海外中國藝術家百年來的回溯與偏移

海外中國藝術家系指有海外留學或藝術活動經歷的中國藝術家。從文化類型學的意義來看，這一特殊的藝術活動群體可以被視為“體外的心臟”，這一定位來自兩個方面的辯證考量：一方面，該藝術群體游離或一度游離于中國本土之外，具備雙重或多重文化、藝術背景；另一方面，其海外經歷并不必然造成同母體文化的割裂或隔離，相反，其文化身份認同恰恰因面臨相異文化境遇而得以受到強調和重新凸顯，“體外的心臟”之謂，意即游離于中國文化母體之外，而精神維系一仍其舊之故。

與此同時，處于同異域文化短兵相接境遇中的海外中國藝術家，其藝術表現之張力往往是雙重或多重的。既尋求對構成其文化身份源泉的母體文化進行重新理解和定位，也試圖在同異域文化的接觸中調適此前業已形成的藝術態度和認知限度，從而呈現出一種更為開闊和開放的藝術認知立場與藝術表現方式。

隨著全球化進程的加深和該進程的對立物—本土身份（民族身份）的日益被強調、隨著中國社會的日益開放及其對全球化進程的不斷融入，作為該進程中的先行者和中國本土與中國以外世界的“中間地帶”，海外中國藝術家自當得到充分的關注和分析，事實上，中國海外藝術家群體已自覺不自覺地成為一種帶有普世意味的世界性歷史進程的試驗品；而作為“文化中國”的“周邊地帶”和介乎東、西方的“紐帶”與“中介”，其所凝聚的獨特經驗與認知，已向海外中國藝術家據以構建其文化身份認同的中國藝術自身帶來了強有力的沖擊和豐富啟示。

不過，中國當代藝術界對海外中國藝術群體的關注迄今為止多聚焦于某些在西方藝術界獲得青睞或成功的人士，在自卑情結的推波助瀾下，這些所謂的成功人士往往被迫擔當起作為“邊緣”角色的中國當代藝術進入居“中心”地位的西方藝術界的代言人這一“英雄”角色，受此狹隘視野和情感的局限，上述藝術家的“成功”，反過來助長了中國當代藝術界和批評界的“鄉愿”心理，使得他們僅僅滿足于這一被幻覺放大的心理意淫，而鮮少觸及該群體的普遍現實意義和文化意義，以及該群體在藝術思考和實踐上所呈現出的形式各異的個體努力。

事實上，要想理解海外中國藝術群體的文化類型學意義，以現象學式的、“價值懸擱”的態度單純呈現這一特殊群體的普遍思考和獨特作品訴求就顯得尤為必要，并由此為立足點考察其與中國本土藝術家的趨同性與差異性、異域藝術訓練和創作背景、對中國文化的關懷與反思，以及對當下具體社會現實的關注等等，上述考察活動無疑會幫助我們深化對中國海外藝術群體某些鮮明而又迥異于中國本土藝術家的藝術觀念和表現方式的認知。

如果我們以較為寬廣的歷史視野來梳理中國海外藝術家置身其中的線性脈絡，即“回溯”中國海外藝術家所經歷的不同歷史階段，那么，不難發現，近百年來，中國藝術家赴海外求學或從事藝術活動的努力先后共經歷過三次大的歷史高潮，即20世紀初—20世紀40年代、20世紀50年代、20世紀80—90年代至今。就中國近現代社會這一有機文本而言，這三次高潮與從“鴉片戰爭”直至今日中國所經歷的“現代性”這一未完成的、動態的努力和焦慮難以脫離干系。

首先，就第一波高潮來看。如果我們拋開始建于19世紀60年代的 “上海土山灣孤兒院工藝場”這樣的個案，那么中國真正的現代性藝術運動則始于20世紀第一個10年所發生的“洋畫運動”，作為一場在美術領域所展開的“新文化運動”，其宗旨在于將西方美術引入中國文化語境，以其完成某種創造性的轉化，并最終落實在帶有“本土性”或“民族性”的藝術表現形式當中。而在上述運動當中，擔任首批傳播者以至傳播主體的，則是海外中國留學生和職業藝術家。

就留學年代和目的地的差別來看，第一波的海外從藝高潮又可細化為4個大的階段，即清末留學美國的中國幼童、官費及自費留日學生、清末民初留學美國潮流和1919年之后的留法勤工儉學運動。其中，尤以旅法和留日研習美術的學生影響最巨，并構成日后中國現代美術發展的中堅力量之一。前者如以歐洲學院派古典畫風為典范的徐悲鴻、李毅士和顏文、以印象派之后的諸多現代繪畫流派為楷模的劉海粟、林風眠、吳大羽、龐熏、王濟遠、潘玉良、吳作人等，后者則包括1905年之作為赴海外留學專攻西洋繪畫的中國第一人李叔同、日后創辦嶺南畫派的高劍父，以及關良、陳抱一、王道源、朱屺瞻、許幸之等人。

