霧里看花西方美術學院的藝術教育

不一樣的學院教育

直到現在還是有很多朋友問我在巴黎美院學什么，“學藝術”，我回答。那么隨之而來的問題肯定是：“哪個系？油畫？雕塑？版畫？#8943;#8943;”我總會一遍遍的解釋給他們聽，而有時候也會無語以對。

其實，在西方的高等美術學院里，學生仍然還是會學習一些傳統技能，比如素描、色彩、雕塑、等傳統基礎造型手段，但其比重已經大不如從前，可以說少得“可憐”，基本上也就是大學一年級開始的一個月，甚至只是幾個星期。在這同時也并行教授一些我們覺得稀奇的其它技術，例如暗房沖洗銀鹽照片、視頻編輯軟件、鋼鐵焊接、木材、陶瓷、翻模、腐蝕等等。在這段時間里，老師或技師會教授大家一些基本的技術與常識，但并不會強制性地要求你應該如何去做，只是讓大家了解還有很多不同性質的材料和技術可以用來創作，以及教大家知道這些材料和手段目前的使用極限在哪里。所有的這些課程并無科系、年級等限制，而是對學院內的所有同學開放。這種基礎課程的教育絕不再是一群學生站在架前畫模特或靜物，然后等著老師過來一一講解。而是實踐的自由度與自主度非常之大。

巴黎國立高等美術學院采用工作室制，并以導師的名字為其命名，這些導師都是活躍在當前藝術界成就非凡的國際著名藝術家。學生入學后，可以選擇心儀的工作室，工作室的導師也同時選擇中意的學生，這是一個雙向選擇的過程。而且如果學生愿意并有足夠的精力，他也可以同時選擇幾個工作室并行上課。學生在工作室里，一上來就被當作“藝術家”來看待，導師在那里只是協助他們實現他們的藝術計劃，利用導師的經驗和學識去指導學生做他們想做的事。同一導師工作室下的學生不分年級同在一起上課，學生們每周會與老師會面2次，共同談論學生新的作品和創作計劃。

在學生的藝術創作中，除了使用傳統的材料，還會使用任何你能想到的和想不到的東西，比如釘子，牙膏，大街上撿來的垃圾，墓地撿來的零落的假花，貓頭鷹的尸體等等，但導師給你唯一的限制就是，你所選擇的材料必須是能夠成就你創作目的的，除此之外絕無其它限制。

學校只是負責傳授已有的技巧和經驗，即使學生選擇了性格鮮明的導師工作室，至于學生以后具體的發展方向，他們的選擇性仍然很大，他們可以選擇作一名畫家、攝影師或是雕塑家，或是什么都做的藝術家。也許他們的作品主題在大家看起來毫無意義，很可能只是一些雞毛蒜皮的生活瑣事，但他們會注意彼此之間絕不重復，他們被培養的重點在于：找到適合他們自己的方式和材料來表現他們所感興趣傳達的主題，和表達他們自己。他們面臨的主要問題不在于用什么材料，什么方式或手段，而在于為什么要用它們，目的是什么和最終藝術作品呈現出的準確性。

在學校，藝術理論課當然被保留著，而且同時會有很多的教授、學者、藝術評論家，來講解分析當前的新老藝術家和藝術作品。還有畫廊老板、策展人、美術館負責人，會來介紹當前的藝術市場#8943;#8943;為的是讓學生提前規劃他們走出校門后的職業生活。

這里的學習是極度自由的，但對于我們這些出身于傳統藝術教育的學生來說，這種自由自在，在一開始卻很難適應，可以說不知所措。因為在這里，唯一一條原則就是，你要干什么，而不是要你干什么。“仿佛活了這么多年，大部分時間都是聽命令做事的，突然一下自己做決定，還真是有些為難。”這便是大部分出國學習藝術或其他學科的學生一開始時的學習狀態了。通過和來自全世界各國的交換學生聊天得知：不僅在歐洲，在美洲，比如南美的巴西，亞洲的印度，韓國和日本等國，他們的美術院校也都是這樣在教學，或正在朝著這方面轉變。并不是說這樣有多好，只是冥冥之中感覺這樣也不賴。

當然，遇到這樣的教學，經歷了這樣的學院教育，當然會想問個為什么，為什么會是這樣？通常來講，任何東西能夠進入學校，變成一種體系，那它一定是在社會上經過了一定時期的驗證，一定是當它被認為相對的保險了或穩定了，才會被學校歸入那歷史龐大而悠久的教育體系。還有，它也一定是為了順應這個大社會對藝術的某種需要。這一點從活躍在現在藝術市場中的藝術家和藝術品中可以很明顯的體現出來。

