唐炬:“實力派”藏家

一個成熟收藏家的指標包括哪些部分？我想，他應該是藝術品市場的終極消費者，可以作為某類藝術價值取向的代表，并且有自己獨到的藝術品位，至少要具備這三點，我們才可以將之視為一個藏家來討論。在中國現下為數不多的現當代藝術收藏家行列中，唐炬是一個值得深入分析的個案，從藏家到行家再回歸到藏家，唐炬越來越多地拒絕和摒棄了他不需要的東西，執著且堅定地一步步靠近他心中的藝術廟堂。

藝術的潮流在時間的行進過程中更迭，當我們把80年來以來中國的藝術放到整個世界藝術的坐標中比對，我們很難對發生在這片土地上的藝術進行判斷，究竟它是進步的還是整體落后保守的，在各種價值觀和判斷力混亂不清的時候，唐炬選擇撥開云霧，清晰地亮出他的選擇和判斷。以大手筆買進實力派藝術家作品，構建起五、六十年代生人，創作年代大體集中在20世紀80年代到2000年之間的實力派藝術家作品的完整系統，唐炬不是投資獲利的掮客，他籌劃著把他的收藏系統不斷完善，直到可以以一個美術館收藏的陣容示諸于公眾。

這并不是一個單純用資本轟炸就可以輕易實現的計劃，如果如此簡單，收藏也就喪失了讓人瘋狂的魔力。“從2006年開始，目標（創辦實力派作品美術館）就非常明確了，開始下功夫拍一些重要作品，力所能及地集中到自己這。”在這樣的目標指引和操作思路下，唐炬開始系統性地審視手中已有藏品的數量、質量、代表性和在收藏體系中的價值、地位等，并展開了持續至今的梳理、置換、入藏過程。

寫實、當代#8943;#8943;有太多的概念為了方便對藝術作品進行歸類而被生產，然而有些時候，概念卻經不起推敲，如同“中國當代藝術”這個定義，越來越多地受到質疑，這個詞匯在我們當下的環境中，正因為被賦予了太多的內涵，使得人們越來越難準確界定它所指涉的“當代藝術”的面貌。唐炬認為，所謂的當代概念對應的是時空范疇，作為一個藝術收藏者，他卻并不十分看重所謂當代的概念，他所欣賞的繪畫是嚴謹的、有高超技藝水準的、能體現藝術家藝術修養的作品。他將之稱為“實力派”，所謂“實力”的主要構成是極具美術功底的學院及畫院力量。艾軒、王沂東、楊飛云、朝戈、閆平、龍力游、石沖等人的重要作品，以及部分被劃入當代藝術家范疇的如羅中立、何多苓、趙半狄等人的作品都在唐炬的收藏中占有一席之地。

對于所選擇和珍藏的這些藝術家的作品，唐炬有著他的理性分析：“生于五、六十年代，在人生峰值期遇到自70年代末以來的思想解放，類似于文藝復興—從神到人、有了充分的自我。然后又趕上一個經濟崛起的年代，各種社會環境都很適合他們，也沒有后來的那些紛亂的社會影響，在中國這樣一個時間段里是很難得的，在大的國際背景逐步邊緣繪畫技能的情況下，中國這樣一個特定時期的真誠的藝術品是很有它獨特力量的。作為一種真正有力量的面貌，我希望它能被人們看到，感受到。不只是繪畫技巧上的難度，對人類發展和工業文明帶來的影響—一種思考、反思甚至詰問都在里面。”

回顧如何以有限的資源爭取到符合自己收藏體系的作品，唐炬坦言最大的優勢是入手早，“現在看來，2005、2006年下手早還是有收獲的—今天的大架子都是那兩年搭起來的，如果再遲些，我的能力就沒辦法達到現有規模了。”他確立的購藏體系決定了他的藏品渠道并不豐富—從畫廊渠道找到符合標準的藏品的可能性較小，唐炬更多著力于在二級拍賣市場尋找。唐炬是拍賣會上的常客，穿梭往來不惜重金，“2005年前后，我在拍賣會上很高調、很瘋狂，其實那是在做一種姿態，給別人（學院派、實力派藝術家）一種信心，不要覺得是被淘汰了、過時了。”“拍賣市場以后應該是個精品的平臺，是少數頂尖藝術家和作品的平臺，希望拍賣公司能夠征集到有沉淀和分量的好作品，吸引更多有實力的人來參與。”

