卻顧所來徑蒼蒼橫翠微

時間:2012年5月18日

地點:江都水利樞紐迎賓館

吳振立1944年生于重慶。江蘇省文史研究館館員、國家一級美術師、中國滄浪書社執事、江蘇省書法藝術研究會副會長、中國書法家協會會員。書法作品多次入選文化部、中國書法家協會舉辦的國家級展覽，并在第四屆全國書法展及第二、三，七屆全國中青年書法展中獲獎。參加編寫《六體書法字典》《中國書法名作鑒賞辭典》。作品收入《中國現代美術全集一書法卷》等權威圖書，參加錄制被列為“九五”國家音像出版重點項目的《當代書家五十人五體創作實錄》及《五體書法臨摹示范》教學光盤。應邀為國家級文獻資料型圖書《中國國家圖書館藏善本碑帖精華》之《禮器碑》《爭座位帖》題跋。作品被中南海、香港藝術館、北京大學、南京大學、江蘇省人大常委會、蘇州大學、山東省圖書館、浙江省博物館、寧波美術館、良渚文化博物院等多家單位收藏。

薛源:吳老師，人書俱老就是指人生的修養與書法的造詣達到了一定的境界，珠聯璧合并相輔相成，談談您是如何看待和實現個人修養的?

吳振立:在藝術方面，我最早是喜歡音樂。文革期間，我當時在農村插隊，文化生活極其貧乏，只能聽樣板戲和語錄歌，每當回到城里的家中就能從一位老大哥那里借到一些進口的密紋唱片和國外的畫冊。我愛聽貝多芬的交響樂，但我最喜歡的還是柴可夫斯基的《b小調第六交響曲》《D大調小提琴協奏曲》，往往是通宵聽，且百聽不厭。另外，就是看畫冊。它讓我接觸到了一些俄羅斯的畫家如列維坦、蘇里柯夫以及法國莫奈、雷諾阿等印象派大師的作品。在當時的情況下，能夠接觸到這樣優秀的藝術經典，我真要感謝這位老大哥，他對我的藝術啟蒙功不可沒。下鄉插隊的時候，我隨身帶去的只有兩本字帖:《唐懷仁集字圣教序》和趙孟頫《嵇叔夜與山巨源絕交書》。別人打牌消遣，我就在廢報紙上臨習，田間休息時，我就用樹枝在地上畫。當時哪里有當書法家的想法，就是喜歡。回顧我的青年時代，工作都很辛苦:種田插秧，開山炸石，養豬放牛，返城后還做過搬運工。這些經歷使我對生活的艱辛有了深刻的體會，后來當我用審美的眼光來回顧這段經歷時，內心反倒充滿了感激。感謝命運和生活的恩賜，使我擁有了如此豐富的人生!

關于修養，我認為當一個藝術家的作品呈現在觀眾面前的時候，其靈魂必然會暴露無遺:是干凈的，還是骯臟的;是高貴的，還是低俗的。因此，對于藝術家而言，不斷努力提高自己的綜合修養，就顯得十分重要。有人問，你出道很早，對你現在比較邊緣的處境心里有沒有什么想法?我的回答是基本沒有，因為在早年最困難的時候，我的理想就是能有一個安安靜靜寫字的環境，有一個自由創作的空間，有一個衣食無虞的生存條件，現在看來，當初的理想已經實現，夫復何求?

所謂人書俱老，在我看來，包括兩個層面。就精神層面而言，一個書家對傳統、對社會以及對人生的認識日趨深刻，對自己內心世界的表達也日趨暢達;從生理的層面看，隨著身體的逐漸衰老，在用筆中出現一些自然的顫抖，或云老筆紛披，這也是一種美。

薛源:在您看來，一個書法家怎樣才能把人生體驗和其它藝術養分融入到書法作品中去?

吳振立:我記不起是哪位先賢說過:真正和你相關的藝術，只是對你有用的那一部分。求大，求全，求完整，那不是搞藝術，是做樣子給人看。藝術的養分如果未能融化在你的血液里，變成你的營養，就和你沒有多大關系。

在我看來，春天的山花爛漫，秋天的落葉紛飛，最終對你的藝術是要產生作用的。有人硬要把書法家分為學者型書家、詩人型書家等等，我只能把自己稱為人生體驗型書家。在我看來，所謂人生體驗，無非就是春夏秋冬、悲歡離合、男婚女嫁、生老病死。我喜歡把這些人生體驗打成一個包，參與到生命的代謝中去。張懷瓘的“囊括萬殊，裁成一象”，張旭的“世間無物非草書”，說的就是這個意思。

書法是我生活中的一部分，我把寫字看成是和自己內心對話，至于有一些呼應，說明有志同道合的朋友和我產生了共鳴。貢布里希講，首先是有藝術家，然后才有藝術作品。

薛源:一些書法家風格成熟以后，往往就會故步自封，產生習氣，難有大的突破和改變，您如何看待書法家的自覺?

