格哈德 . 里希特的抽象畫

國內對里希特的抽象畫了解有限，但是，它在里希特的創作生涯中有著無可替代的地位。① 早在1965年，當里希特被世人以“德國波普藝術家”的身份認可時，他便說過：“所有能讓我感興趣的是那些灰色的區域、片段和連續的序列，是繪畫的空間、重疊和內在的關聯。如果我能找到任何方式拋棄作為結構承載的表現客體，我將立即開始創作抽象畫。”② 這個時期，里希特因為大量運用圖像資源以及出色地使用“灰色”，而贏得了自己的名聲。但從他的話中可以感到，在一開始，里希特就發展起對抽象創作的持續興趣，甚至超過了對具像的興趣—1964年，里希特便創作了一件抽象作品，即使它僅僅只是繪在木板上，且尺寸很小。

1966年，里希特果真找到了一種途徑使他從客體的束縛中擺脫出來，他創作了一組純抽象的灰色畫，作品用并置的方式呈現具有平行、上下關系的灰色塊，微妙的色差變化和規則的矩形塊面都使得畫面具有一種冷靜、理性和克制的心理感受。這組作品可以視為里希特抽象繪畫初次有體系的嘗試。同年，里希特還創作了一組名為《六色》（Sechs Farben，1966）的繪畫，這些“色卡”是里希特從商用工業涂料的目錄里找到的一系列色譜，1974年，在一件正方形構圖的作品里，這個色譜的顏色竟然多達4096種。可以認為，從1966年開始，里希特便開始系統地進行抽象繪畫創作，使它成為有別于所謂波普藝術的新方向。而且，從該年創作的兩組風格迥異的抽象畫—一組是抽象“灰色畫”系列，一組是后來被稱為《色卡》（Color Charts）的作品系列，我們至少可以看出，里希特骨子里有一種排斥風格、排斥樣式的因子，這也可以成為他的作品具有不確定性的佐證。在1960年代至今的創作中，我們也可以通過梳理里希特不同風格的抽象繪畫得出類似的結論。

如果我們依風格樣式給里希特的抽象作品分類，可以明顯地區別出五種不同類型，而且，我們還能歷時性地給它們劃分大致幾個階段。最初的嘗試集中在抽象灰色畫和“色卡”畫系列，其中抽象灰色畫脫胎于兩類作品：一類是里希特被冠以“波普藝術”之名的灰色畫，另一類是里希特1968年前后創作的大批城鎮鳥瞰圖。③ 1972年，里希特嘗試了第三種抽象類型的創作，他稱之為“混色繪畫”（Vermalungen）。這類繪畫得源于公園和樹木的形象，當無數厚重的條狀筆觸如樹杈般交結在一起時，它的原本面目便被掩蓋了。與“混色繪畫”風格相近的抽象繪畫是集中創作于1972年和1973年的“紅藍黃”系列（Rot-Blau-Gelb），但較之于前者強調筆觸的隨機運用，“紅藍黃”則注重顏色性質的發揮，它以紅、黃、藍為主色，同綠、灰、紫混雜著運用。從1976年開始，里希特直接以《抽象繪畫》 （Abstraktes Bild）為標題命名他的作品，這可以視為他抽象繪畫創作的一個新階段，也是成熟的標志。這類繪畫的創作一直持續至今，它們既體現了里希特對顏色的高度敏感和天賦，又反映出他在創作中對手法、過程的一種探索。其間，如《九月》（September，2005）、《凱奇》（Cage，2006）都可以視為這一類型的典范。以上四種類型均集中于布面油畫，里希特創作的多樣性還體現在他對不同媒材的使用上，就抽象創作而言，照片、紙面、玻璃作為材料得到充分利用，同樣，他的創作還包括壁畫、水彩畫、裝置等，這里面尤以里希特2007年為德國科隆教堂的窗戶創作的鑲嵌畫《4900種顏色》（4900 Farben）為突出代表。④