對當代藝術的“審美”失靈

最初看展覽，面對那些琳瑯滿目的當代藝術品，我們那些花費數年時間和心血積累起來的“專業”藝術修養和審美方式，突然失靈了。經常在面對一件被公認為杰作的近當代藝術品時，身邊的外國同學都叫好，并在那里贊嘆不已，而我們，就像是一個被朋友硬生生拉來的、對藝術一竅不通的外系學生。這么形容，并不夸張，因為那些面前的“所謂”藝術品，在我們看來毫無“美感”可言，甚至有些還很惡心，就更別提藝術品給人帶來的精神和心靈的愉悅感了。我們當時的感覺就是一群瘋子，吃飽了撐的，圍著一堆“垃圾”嘖嘖稱奇#8943;#8943;

某種程度上講，這是一件有些悲哀的感受。當你發現身邊的所有人都是那樣在欣賞作品，那樣在看，那樣在想，那樣在做，而你，除了你固有的定式和傳統審美以外別無它法時，你不禁會懷疑，懷疑自己，也懷疑周圍，我錯了嗎？錯在哪了？他們是正確的嗎？正確在哪呢？區別又在哪兒呢？似乎自己在國內多年積累的藝術經驗和審美被徹底瓦解。當然有人會說，你是藝術家，你不用去在乎別人。但，我想說，這事兒和藝術家堅持自己的理念完全是兩回事兒。這和你完全清楚，然后做出了選擇是大不一樣的。你首先要搞清楚周圍到底發生了什么事情，為什么會這樣，需要先了解，先理解—畢竟存在就有它的道理。然后搞清楚你的位置如何，和你想要怎樣，再然后才是談你選擇的時候，并決定是否要堅持它和捍衛它。否則，任何決定都將是一種無知的自信和盲目的自大。

中國在60到70年代只是在經歷自己的歷史，卻沒有經歷那一時期世界的藝術史—那段重要的關于現在的異常活躍著的當代藝術是如何演變過來的歷史。雖然可以通過書本或媒體來彌補一些，但缺失了就是缺失了。而且畢竟那些年國內這方面的書籍也少得可憐。還有最重要的就是很大、很大一部分人不可能親臨現場去觀看那些藝術品，而只能通過畫冊或網頁上幾張可憐的插圖還有只言片語的注解來試著去分析、去理解。當然，我們在學習印象派和古典油畫的時候，大多也都是從印刷質量低劣的畫冊上去試著窺探那些大師杰作的奧秘的，但還好，現在看來，我們學的也挺不錯。但所帶來的問題還是存在的，比如有一個朋友，當她參觀完法國奧賽美術館的印象派展廳后，不無遺憾的對我說：“原來德加的粉筆畫那么灰。”是啊，好冷的笑話。

而現在，越來越多的西方近當代藝術作品來到中國，但當觀眾面對那些作品，卻不知“如何下手”，無法確定應該如何去“體驗”他們，去感受他們，這真是一個巨大的難題。以致于大家以為看不懂的、不好理解的就是當代藝術了。

在西方，關于當代藝術的審美，在學校期間是有一套完整訓練體系的，這套體系并不亞于我們對于國、油、版、雕的訓練體系。只是訓練的方向不同罷了。某種程度上來講，當代藝術是有章可循的，理解一件當代藝術作品并不是霧里看花。當然，我并不是想說，傳統的藝術教育是差的，是落后的，我只是想說，對于當代藝術的了解、教育和繼續學習是絕對不能缺少的。同時，傳統教育給我們帶來的種種利益又是取之不盡用之不竭的，這就像學習古文詩詞絕對不會拖一個當代作家的后腿一樣。

藝術家的視覺“語言”

當代西方的藝術就是這樣。對于一個藝術家重要的是，是否用他的視覺“語言”，證實了那就是他自己，而不是別人。有時在這些藝術品里，有些東西比“美”更重要。光靠視覺來評判已經完全不夠用了。當今的藝術家扮演的其實是哲學家的角色，而他們的作品就變成了一種視覺思想，而思想是看不見的。這好像有些矛盾，但這些藝術家所做的就是在對抗著這個矛盾。也正是這個矛盾催生了藝術批評家，他們是藝術品和觀眾間的靈媒，起著溝通和傳達的作用，幫助觀眾理解藝術家力圖表現的東西，但是他們的所說所寫也并不能完全代表藝術家本人。是他們和藝術家一起幫助人類理解自己和這個世界。那為什么不叫藝術家自己來闡釋呢？他闡釋了—用他的作品。

在以前，那些哲學家該做的工作，現在都在由藝術家來完成。人們會問為什么藝術家要參與到哲學問題中來？我想，也許是因為藝術家本身就是哲學家，也許是藝術家發現哲學家們的文字太過晦澀難懂了#8943;#8943;工具的區別—視覺和語言文字，畢竟人們接收事物的方法不同，而視覺的表達無疑會強烈很多。當代藝術和哲學一樣，意義在于提出問題，而不是解決問題。畢竟沒有人敢說它可以完全解決什么問題，他們能做的只是提出一個觀點，一個角度，讓更多的人能夠理解，面對和思考這些問題，因為那不是藝術家或哲學家自己的問題，而是大家都在共同面對的問題。藝術不再置身事外，你會發現，當代藝術和我們的日常生活是如此的緊密。