吳振立:我以為，習氣和風格往往是并生的，就如同硬幣的兩面。創造之初不可避免地存在有一些習氣，有讓人不喜歡的東西，但書法本身就是一個不斷修煉并無限接近完美的過程。所以習氣并不可怕。我始終認為，一種嶄新的風格(面貌)往往是挾裹著某些習氣一道誕生的。在我看來，寫字首先是給自己看，而現在很多人的字是寫給評委看的。

薛源:對于當前的書法現狀，您的立場是什么?

吳振立:現在有關書法分類的提法很多，有人把它分成藝術書法、技術書法乃至工藝書法，也有人說把藝術分門別類是愚蠢的做法。如果你一定要叫我談談我的看法，我認為書法的方法有兩種，一種是詩意的方法，一種是繪畫圖式的方法。我個人更傾向于前者。

就對待書法現狀的立場而言，東坡先生在一首《沁園春》詞里說得好:“用舍由時，行藏在我，袖于何妨閑處看。身長健，但優游卒歲，且斗尊前。”如果建立一個對立面，那就把自己束縛起來了。有人說我的書法比較干凈，我覺得這是對我很高的評價。我為什么要這樣寫，這個問題其實不成立，你能問一棵樹為什么生長成這樣的模樣嗎?大概來說，與我的際遇、內心都有關系。我不是多么堅強的人，我現在的心境可以借用章士釗先生寫給陳寅恪先生的兩旬詩:“閑同才女量身世，懶與時賢論短長”來形容。

薛源:哪些人對您堅持書法創作具有促動作用?

吳振立:首先我要非常感謝林散老，林散之先生是我崇敬的前輩書家之一。我年輕的時候，曾向他請教書法。記得第一次拜見林老，我拿出習作請他指教，林老看了一會，在我的習作上寫下了“力量圓轉通透，不死學古人。知道用筆。望在此基礎上不倦學之，自能成功”。的批語。多少年過去了，林老的鼓勵時時鞭策我，我能在書法的道路上堅持下來，與他當年的鼓勵是分不開的。

1986年我在全國第二屆中青展獲獎，當時在北京的《紅旗》雜志招待所，中國書協的一位領導曾對我講，你回去后那個倉庫主任就不要當了，我們看你的書法很有希望。我回來后，就辭去了那個職務，這樣就有了更多的精力進行書法學習和研究。

到了1987年，滄浪書社成立，聚集了當時書壇的一些精英，和他們結識，對我影響很大。

然而，我自己覺得真正懂書法，還是60歲以后。我的學書經歷告訴我，就是不能跟著時風亦步亦趨，要具備獨立思考的能力。正如馮驥才先生所說，藝術家成功的秘訣之一，就是與眾不同。

薛源:學習書法既可以從帖入手，也可以從碑入手。在那樣浩繁的碑帖中，您是如何進行選擇的和借鑒的?

吳振立:現在流行于市的碑帖難以數計，有人說自己遍臨諸帖，這是吹牛。十八般武藝，樣樣都會一點，唯有一樣不行，就是打不贏人。寫字究竟是為了讓別人喝彩，還是為了自己內心的快樂?我個人是傾向于后者。我讀一本帖，不管別人說它好不好，是不是大家的作品，我只要自己覺得它好，對我的口味，我就專心去學。姜壽田先生評價我在學顏上有別于其它學顏者時說:“不是增其所有，而是鐘其所無。”我覺得他說得還是有道理的。

我之所以寫《圣教序》和《絕交書》，是因為當年在鄉下沒有其它的字帖可供選擇。盡管我的書法中碑的成分不少，但你還是可以看出有一絲趙孟頫嫵媚清麗的東西，我不管現在人對趙孟煩的評價如何，關鍵是你怎么理解和看待。在農村漫長的12年中，最大的收獲是讓我懂得了生活。鄉村的美景、艱辛的勞作、真摯的愛情，這一切都很真實，很豐富、很美好、很溫暖。

記得我第一次見到顏真卿《祭侄稿》的瞬間，真如寶麟兄在評論我的文章中所說的那樣，是一種“如驟遇故人，心扉洞開”般的狂喜。當時真是夜不能寐，這是我見到的最讓我心動的法書。今天對于顏書進行重新審視，覺得它的雍容高貴、博大厚重、正大光明都暗合了我們民族的文化心理和審美理想。