以創作數量和投入精力計，里希特的抽象作品在他的整個創作生涯中占據近半篇幅。然而，如果把里希特的抽象繪畫和具像繪畫割裂開，那么它將有損對里希特整體創作的深入理解。1984年，里希特曾說過這樣一段話，很好地說明了他對具像和非具像藝術的理解：

“在具像繪畫和非具像繪畫之間，可能不存在什么本質性的差異。兩者都是 ‘圖畫’，也就是說，無論它們表現的是什么，它們運用的是同樣的方法。它們所顯現的并不是它們表現的東西，而僅只是它們的外表而已。”

從這段話我們可以看出，里希特在繪畫中追求的含有某種類似抽象表現主義的調子，即強調繪畫的自律性，反對其中的敘事性因素。從1976年第一幅以《抽象繪畫》為名的作品開始，里希特的抽象繪畫創作更是呈現出一種抽象表現主義的外觀：創作時，里希特往往運用一把邊緣堅硬的刷子做畫筆，在畫布或鋁塑板（Alu-Dibond）上一層層罩面涂料，然后刮掉面漆，刻意制造顏色剝蝕的效果，同時在表面混合仍舊濕潤、具有一定粘度的底漆，并不斷使用如康乃馨精油之類的材料延緩畫面的干燥。通過運用這種復雜獨特的作畫方式，里希特延續創作至今的《抽象繪畫》系列外觀上似乎帶有某種濃厚的情感色彩，飽含激情或充滿憂郁。

基于此，一些批評家把里希特歸納為后現代主義藝術家，因為他復歸了歷史上抽象表現主義的潮流，甚至將他稱為第二代抽象表現主義畫家。⑥然而，里希特本人并不認同這種看法。盡管抽象表現主義在里希特潛逃西德前便給他留下深刻印象，甚至影響到他早期的創作，但里希特并不認為自己與抽象表現主義畫家們有同樣的理念和目標。在他看來，羅斯科的繪畫讓人不舒服且困惑，他把羅斯科繪畫中的宗教情懷視為瓦格納附身，而由于童年時期的經歷，他透過納粹德國的種種舉動將這種精神看成具有貶義性質的狂熱，而非崇高。至于紐曼，雖然里希特欣賞這位畫家創作的體量和激情，但他并不認可其作品中所謂的古典和英雄氣質，他把自己放在了紐曼的對立面。其他抽象表現主義畫家會給他留下更深的印象和影響，如波洛克，尤其是德·庫寧的創作，他一向是贊譽有加的，但總體的評價仍然帶有質疑的口氣。為了解釋與抽象表現主義的區別，里希特這樣作出比較：

“抽象表現主義畫家對他們作品中非凡的視覺性表示驚奇，只要你去畫，就能開創一個新世界，#8943;#8943;但問題是，（這種創作）并未能讓任何尋常的東西在自然的自發性和適宜性中產生，而是創作一些包含有非常具體信息的本身也非常特殊的圖片，如果不是為了這個目的，那么繪畫將成為世界上最容易的一件事兒。”

并不能說里希特對抽象表現主義的觀點是不帶偏見、完全客觀的。但從他的個人闡釋中，我們可以看出里希特在追求某種更為自發的東西，他想呈現的是自然的本原面貌，而不是經過選擇的加工。這種態度使得他的抽象繪畫在骨子里具有某種冷漠的氣質，和他運用虛化手法創作的照相畫類似。

除了不適當地將里希特等同于抽象表現主義，人們還容易將里希特的繪畫同極簡主義和觀念主義相混淆。1975年4月，里希特作品參加荷蘭阿姆斯特丹市立博物館舉辦的“基本繪畫”展覽（Fundamental Painting）。此次展覽由荷蘭博物館館長德·王爾德策劃，參與者包括來自歐洲和美國的一些藝術家。展覽對藝術創作過程進行了集中探討，它想展示的是線條、結構、顏色和媒介在藝術中是作為一種功能而非價值存在的。⑧ 這種態度和極少主義倡導的空洞、中性、非個性化和機械式的藝術風格一致，而那次“基本繪畫”展恰恰又代表了當時藝術界對里希特抽象繪畫的接受。里希特作品的參與，表明這次展覽將他的抽象繪畫定位于極簡主義和觀念主義的價值立場。毋庸置疑，正如前文描述的那樣，以弗蘭克·斯特拉為代表的極簡主義對里希特的創作產生了不容忽視的影響，但是，將這種風格與里希特劃上等號還是在以偏概全。