對藝術品的價值判斷，唐炬更相信自己而非批評家、經紀人、藝術顧問，“繪畫是要用心靈去感覺的—直面作品，用眼睛和心靈去感覺，我堅持自己的視覺經驗和判斷，但對別人未必合理”，唐炬說。面對好的作品時，唐炬有足夠的熱情又保持足夠的克制力，不以既成的東西方藝術史理論作為尋找藏品的主線，在有明確的目標和價值判斷下，唐炬總是盡量爭取，但又決不會無底線堅持競價。相較曾力挺實力派藝術品以抗衡火熱當代藝術的“激情年代”，現在的唐炬淡定了很多，“藝術本來就是需要多種面貌才有意思，如果千人一面也是很無聊的。我只是希望大家少些投機，多些真誠的投入。”

您的第一件藏品是什么？

其實記不太清了，很可能是國畫，傳統的書畫。

您從書畫到現在的經典寫實藝術的收藏，整個過程中您的思路是如何一步一步明確的？

國畫可能是從小受父輩的影響，那時候他們有一個小圈子，周圍也有老師，我們的小縣城的環境看到更多的是國畫，那時候油畫很少見。當時父親的朋友間經常會有一些交流和展覽，那時候也沒什么市場。很多人到家里去求畫，在我印象中，親戚、朋友、我爸爸，帶著一卷紙畫個畫什么的。那時候大概是這樣的一種感覺，耳聞目染的影響。后來工作之后，開始做一點事，賺點外快，做廣告，做裝修，有點積蓄之后開始收藏國畫。但覺得國畫的問題挺多的，假的呀，劣的呀，還有國畫更容易無節制的復制，同樣的構圖可以成百上千的復制。一個藝術家把他所有的能量用在十件作品和一千件作品上，每件作品的力量顯然是不一樣的。大概是這樣的一個認識，所以我逐漸把興趣轉向了油畫，因為油畫家創作一件作品很難，很辛苦，從構思到制作完成，整個過程非常耗費心力，而且它不會重復，獨此一件，除非極特別的原因，比如說畫損毀了或者是某種原因會復制一件。油畫家不節制地復制自己是類似于丑聞的事，但國畫家就不存在這樣的問題。油畫家的資源很有限，再加上那段時間油畫被人們過于低估了，甚至于被人冷淡和怠慢了，藝術家的這種創作得不到應有的回報，那時候我還有一種打抱不平的感覺，當時沒有投資的理念，也想不到后來一些有價值的作品會翻了那么多倍，恰好是趕上這么一個時間段吧。

請列舉在您收藏路上記憶猶新的一件事情，一個藝術家，或是最成功的一件藏品。

其實很多，并不是一件。簡單舉幾個例子吧，比如說冷軍的那幅蒙娜麗莎，當時是在2004年的全國美展，我看到之后就被那幅畫所吸引，所打動，于是就收藏了。

那時候基本上沒什么收藏環境，那會兒收藏一件代表作相對容易一些？

那時候我跟冷軍最后談成一個價格：70萬。圈內很多朋友，資深專家，第一感覺就是：那么貴呀！直接找畫家買，這個價格簡直就是搶錢！但我覺得這是很難得的一件作品，就把錢付了。大概一年以后才到我手里，因為在日本五家大美術做巡展。我一個朋友回來告訴我，他在日本的展館看到這件作品，覺得挺逗的，因為作品旁邊專門有一個說明：“此件作品為油畫而非攝影”。因為總是有人問：“是一張照片吧？” 他那個畫確實獨樹一幟，在世界范圍內找不到第二個人。在國外，我看了很多的美術館，也有一些極端寫實的，但是一看格調很低，沒有像這樣的大作品，又有觀念，又有想法，我覺得是前無古人后無來者的。

到目前為止，您還是更多關注架上繪畫的部分，您對于能夠看懂的作品還是很衷情的？

我覺得繪畫更多還是關乎視覺的藝術形態，我不贊同把繪畫搞得特別玄妙，加上很多哲學層面的闡釋，要強調觀念，可以用新的一些手段，攝影、影像或者行為藝術，我覺得更加適合。繪畫就是老老實實的，這樣的話人能看得懂。不要在畫之外，過度地去闡述那些挺無聊的東西。但也不是說看得懂是我的選擇，我只是表達我的一個想法，一個判斷。繪畫還是要直觀，讓人用心靈，用眼睛能感覺得到的。

2009年您說：杜尚打開了潘多拉的盒子，安迪·沃霍爾是個很壞的成功案例。您極端、透徹但又不乏幽默地點評了中國的當代藝術。

當時是很極端，我是針對當時的現象說的，看著很怪的東西，說那就代表未來，那就代表價值。現在我不太這樣去說這個問題了。我覺得現在需要一種融合和架構，中國人的藝術，不要再互相排斥，互相貶低或者互相攻擊，大家把共同發自內心的、真誠的、有智慧的東西梳理出來。把那些空的、假的、虛的、個別人炒作的，那種沒有太大價值的東西慢慢消解掉。

