周春芽的繪畫:經典輪回

#8195;#8195;2011年11月6日下午，中國嘉德秋拍《中國油畫》專場，經過激烈的角逐，周春芽1981年作品《剪羊毛》以2650萬落錘，創造了周春芽作品成交最高價紀錄。順著這幅創造奇跡的天價作品，我們的視線被重新拉回到80年代早期。經典事物的發展輪回拋物線或許都有著它獨立的體系命脈的，藝術品亦是如此。周春芽這位憑著自己特立獨行的感性行走在藝術浪潮先鋒的藝術家，用他堅持不懈的對架上繪畫的實踐創造了這一次次的奇跡，為中國當代美術史留下了數幅經典之作。

《剪羊毛》出爐及傷痕美術之后

1981年元旦“第二屆全國青年美術作品展覽”上，周春芽的作品《藏族新一代》獲得油畫二等獎，油畫一等獎是羅中立首次展出的《父親》。當時的全國青年美展是中國藝術轉折時期的標志性展覽之一，這種標志性在于：中國官方藝術標準，由深受蘇式社會主義現實主義影響的革命現實主義，向歐洲經典現實主義的回歸。

1980年代初，中國畫壇還在蘇派寫實主義教條的籠罩之下，美術界也涌現了一批傷痕美術的代表人物。傷痕美術在此一時期的濫觴有其現實的社會環境，在批判“四人幫”政治需要的形勢下，大量的作品流于改頭換面的革命現實主義模式，如主題先行—即在沒有個人感覺的狀態下，把題材換成流行的政治內容。以及戲劇化情節，原有的蘇式油畫技藝等等。在這個展覽上，羅中立的《父親》，何多苓的《春風已經蘇醒》，周春芽的《藏族新一代》等表現人性、抒發個性的作品在全國大展上獲獎，標志著藝術的復蘇和新時期的開始。包括此前陳丹青《西藏組畫》的完成 （1980年10月于中央美院陳列館舉辦的 《1978級研究生畢業生作品展》中展出），都標志了一種強調人性（對身邊小人物的關切）和真實（生活本來場景和藝術家個人感覺的真實），以及畫面結構丟棄蘇式現實主義的戲劇情節性，著意瞬間生活場景的模式。應該說，由于當時的社會情境，《父親》在社會上的影響最大。而 《西藏組畫》除了向現實主義模式的回歸，還由于陳丹青格外對正宗歐洲油畫技藝的追溯，所具有學院意義上的“學術性”，而在油畫界影響深遠。三十多年過去了，現在看《父親》、《春風已經蘇醒》、《藏族新一代》和《剪羊毛》，正是這些作品并非遵循經典歐洲現實主義的模式，和油畫的“學院學術性”，而具有獨辟蹊徑和更個人化的實驗意義。如《父親》對美國超級現實主義的借鑒，創造出紀念碑式的中國農民肖像；《春風已經蘇醒》受美國懷斯風格的影響，創造并延續了一種中國文人氣質的傷感情調；周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》，雖然也受過后印象主義的影響，但他創造的那種熱烈而厚實的色彩和造型，對當時超越傷痕藝術的時髦畫風，追求更具有審美意義的醇厚鄉土風格，無疑起到先鋒的作用。

周春芽在談到《藏族新一代》、《剪羊毛》的創作時，曾說：“當我離開體驗生活的草地以后，很多具體的事情很快就淡忘了，留下來的只是草地上強烈、濃厚的色彩。藏民純樸粗獷的形象， 以及貫穿這些的色彩和形象的線條。我第一次去草地，印象最深的就是我的油畫《藏族新一代》中的那五個小孩。第二次去草地留給我最深的印象就是《剪羊毛》中的藏族婦女。”陳丹青的《西藏組畫》的產生，或者說從此開始的被稱“生活流”、“鄉土風”的潮流已逃出政治情緒，關注更深一層的審美意識，諸如純樸、粗獷，乃至油畫技法的非蘇化，都可以看作是傷痕美術的深化。事實上，鄉土風格依然是經典意義上的現實主義，而周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》在某種程度上超越了現實主義，通過描繪藏族生活場景，更傾心于表達他感覺中特有的熱情和厚實這些屬于審美范疇的感覺，在語言和技藝上對油畫做出了更個性化的試驗。

如果說《藏族新一代》還帶有革命現實主義的痕跡，諸如“新一代”的主題，畫面人物表情有類似文革紅光亮風格的“標準笑容”，以及畫面結構與60年代溫葆《四個姑娘》的某種相似。到了《剪羊毛》的完成，周春芽早期的藝術追求顯現得就更鮮明了。比如通過剪羊毛的場景，作者更自覺地強調了他感覺中留下“強烈、濃厚的色彩。藏民純樸粗獷的形象，以及貫穿這些的色彩和形象的線條。”《剪羊毛》畫面中絕少人物形體的細節，更是回避明暗和虛實的變化，以加強畫面人物在體積上的整體和厚重，以及用三分之一人物上衣和羊的白色塊，來襯托他極其鐘情的褐色調，尤其厚重和熱烈的大筆觸，都能讓人一下子感受到作者濃郁和熱烈的情感表現。