同樣，無論把里希特的抽象繪畫放進形式主義或者構成主義的系譜中，都不能闡明他的藝術精神內核。對于里希特而言，多種藝術風格的影響是深刻而微妙的，一方面它們讓他在新的藝術嘗試中繼承了西方和現代主義的精神傳統，另一方面則是里希特始終與既定的藝術風格保持清醒的距離，從而發展起一套獨特而成熟的藝術語言。在影響里希特的藝術家里，美國藝術家羅伯特·雷曼的啟示不可不提。羅伯特·雷曼是一位涉足單色繪畫、極簡主義和觀念藝術的畫家，他的大部分作品受抽象表現主義筆觸影響，常繪制在白色或米黃色的帆布及金屬表面。在他的觀念里，畫什么無關緊要，而怎么畫才是一個大問題。他曾經在一次訪談中說：“繪畫所是的，就是你所看到的：瓦楞紙上的筆觸，瓦楞紙上的顏色以及創作它和感受它的方式。這就是它（繪畫）擁有的一切。”⑨ 里希特對藝術的立場也類似于此，他拒絕繪畫以外的任何事物，諸如主題、敘事、情感及目的性，并認為繪畫就是繪畫。1977年，在與伊爾姆萊·勒畢爾的一次談話中，里希特提到：

“為了成為一名畫家，你必須參與進某些事情。只要迷上了繪畫，你將不得不去相信，某種程度而言，繪畫將使人類改變。然而，一旦這種熱情消逝，你就什么也做不了。因此，最好的辦法就是放棄這種信念，因為繪畫只是純粹的癡（idiocy）行為而已。”

繪畫什么也改變不了，回歸到它自身，除了繪畫別無其它。這種態度表明了里希特從1960年代創作以來延續至今的反烏托邦立場。他認為自己的繪畫是與眾不同的：無論是紐曼、羅斯科，還是里希滕斯坦，他們的繪畫都在追求“主題”（theme），而他自己則走在另一條不同的道路上。如果將里希特的觀念從歷史的情境中抽離出來，僅僅以風格論理解，那么很難將里希特安置在藝術史的某一個重要位置。回到具體的歷史語境，里希特的名言“繪畫就是繪畫”追根究底是出于何種情由提出來？它的價值何在？我們拿他與同時代一個重要展覽作比較，會發現一些重要的東西。

整個1970年代，繪畫藝術籠罩在“繪畫已死”論斷的陰云中。在過去幾十年的前衛運動里，身體、行為、表演、裝置等藝術形式極大擴展藝術邊界的同時，也動搖了繪畫合法性的基礎。到20世紀60年代，越來越多的藝術家開始以不同媒介創作，而不是選擇繪畫。繪畫究竟有沒有死亡？1974年10月，紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦了名為“八位當代藝術家”（Eight Contemporary Artists）的藝術展覽#9322;，展覽展出了備受爭議的當代藝術家們的作品，但不溫不火及乏味的陳列方式讓極簡主義的鼓吹者芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）#9323; 嗤之以鼻。在她看來，此次展覽的轟動僅僅是由于MoMA享有的聲名，而極簡主義或觀念主義作為一種政治性的前衛藝術，它的代表藝術家被選中參與代表中產階級文化的博物館體系，則不可避免地淪為一次大派對從而喪失了它的實驗性。#9324; 事實上，前衛批評家對博物館體系的拒斥包含了對資本主義文明的懷疑和反抗，在他們看來，博物館體系并未能有效吸收觀念藝術、大地藝術、表演藝術等開放的藝術形式。博物館功能失效的狀況類似于“繪畫已死”的論斷，在當時的語境下，后者反映了繪畫的某種困境，即傳統技藝的可能性已經窮盡，但回歸自身時，卻發現繪畫內部并無任何所指。在參展的八位藝術家中，羅斯對法國觀念藝術家丹尼爾·布倫的作品格外青睞，因為在他那里，羅斯看到了終結繪畫的可能。