此一時期有著海外經歷的中國藝術家，其大致的抱負在于兩個層面的努力，他們或是將西方學院式的教育方式與教育觀念移植到中國，或是在遵循西方現代性的藝術運動之際，改良中國既有的藝術形式乃至創造一種融合中西的新的時代或民族藝術。

與第一批海外中國藝術家相比，第二批海外中國藝術家與西方既有的現代性藝術潮流表現出一種“偏移”傾向，這與中國共產黨所崇尚的“另類”現代性運動有關，即效法蘇俄的現代化模式，締造一個代表全人類新文明終極走向的共產主義國家。受此影響，美術在題材、語言及創作方式上，開始變得與官方政治意識形態如影隨形，“革命”話語系統隨之置換了有關歐美現代性的話語系統。這一影響直到80年代才有所松動和變化。1952年，中國政府向蘇聯派出了首批美術類留學生，截止60年代中期，一批后來主宰或影響中國美術教育的年輕教師先后在蘇聯獲得了正規的學院式美術訓練，其中著名的如羅工柳、林崗、李天祥、全山石、蕭鋒、郭紹剛、蘇高禮等。

由于此一時期的革命現實主義被樹立為藝術創作的指導思想和美術教育體系的主要方法論，因此，第二批海外中國藝術家的努力無非是引進和強化蘇聯革命現實主義理論，以期對中國藝術教育和藝術創作進行指導、改造并按照特殊模式塑形。

拜改革開放之賜，中國的當代藝術運動在經歷1949—1976年的工具論藝術觀念之后，重新獲得了一種 “解放”和自由創作的沖動。1979年的星星美展、80年代中期的 “85新潮”、1989年在中國美術館舉辦的“美術大展”，成為這一時期中國藝術史上的重大事件。

清末民初以至1949年之前，中國藝術家所努力效仿的西方“現代性”藝術觀念與表達，以及在此基礎上開展的中國本土式的現代性藝術運動，在經歷1949—1976年的并不短暫的歷史“改道”之后，重新回到了既有的河床，在短短的十多年間，中國藝術家以一種饑渴者對于食物的激情，從藝術風格和形式上，重歷和嘗試了自印象主義以降的幾乎整個現當代西方藝術運動和潮流。

在這一自覺尋求對外部世界的開放和重申思想自由的時代背景下，大批藝術家或是自80年代初因個人原因而選擇赴國外研修深造，如羅中立、周春芽、嚴培明、黃銳、王克平、馬德升、艾未未、陳箴、蔡國強、谷文達等；或者在1989年現代藝術運動陷入低谷之后，因特殊的政治和社會原因而選擇離開中國大陸，前往歐美國家尋求發展空間，部分藝術家甚至選擇加入外國國籍，如黃永、徐冰、肖魯、楊詰蒼、張大力、王度、鄭連杰、沈少民、許仲敏、曲健雄、張琪凱等人，這一運動一直延續至90年代末期， 如蔡錦、張洹等人之移居紐約。

與前兩批海外中國藝術家相比，第三批的海外中國藝術家在中國逾百年來的現代性焦慮之外，又增添了一個前所未有的經驗和思想維度—“全球化”，可以說，歷時性的現代化進程和共時性的全球化進程宛如一個文明坐標軸中的橫坐標和縱坐標，為海外中國藝術家提出了遠比其前輩更為多元和復雜的挑戰，他們既要面對諸如中西文化之間的“主體與他者”、“中心與邊緣”之間的復雜糾結，也要面對“全球化與民族性”這樣的文明沖突假設和民族性的合法敘事。不過，值得慶幸的是，部分海外中國藝術家已在上述方面創造出令人炫目的作品，其水準和心智與世界一流藝術家相比可謂毫不遜色。

作為嫁接在西方藝術枝干上的中國現當代藝術旁枝，其起源和流變與海外中國藝術家的歷史譜系可謂相互纏繞，交叉編織，對后者的考察雖然不能替代對中國現當代藝術本身的考察，但卻有助于我們發現這同一家族的基因密碼，除此之外，作為一名離開家鄉、帶來遠方消息的漫游者，后者還往往是我們通向外部世界的棧橋和幫助我們認識自身的反視鏡。