宮博物院的文同《墨竹圖》軸中，圖而的墨竹既有準確的形態，又有生動的神采，只是，圖中的神采是在細致而生動的形體描繪中散發出來的，圖面給人突出的的感覺還在于生動的形態。而恰恰是因為躍出于形態之外的神采，由于蘇軾等同時代士大夫文人的大力推崇，而成為后來墨竹畫的藝術導向。有關于文同在畫竹上所下的功夫以及藝術取向，多是由蘇軾記載并闡發而來的。蘇軾在《凈因院畫記》中說:“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂。根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲而備當其處，合于天造，厭于人意，蓋這士之所寓也歟!”因為文同深入研究并掌握了竹子生態變化的道理以后，才能在墨竹畫中心手相應地表現出竹子的天然生態，這才是文人所要的畫意。從大自然中提取符合文人精神的神韻，是蘇軾在文同墨竹畫中悟出的藝術精髓。接著，蘇軾在《文與可畫<簣筜谷偃竹記>》一文中，又記述了文同畫墨竹要領:“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”蘇軾在《跋文與可墨竹、李通叔篆》中道出了文同畫墨竹的意念:“昔時與可墨竹見精練良紙輒憤筆揮灑，不能自己，坐客爭奪持去，與可亦不甚惜。后來見人設置筆硯，即逡巡避去，人就求索，至終歲不可得。或問其故，與可曰:‘吾乃者學道未至，意有所不適而無所遣之，故一發于墨竹，是病也。今吾病良已可若何!’”以墨竹抒發胸臆，是蘇軾借文同畫墨竹時的心境而倡導的一個藝術導向。至此，蘇軾通過文同畫墨竹，總結出了以形寫神、胸有成竹、直抒胸臆這一系列代表了文人士大夫取向的藝術概念。此后，墨竹既成為了表達文人意識的象征性形象，又成為了文人士大夫可以廣泛參與的繪畫題材。前述徐禹功《雪中梅竹圖》卷即代表了這一理念在南宋的變化狀態。到了元代初年，士大夫文人畫家李將蘇軾通過文同畫墨竹所表達的藝術理念以及繪畫技法，推向了成熟與完善的程度。李衎在宦游各地的過程中，長期觀察研究竹子的生長狀態以及種類，可謂既廣又深，其所著《竹譜》的內容可以為證。所以，在李衎所作畫中，不僅將竹子形態、神采表現得靈動自然，而且，將竹子生長的自然環境也描繪的完整而完美，其在工致重彩的畫作中是這樣，在如《新篁圖》(封二)這樣以水墨表現為主的畫作中也是如此。然而，這種畫貌仍然是在描繪竹子自然形態的路子上，走向了更為成熟的階段，盡管其神采中有了更多的使人感到親切的成分，體現了這個時代文人畫的藝術傾向，但還未發生質的變化。傾向于以筆墨表達物態的靈韻，是元代初年文人士大夫畫家共同探索的方向，對此，李衎在墨竹中也有探索，其所作《墨竹圖》卷即為代表。李衎此《墨竹圖》卷以濃重而勁利的筆墨畫出了繁茂的枝葉，以簡潔的構圖透出了枝葉間散發的清氣，正如趙孟頫于卷尾處所題:“李侯寫竹有清氣，滿紙墨光浮翠筠。蕭郎已遠舟淵死，欲寫此君唯此人。”盡管趙孟頫在題跋中對李衎畫墨竹給予了很高的評價，但是，做為一位富有創見的畫家和藝術理論家，趙孟頫在墨竹畫中，還是作了另外一個途徑的探索，這在其所作《秀出叢林圖》卷中可以看的出來。趙孟頫《秀出叢林圖》卷中，橫向伸展出一叢竹枝，盡管也是枝繁葉茂，構圖稍滿，但是，與李衎所作《墨竹圖》卷卻呈現了很不相同的風貌，《秀出叢林圖》中通過靈動多變的筆墨，呈現了不同以往的意韻，自然舒放的墨竹格調開始展現出來。趙孟頫在墨竹的畫法中，明顯在力爭以筆墨的變化將其神韻從形態中超脫出來，這是《秀出叢林圖》與李衎《墨竹圖》在筆墨表達以及表現理念的根本不同。