布倫的藝術別具一格，體現在他脫離了畫框的束縛，并于畫廊入口、廣告牌、路標、墻面、階梯等處廣泛運用他標志性的條紋形式。盡管這些條紋與弗蘭克·斯特拉的有些相似，但實質上，兩人對藝術提出的是不同的問題。對于布倫而言，當他那些沒有畫框的條紋被放置在博物館并被稱為繪畫時，這個問題便出現了：為什么我們要把它們稱之為繪畫？如果我們從歷史、政治、文化、社會等因素去看待它，我們會覺得合情合理；但從美學的角度，從看待其他傳統繪畫的角度，卻讓人覺得難以闡釋。正如道格拉斯·科林普在其文章《繪畫的終結》（1981）中作出的精彩評價：

“他很清楚，一旦他的條紋被視為繪畫作品，繪畫就會被理解為‘純粹的白癡行為’。當布倫的作品變得可見起來，這一刻，繪畫的密碼就會被破解，布倫的重復行為也可以停止了：繪畫的終結最終將被承認。”

同樣把繪畫當成“白癡行為”，前衛藝術家通過不同藝術形式的探索宣告了“繪畫的終結”，里希特則在40余年的創作中始終如一地堅持繪畫。他所謂的“白癡”，是將繪畫視為一種無風格、無構圖、無形式、無理念的純粹行為，從而用這種最基本的定義直面了整個時代繪畫傳統的危機。他的照相畫僅是簡單地復制攝影圖片的范型，棄絕繪畫具備的感覺主觀性，進而消解了傳統繪畫的再現性功能；而他的抽象畫則將繪畫簡化至最低限度，排除了繪畫之外的任何東西。

“繪畫就是繪畫”的態度使他同時站在兩種潮流之外：一種是現代主義潮流，它讓藝術積極退守到藝術自律的窠臼中，如抽象表現主義那樣；另一種則是激進的前衛藝術運動，它對所有繪畫作出拒絕，如現成品。#9326; 他的繪畫由此也處在一個極其微妙的處境中，格茨·阿德里亞尼對此做出了精辟的分析。他將里希特的繪畫視為一種精微的觸探，對于任何繪畫傳統，既不說“是”，也不說“不”，始終保持了不即不離的關系，并維系著一種脆弱而危險的平衡：沒有風格或許能產生風格，回避情感恰好可以激發情感。#9327; 這種悖論的態度也足以解釋里希特為何從未以反叛者的面貌出現在世人面前，也可以肯定他并非別人所稱之為的“后衛”，確實他處在這樣一個位置上，并通常給人留下“沒有個性、風格”的印象，但正是這種貫穿在他繪畫創作（包括抽象畫）中的多義性，使得繪畫的歷史得到了維系。■

注釋：

① 2004年2月14日至2月29日，北京可銘佳藝畫廊曾舉辦過里希特的抽象畫個展，卻沒有引起廣泛關注，令人諷刺的是，隨著中國美術館里希特回顧展的舉辦，也開始有藝術家模仿起里希特的抽象畫風格。

② 參見朱其編，《形象的模糊—里希特藝術筆記和訪談》，第17頁。

③ 里希特的抽象灰色畫創作的階段大致如下：（1）1966年，創作了三幅構成主義風格的抽象灰色畫；（2）在城鎮鳥瞰圖的觸動下，于1968年前后又創作了一批；（3）1970年至1973年，創作了大量抽象灰色畫，顏色變化更加微妙，并出現網格狀效果，其中一些被劃分到“混色繪畫”風格；（4）1974年，創作了抽象灰色畫中最大尺寸的作品，達250×200cm；（5）1976年，在鋁板和木板上創作最后一批灰色畫。以上分類借鑒羅伯特·斯托在《格哈德·里希特繪畫四十年》中的分類法，詳見該書第55，56頁。事實上，里希特在1986年還繪制過灰色抽象畫，但因為時間整整相隔十年，且數量極少，可以不計算在內。

