文化在視覺再現中的作用

蔣煥的油畫以精湛的寫實技巧出名，多年來他一直堅持自己的特長，從不為時下新的油畫表現手法和層出不窮的藝術媒體與材料的出現所動。很難說究竟是他的這種可以歸為學院寫實風格的油畫吸引人，還是以反映當代現實生活、追求語言形態的不拘一格為己任的當代藝術更加打動人。因為從中國的現實觀眾的欣賞能力來說，學院寫實油畫以逼真的形象再現形式，滿足了絕大多數人們對視網膜印象的依賴。這種依賴是一個世紀以來中國藝術界引進西方油畫，特別是古典主義時期的油畫風格，改造注重意念性簡約表達和文人式內心精神感悟的傳統國畫的結果。對于一個以線條勾勒形象輪廓，用色彩輔以鋪陳的繪畫體系來說，講究以色彩的明暗關系來描繪形象，注重畫面的透視關系和比例結構的西方藝術體系，顯然要更加符合中國社會從近代轉向現代時期，對科學主義所透露出的理性和客觀的觀看方式和認識方式的需要。因為無論是自身的民主共和，還是抵御外敵的侵略，或者是新中國的社會政治建設，都需要放棄那種純然自我的表現方式，用一種更加清晰明了和規范化的視覺圖像識別系統來統一人們的視覺經驗。這就是為什么一百年來中國畫一直在進行吸收西洋繪畫造型語言的改革，以及野獸派風格的表現主義和抽象風格的油畫，難以得到有效地傳播和發展的原因。即便是最近三十年來國門開放，進行社會體制的改革，涌現出了西方現代和當代文化思潮影響下注重藝術觀念和自我個性表達的各種新藝術流派和媒介，現實中絕大部分觀眾仍然視藝術形象的逼真和藝術趣味的優美為評判藝術價值的最高準則。而從現在推算起來，西方古典主義油畫的成熟時期距今已經有幾百年的時間了。今天的西方藝術界也并非全然都是求新求異的各種藝術思潮和媒介樣式，具像寫實油畫因其承接著古典時期對視覺再現的忠實而受到許多普通觀眾的喜愛，他們沉迷在形象的逼真再現所帶來的藝術錯覺之中，為藝術家高超的技藝所折服。

但是，西方一百多年來其藝術的發展畢竟突破了古典主義的程式化，涌現出了藝術語言形態的革命和藝術對現實生活的強烈關注。不同的風格和手法，不同的媒介和材料，極大地拓展了藝術再現現實世界的廣度和深度，這種西方藝術的大發展早已無法用寫實具像的鏡像式再現所含蓋。而中國近三十年藝術領域受到西風東進的影響，特別是新世紀全球化時代的到來，各種西方現當代文化思潮與中國經濟的快速增長相互推動之下，中國藝術的內部結構和外部形態，也發生了深刻的變化，在風格形態和媒介材料等各層面上，覆蓋了西方幾百年藝術變革和發展的各種階段。西方每一個階段的藝術形式和風格，大都能在中國最近三十年這個短短的歷史瞬間找到其從事者和欣賞者。這說明，開始于一百年前，卻因為外國侵略和反抗，民族內部各種主義的爭斗，而不斷被延誤的寫實主義科學理性的啟蒙，在中國今天依然是一個未盡的任務。可是，中國近三十年的快速發展也畢竟呈現出了傳統形態、現代形態和當代形態的社會結構混雜一體的格局，在文化上更是民間文化、古典藝術、現代藝術、后現代藝術甚至當代藝術起頭并進的局面，因此，任何單一和不變的藝術表現手法，都無法準確地再現出當下中國人的真實心理感受，更無法復現他們難以言說的視覺經驗，更不要說與國際藝術的前沿去交流了。