我們看一件作品，不是把它看完了以后才能分辨它的好壞，而是一瞬間的事。白居易《琵琶行》中說:“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。”曲調未成，情就已經出來了。臨摹《祭侄稿》，第一，速度要同步，一慢就遲疑，一遲疑就沒有勢了。第二，字的大小要和原作相當。現在有人把《祭侄稿》放大了寫，是誤人子弟。因為寫小字和寫大字的方法不同、過程不同、速度不同、情懷也不同。所以，林散老說，小字小寫法、大字大寫法。第三，以情命筆，《祭侄稿》的藝術效果是根據作者情緒的變化而自然展現出來的。開始，還有一些楷書的意味，但是后來隨著情緒的變化，國仇家恨涌上心頭，以致不能自己，最后竟以狂草結尾。這正是這篇作品的偉大之處，我認為它的藝術價值當不在《蘭亭序》之下。劉熙載說:“名家貴精，大家貴真。”所以《祭侄稿》是夜空中的一道閃電，是千古絕唱。托爾斯泰在回答人們對他的作品“風格粗糙以及有些地方缺少流暢”時說:“我們可以從理智里去寫和從情感里去寫。當你從理智里去寫的時候，文字會順從地、流利地落到紙上;但當你從情感里寫的時候，有那么多的思想涌進你的腦子，那么多的意象涌進你的想象，那么多的意念涌進你的心，以致字句成為不精確、不充分、不順從、粗糙。”“當我著手從我的理智里去寫時，我總是抑制我自己，并試圖只從情感里去寫”。我希望自己也是屬于“從情感里去寫”的這一類，而不管別人如何評價。

很多年前，我第一次看到《中國書法》雜志里的一張印有兩幅金農手札的彩色夾頁時，就深深地喜歡上了。金農是個平民書法家，同時也是一個內心情感比較豐富的人。金農的手札和《祭侄稿》有異曲同工之妙，它們都表達了真實的人生。其實我原來并不喜歡金農，覺得他的漆書像美術字一樣。后來，在博物館看金農的真跡，被震撼了。我認為真正意義上的大家，他們都具備能夠創造出人們未嘗經驗過的東西的能力。有人說，不辨優劣，何言創造?我們說，藝術離開了創造，就無所謂優劣!所以金農的創新和革命性精神是令人敬佩的，他的書法實踐也必將具有書法史意義。首先，金農是在寫他的人生，金農的一生歷經坎坷，但是這并不影響他的昂揚。其次，金農也是身處平民階層。他的書法起手也是顏真卿，厲鶚稱他為:“堂堂小顏公。”但他的寬博和顏真卿的寬博不同。顏真卿的寬博是作為國家棟梁的寬博，而金農的心胸和抱負更接近于平民。他有一些樸素天真的熱愛和向往，也有一些基于現實世界的悲哀和蒼涼，乃至自我的保護，約束和銳利，這一切構成了一個平凡不失高貴，生命豐厚多元，藝術取向既明晰又復雜的個體。而這幾乎完全呼應于我的藝術生命。凡和我有所相通的東西，我就吸收。如同黃賓虹說的那樣:以我為主，開門迎客。相比較而言，顏真卿宏大的廟堂式的東西對我并不完全切合，而金農所體現的這種平民化的東西，更容易讓我走進他。金農的生活經歷和藝術取向，比較符合我當時的精神狀態和藝術興趣，我的某些東西和他暗合了，走向金農是我內心的需要。從藝術上來講，金農首先是一個破壞的大師，然后才是一個構建的大師。金農是以漢隸入行草的大家，他的實踐給我在書法上繼續前行提供了一個參照。

薛源:除了帖學之外，談談您對碑學的認識。

吳振立:我書法的審美基礎，是碑帖結合。二屆中青展之前，我學的是帖，從未接觸過碑。我的那件獲獎作品，基本上承襲了顏真卿《祭侄稿》的風格。后來，我隨滄浪書社活動，到山東參觀四山摩崖，遠遠看到那些大字，以為是顏真卿寫的，近處一看卻原來是北齊時代的石刻。由此看來，顏真卿書法顯然是受了北齊書法的影響。我認為，帖學靠點畫引帶來調動行氣，而碑學則靠計白當黑來調節行氣。在碑中盡管字與字之間雖不連貫，但它們卻休戚相關。我比較喜歡《爨龍顏》，在我的字中就有《爨龍顏》的東西。學習書法，最好的方法就是熱愛。千萬不要相信所謂專家的清規戒律和教條，他既然什么都懂，為什么自己的字卻寫得不怎么樣?