正是經過“傷痕”的試水，《父親》、《藏族新一代》等新的表現形式才能得到廣泛的認可。《藏族新一代》的作者周春芽和他的同學高小華、程叢林一樣趕上了這趟時代的列車，但周春芽在當時走得更遠些，讓他真正迷戀的不是題材，而是色彩、肌理和線條，周春芽一亮相便顯現出強烈的個人風貌，并奠定了他藝術生涯的基礎。

“石頭”系列

離開了80年代的純樸與執著，周春芽的藝術在經歷了德國之旅后，進入了另一個性的階段。上世紀90年代，周春芽從德國回國后，他在創作中就面臨一個問題，即如何在東方化的語匯中尋找到一種契合自我氣質的表現性語言，以此克服中西在文化語境和審美內涵上的差異。這時他開始從中國傳統畫中找思想靈感，正如周春芽在后來的回憶中說到：“我一頭扎進了中國傳統繪畫之中，開始系統的研究古代人文繪畫，尤其是在元四家、八大、董其昌的圖式形態中找到了我的興趣點，這是我繪畫生涯的重要轉折點：我決心走出一條出人意料的全新之路。”

“石頭”系列就這樣產生了，山石一直是中國傳統繪畫中一個重要的畫科，尤其在中國文人畫里，山石具有諸多的精神象征，山水林石寄托了中國文人關于自然和完美人格太多的理想。95年創作的《石頭系列》是這一系列中比較特殊且重要的一張。周春芽是在尋找一種不受任何模式或者觀念束縛下的中西文化中的滋養，耀眼的金黃色為背景，不再多做任何筆墨。西方繪畫強調畫面的豐富性，不用留白的方式處理。受中國傳統繪畫的影響，周春芽將背景置空，保持了鮮艷的整體性，又突出了石頭的嶙峋之態。石頭的主體顏色是周春芽最愛的褐色，混雜著繁復多變的紅、藍和綠，與黃色背景滲透，相呼應，形成瑰麗的整體色彩。堆疊突出的肌理與薄厚的對比，或勾，或皴，或擦，或渲染的筆法盡顯水墨意味。變幻的面與線，起伏于畫面，以一種介于水墨大寫意、新表現和抽象之間的風格呈現了傳統的中國符號。周春芽也曾特地評論：“這是我很不錯的一張作品。”周春芽在提到他石頭題材作品的時候，曾這樣解讀：“藝術的題材有很多都是永恒的，比如人物和風景。但是我覺得石頭是中國從有繪畫開始到現在一直沒有缺席的題材。所以我看看傳統的繪畫，從新的方式來畫這個石頭。中國傳統繪畫畫石頭一般是單色的，就是水墨畫，雖然也通過墨色的濃淡來呈現石頭本身色彩的改變。但是我畫的是彩色的石頭，我是用不同的顏色，真實的顏色來畫這個石頭。但是構圖有一些受傳統繪畫的影響，造型有一些古人對石頭平面化的理解。但色彩是我們現代的色彩，對色彩的一些處理，完全是一種觀念化的。”

“綠狗”入住 “桃花”盛開

2004年，周春芽回到成都畫院，基于各種原因，一向不養寵物的他卻與一只叫“黑根”的綠狗為伴。順其自然的以黑根為母題的創作喚起了周春芽內心的自由與活力。“綠狗”系列，《平頂上玩耍的黑根》、《站立的黑根》、《跑步的黑跟》，被刻畫的黑根，有點歡愉，有的迷茫，有的笨拙，有點孤苦伶仃。狗的造型被藝術家抽離出來，和“石頭”系列作品倒是有著如出一轍的雕塑感。

之后，因為黑根的離去。藝術家周春芽旅游來到了蘇州園林。他骨子里的積極向上的感性力量再度被激發了。從綠狗到桃花，是生活，亦是文化的過渡。

桃花系列的色彩普遍郁勃沉厚，怒放的桃花，暗喻生命的輪回與稍縱即逝，隱含放縱與凋謝的不安。紅人的介入，模糊了人與自然的界限，揭示出萬物自然中的自由與限制、廉恥與道德，旺盛的生命力迎面而來。絢爛的桃花系列更是彰顯了物質極盛之后一種悲劇性的美。

“向畢加索看齊”、“精神上的絕對自由主義”#8943;#8943;這些都是“被”冠在周春芽身上的標簽，從《剪羊毛》到“石頭系列”到“綠狗系列”再到“桃花系列”以至將來的“xx”系列，筆者看來，這只是一位順其自然用心對待繪畫的藝術家創造出的一次次的經典作品，這個經典與“畢加索”無關，與“感性”無癢，與“精神自由”無關聯，只是周春芽的真實寫照，用心印記。藝術家葉永青曾這樣描述：“像春芽這樣跨越‘傷痕’時期、‘鄉土繪畫’、‘85新潮’等幾個藝術史進程，目前仍活躍的藝術家，不說絕無僅有，起碼是碩果僅存的幾個之一。”但凡順其自然、水到渠成成為經典的藝術家必定會走出一片屬于他的更廣闊的境地，周春芽自然卻不例外。他就是這樣在譜寫著屬于他的奇跡，屬于他的經典，真實而綻放著靜謐的力量。