④ 教堂題材的創作在里希特創作生涯中占據很獨特的位置，1964年，他便創作了油畫《米蘭大教堂》（Mailand: Dom），而他的第一幅城鎮鳥瞰圖取材也是米蘭大教堂的廣場（1968）。1987年，里希特以一張拍攝科隆教堂的照片為底本繪制了《教堂一角》（Domecke I），這種構圖景色在后來的創作中反復出現，如1998年的作品《教堂一角》只是在前者的基礎上放大了尺寸而已。之所以提及里希特的教堂題材作品，是因為本質上，里希特是排斥抽象表現主義畫家如馬克·羅斯科等作品中的宗教情感的，這一方面是由于他有二十年在無神論的民主德國度過，另一方面則是由于他對繪畫的理解，即繪畫就是繪畫。不難想象2007年，當里希特承制有750多年歷史的科隆大教堂的玻璃畫時引起了怎樣的爭議，為此，《紐約客》雜志（2008年5月刊）特意將這個工程與精通宗教精神的波爾克在瑞士蘇黎世福音規正教會最大的羅馬羅格斯教堂的藝術工程作比較，大有唯恐天下不亂之意。在此，里希特如何擺正他的藝術觀念同宗教感情之間的關系便耐人尋味，這也反映出里希特精神內核中多義性的一面。

⑤ See Jürgen Schilling， “Gerhard Richter: a Private Collection，” (Düsseldorf: Richter Verlag， 2004)， p.56.

⑥ Benjamin H. D. Buchloh， Neo-Avantgarde and Culture Industry， (Cambridge: MIT Press， March 2003)， p.395.

⑦ See Jürgen Schilling， “Gerhard Richter: a Private Collection，” (Düsseldorf: Richter Verlag， 2004)， p.65.

⑧ 此次參展藝術家除了里希特，美國藝術家有布萊斯·馬登、羅伯特· 萊曼、羅伯特·曼戈爾德、艾格尼絲·馬丁和杰瑞·切柳克，歐洲藝術家則包括雷慕·葛爾格，阿蘭·卡爾頓。See Dietmar Elger， Gerhard Richter， A Life In Painting， (Chicago， University of Chicago Press， 2010)， p.219-221.

⑨ See Phyllis Tuchman， Interview with Robert Ryman， (New York， Artforum， vol. iX， no. 9， May 1971)， p.53.

⑩ Quote from Jürgen Schilling，Gerhard Richter: A Private Collection， (Düsseldorf， Richter Verlag Düsseldorf， 2004)， p.34.

#9322; 其組織者為MoMA的策展人詹妮弗·利策，參展的八位藝術家是維托·阿孔齊，阿里基羅·波艾提，丹尼爾·布倫，漢娜·達波文，簡·迪貝茲，羅伯特·亨特，布萊斯·馬登，多蘿西婭·洛克伯恩， 均為當時活躍歐美藝術界的觀念主義或極簡主義藝術家。

#9323; 芭芭拉·羅斯（1938-），美國藝術史家，藝術批評家。在其代表性文論 《ABC藝術》（1965）中，她對“極簡主義”作出基本定義，并成為其主要理論旗手。

#9324; See Barbara Rose， Twilight of the Superstars， Partisan Review， vol. XLI， no. 4 (Winter 1974). Quote from Douglas Crimp， The Ending of Painting， October， Vol. 16， Art World Follies (Spring， 1981)， p.70.

#9325; See Douglas Crimp， The Ending of Painting， p. 86.

#9326; 見彼得·奧斯本，《繪畫的否定：里希特的否定》，第44至49頁。

#9327; 見格茨·阿德里亞尼，《格哈德·里希特作品1963—2007》，（北京：中國美術館，2008），第13至36頁。