薛源:林散老除了對您的人格方面產生影響之外，對您的書法創作的影響有哪些?另外林老論書詩中的“何妨帶水又拖泥”當如何解讀?

吳振立:我對前輩書法的吸收和借鑒是多方面的。在書法的行筆線條方面我受了林老的影響，比如說我喜歡用軟毫不喜歡用硬毫。至于林老的“何妨帶水又拖泥”，我是這么理解的:所謂“帶水拖泥”就技法層面而言，是一種運筆用墨的方法。我看林老寫字，他是把平拖、提按、使轉的動作三維同步進行。此外，他用墨也很特別，往往是先醮清水再醮濃墨，或者是先醮濃墨再醮清水，不加調和，直接書寫。同時這也是一個書家人書俱老的過程在創作上的反映，是書家從清晰的技法層面進入“混沌”的精神層面的一個標志。林散之先生的晚年、黃賓虹先生的晚年都廣泛地使用這種“帶水拖泥”。記得80年代有一期書法雜志上刊有一張沈尹默先生書毛澤東《水調歌頭》的作品，寫得漫不經意、混沌蒼茫，很好地表達了這種“帶水拖泥”的意境，而這在沈老的作品中是不多見的。齊白石晚年眼睛看不清時，竟將葉脈畫到了葉子之外，不合理卻合情，感覺混沌天成，一派化機。

所以“帶水拖泥”既是一種技法，更是一種境界。

薛源:對一件書法作品的評價，往往是智者見智，仁者見仁，您如何看待大家對您書法的評價?

吳振立:我不大關注人家對我作品的評價，關注得多了，就無從下筆了。任何一個書法家的作品，不可能大家都說你好，問題在于要看評價者是什么人。對于一些平庸者和外行的叫好，反倒要警惕。“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”!著名藝術教育家奧班恩對“外行”有個定義，說他們“可能在藝術史或者某種繪畫的鑒定方面具有相當廣博的知識，但是他們仍然屬于不可救藥的外行”。他說的是繪畫，其實書法又何嘗不是這樣。書法的欣賞與整個文化心理有關，有人說決定未來中國書法風貌走向的，依然是儒家精神。我比較認同這種說法。書法的欣賞和認知是要有一個過程的，比如說原來我不喜歡金農的漆書，也不大喜歡蘇東坡的書法，但后來我卻被他們的書法所傾倒。我認為，隨著時代的發展和更多有識之士的介入，真正懂書法的人會越來越多，這是件好事。

薛源:您稱自己是一位生活體驗型書家，對生活和藝術您有自己獨到的感悟方式，那么書法如何體現時代精神呢?

吳振立:不具備時代意義的藝術作品，將來也不具備歷史意義。其實，我們生活在這個時代，感受著這個時代物質的和精神的變化，感受這個時代帶給我們的困惑和壓力，因此，只要你用心體察，從書法與現實的關系、書法與傳統的關系、書法與其他藝術門類的關系，在這些矛盾的交織點上，做出自己的回答，回答得好就具有了時代的精神。所以用不著刻意去強調它。除非你是一個思想僵化的人。

薛源:如何看待一個書法家的擔當?

吳振立:應該說生活在我們這個時代的藝術家，社會給了我們相當體面的生活。但我認為，藝術家還要有一份責任、一份擔當。一代人有一代人的學術，一代人也應該有一代人的藝術。歷史不會繞過我們這一代。所以，有人說，所謂的新古典主義其實就是懶漢主義，因為他們沒有擔當。他們在很短的時間內速成一下，把古人模仿像了，就功成名就，然后就謀取現實的好處。當然人各有志，對于那些具有創造精神，至今仍在默默地辛勤耕耘的書家們我表示由衷的敬佩!

薛源:您現在的創作狀態和創作理想是什么?

吳振立:“通會之際，人書俱老”是我畢生追求的境界。我向往的是一種古淡的書風。“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”。這首南北朝時期的樂府民歌最能代表我的審美追求。這一方面來自于我與生俱來的個性，另一方面又與我的生平際遇有關。我曾長期行走于生活的底層和邊緣。有人在我的作品中，看出了壓抑的、蒼涼的東西，我覺得他們挺有眼光的。我現在還有點小小的愿望，就是可以在自由自在的書寫中淋漓盡致地表達自己的內心世界，至于世俗眼光中的所謂榮辱得失，在我看來其實沒有什么多大意義。