在現藏于北京故宮博物院的《秀石疏林圖》卷后，趙孟頫在自題跋語中提出了那段著名的筆法論:“石如飛白木如籀。寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”這表明，趙孟頫在探索更多的筆墨表現技法。實際上，從趙孟頫相關畫作的筆法來看，他并沒有機械地以書法用筆來畫畫，而是，運用多種筆墨的變化來表達物態的神韻。趙孟頫在筆墨技法探索與運用，使得北宋中期文同以來，墨竹的筆墨技法到這時發生質的轉換，即從工整細致的形體表現，到筆墨表現的形態神韻。

由于對前人理念的理解不同。取法途徑也不同，所以，我們在《七君子圖》卷中看到的墨竹，面貌各異，個性風格十分鮮明。循著從文同到趙孟頫畫墨竹筆墨技法轉換的軌跡，我們就會發現這些面貌及其個性究竟是怎樣形成的，成就又是如何。其中，柯九思的兩幅以及趙原和顧安各一幅墨竹圖，其形態的共同特點，是基本還在文同墨竹的形態中，竹干以及形體結構特征尤為明顯，而李衍和趙孟頫在筆墨技法的影響，基本在一個框架內展開筆墨變化。柯九思兩幅墨竹圖中，落有“與可”的一幅(圖八)，柯九思在前后的自識中，明確說明是為文同《古木圖》所補的墨竹。故不敢用己法，而全用文同畫法，從畫面中間的竹枝的畫法看，如果以上列文同《墨竹圖》相較，柯九思著重摘取了勁健的姿態和面背墨色的濃淡關系，而文同《墨竹圖》中自然舒展的自然姿態則被掩蓋筆墨的表現之中;另一幅為古山作的《墨竹圖》在形態上要舒展好多，筆墨的變化也比較自然，其清逸俊朗的氣象不僅可以代表柯九思墨竹畫成就，而且，在現存無多的柯九思墨竹畫作中，也可以列為極有代表性的佳作。趙原的《墨竹圖》，基本形態看似出自文同的墨竹的，但筆墨畫法以及構圖都極為別致的變化，個性極其鮮明。以淡墨勾染的枝干與同樣是淡墨畫出的竹枝，并不缺少濃淡干濕變化的趣味，形態氣質既挺健又清朗;分布于干下和兩支枝頭上的寥寥幾片竹葉，墨色濃重而筆法勁健，呈現了勃勃的生機。此圖雖然為作者僅見的傳世畫作，但是，其清雅俊朗的格調，足可以在元代墨竹畫中占有一個位置。顧安的《墨竹圖》中，叢竹自右向左屈曲伸展，其形態直接繼承了文同《墨竹圖》的造型特點，竹干盤桓的畫法也取自其中，但是，枝葉在變化多樣的筆墨中，呈現了多姿多彩的趣味，這是將文同墨竹的造型特點與元代筆墨技法結合的極好的一個范例。在這直接繼承文同墨竹畫法而又富有元代筆墨特點的一類墨竹畫家中，顧安是其中很有成就的一位佼佼者。在張紳的《墨竹圖》中，我們可以明顯地看到趙孟頫筆墨技法的影響，由下至上竹叢已不見類似宋人雙鉤畫法的痕跡，基本都是筆墨的濃淡干濕變化寫成，枝葉灑灑落落，書卷之氣盎然于畫面，呈現了與以往不同的新氣象。而在其后吳鎮的《墨竹圖》中，則呈現這種新氣象的一個嶄新的境界。也是自下而上的兩叢竹枝一高一矮挺拔而立，高的一叢搖曳風中，仍不失盎然自立的個性，清正高潔的品質充溢于畫面，生動而感人。此圖中的筆墨表現技法與現藏于臺北故宮博物院的吳鎮《墨竹譜》冊同出一轍，昊鎮在圖中抒寫風雨晴雪以及懸崖坡岸等各種生態的墨竹時，并不僅僅局限于形態與技法的表現，而是通過其種種生態來表達人生的感懷。在《墨竹譜》冊首開，吳鎮以他那極富個性的草書，書寫了蘇軾《題文與可窺筜谷偃竹記》一文，說明蘇軾通過文同墨竹畫而闡發的藝術理念與藝術取向，已深入吳鎮的心中，因而，在他畫墨竹的藝術實踐中，能夠客觀而全面地繼承前人探索的成就，并集之大成而成就了元代墨竹畫藝術的新風格。這種藝術風格至今還在發揮著極其重要的影響，保持了旺盛不衰的生命力。