我覺得在中國應該補課的是現代藝術，那個階段匆匆而過就進入到當代藝術了，當代藝術在認識上還比較的混亂。有一段時間那些看起來比較怪的，那種扭曲的才叫當代藝術，正兒八經的像這樣的(指著冷軍的畫)就算過時的。把寫實與當代分割開來，甚至對立起來，其實沒有道理。我覺得當代藝術追求的是一種思想方面或者說時間層面的一個概念，可是有些人把它變成一種樣式，這就很奇怪。寫實的、經典的也可以表達一些很當下的思考，一些對社會現實的思考，甚至一些結論，一些批判。

其實很多藝術品在收藏者的眼中，可能不會有太多概念上的劃分，但是收藏者自己會對藝術品有一個品級的評定標準。在中國古今很多有重要地位的大藏家，對藝術有自己很獨到的認識。您涉足油畫收藏的時間也很長了，您對當下藝術評判的一個標準肯定是指導您收藏或者是排斥某一類作品的原則，你自己怎么描述？

應該說我對繪畫還是一種迷戀的情感，所以我選擇的基本上都是五、六十年代出生的，我稱之為實力派，我不愿意用寫實不寫實，當代不當代去描述，我覺得那是無聊的，也不科學。繪畫雖然起源于歐洲，整個西方對他們的傳統繪畫基本上是放棄的，我們看到了很多追求新形式、新語境的新藝術，使得繪畫陰差陽錯地在中國得到了延續。我認為，繪畫要有自己的味道，就像彈鋼琴一樣，亂彈那就不叫鋼琴藝術，要有傳統延續。恰恰中國人的封閉也好，或者是某一個階段的陰差陽錯，包括這樣的體制，雖然有人也很詬病中國的藝術體制，但是我認為還是出了一些出類拔萃的藝術家，出了一些重要作品。它類似于一個海選，畫家們為了達到自己的一種追求，想出人頭地，想拿到什么獎項，于是就很玩命、很真摯地做藝術。那個時候沒什么市場，更多是發自內心對繪畫的一種迷戀，一種熱愛，一種較勁。90年代正處改革開放初期，經濟各方面都比較自如，藝術家們也可以到國外去看原作，去膜拜，這一切的條件都是不可再生的。所以我選擇的是這么一個片斷，當然藝術要豐富多彩才有意思，都變成了一樣就無聊透頂了。我盡量想把這個時間段出的實力派畫家的作品找得全一些，豐滿一些，這是我的想法。

基本上在您收藏線索之內的作品還是要去拍賣會上找。

確實是這樣的，因為像八、九十年代的作品大部分都是流到海外去了，那時候中國沒有市場，或者都已經被國家美術館收藏了，沒有辦法。我從2003年才算正式的下工夫梳理這方面的東西，所以現在看來80%以上都是拍賣會上的。也算回答你剛才的一個問題，有什么特別收藏的事例，有一件羅中立的 《年終》， 就跟 《父親》是同一時期的，前后差三個月，也是同樣重要的作品。畫了一個大老爺，年終了，攢了多少錢就在那兒數，旁邊是一個信用社，去存那個錢。這個畫當時是羅中立在參加全國青年美展的作品，結果被一個法國游客買走了， 那時候大概2000、3000人民幣。后來，2008年在香港出現了，我就把它買下了。這中間還有一段故事，打了一場官司，我就不贅述了，你可以在微博上看到。最后是勝了，讓我省了兩百多萬。我只是想說藏這件作品是這樣的折騰，從這兒到法國，然后到香港，從香港再弄回來，很多都是這樣的。還有王沂東的那件作品也是，當時是在香港拍賣，被德國一個收藏家買走，2007年又到了紐約，我從紐約買到的，之后又輾轉香港，估計是繞地球一圈了。沒有辦法，這個代價是必須付出的。

您自己其實是有收藏名單的，名單里面有多少人？

我想至少有三五十個人，100件作品，每人一件，有的會多幾件。

收藏好的作品是越來越難的事情。

非常難，有時候你真是想得到一件作品，費了半天勁最后還是跟你失之交臂。

您過去有過一些“交學費”的經歷嗎？

坦率地講，沒有。其實市場不能影響我的選擇，有的貴了就費點力，便宜了就挺高興的。它不會影響我做一個選擇，只是從容地去面對。我對目前“實力派”這樣一個定位興趣滿滿，我要建一個系統，一個定位。