一方面是未盡的科學主義層面上的理性啟蒙，一方面是關注現實、干預社會的人文知識分子的責任，原本不應再考慮技術層面的因素而突破之，以尋求觀念上的直接切入現實，卻又在接受和欣賞角度不得不不斷地回望這個尚未普及徹底的技術理性，這恐怕就是中國今天的藝術家最尷尬和最難以抉擇的事。蔣煥所面對的藝術創作現狀和藝術接受現狀正是這樣非線性和跳躍式的情形，我們從他的繪畫中，能夠清楚地看到他在這種矛盾的現實情形下所做的工作。在他2005年的《孌夢》和《淡蕊生香》兩件油畫作品中，我注意到他有許多驚人的相似之處：同一個模特，同樣向右傾伏的姿勢，同樣閉目神游的眼簾，同樣的桌子，只是調換了方向的同樣織錦桌布，當然還有同樣的透視角度和畫面構圖。有所不同的是模特的發型、手勢、衣著和作為道具的海螺殼變成了水仙花。在這樣封閉和有限的視覺空間里面，藝術家為我們精心描繪出形式非常類似的兩個觀照對象，他相信有一種格式塔式的完形心理因素存在于畫面之中，這種格式塔介于觀看者的眼睛和世界之間，形成眼睛—圖式—世界的交互作用。也就是說，藝術家相信畫面上有限的視覺形象猶如一個視覺模具，具有獨特的光學上的結構，觀看者能夠在觀賞它的時候借助于內心的心理運動去完善畫面形象，獲得內心的審美愉悅。如果沒有這種對畫面形象本身圖式在觀眾心理上所喚起的完形反映效果的信念，蔣煥不可能在距今才四年前的不久的時刻如此心神淡定地創作出如出一轍的兩幅作品。他說他不愿意放棄自己多年積累起來的油畫寫實的技術，這意味著他當然注意到在他身邊的中國藝術的現狀，更不要說國外考察時所看到的西方藝術的主流情形，只不過他認為中國油畫的寫實之路遠沒有窮盡，關鍵在于如何在自己的創作中推動這種在中國有著廣泛欣賞和接受群體的藝術形式，讓它更加符合當代人的欣賞要求。

那么，什么才是當代人的欣賞要求呢？準確點說，什么才是當代中國大多數人的欣賞要求？滿足了大多數人的要求，自己的作品就具有了藝術價值特別是學術價值了嗎？另外，大多數人的要求是如何得到檢驗的呢？是否我們在考慮這個虛擬的未加證實的大多數觀眾的要求的時候，其實是在滿足藝術家自己內心對圖式和技術的迷戀和孤芳自賞呢？我們在蔣煥后來的作品中，欣喜地看到他的新變化：在《如音》、《在水一方》和《玉斷良宵》三件作品里，封閉的空間里三個佳麗和景物的描繪手法依然是高度寫實的，但是藝術家這個階段想要借助于畫面去表達某些超出畫面之外的弦外之音。第一幅畫里脫放在床上的外袍，雙手捧握的口琴，還有向上眺望的眼睛，都在傳遞出某種畫外音；第二幅畫里仰面側臥的盛裝少女，其實與四周的花草環境并非是真實的再現描繪，草木絲毫沒有被壓碾的痕跡，而是一種藝術家主觀的景物疊加；第三件畫也同樣用短裂的玉琢來暗示著安寧中的不祥征兆。這表明，隨著創作的展開和深化，原先相對固定的視覺圖式需要做調整，以能夠容納下藝術家不斷在腦海里吸收的外部社會的信息。于是，一種容量更大的視覺圖式或者說比以往更加富有表現力的視覺場域被開拓出了，觀眾的想象力和感受力被藝術家有意識地開始向著一個方向引領，可以根據自己的視覺經驗對這樣有新變化的圖式加以再認識。的確，對于一個長期從事寫實繪畫的藝術家來說，要改變將自己的藝術圖式只是看成為一種視覺形體、一種格式塔，而將更大領域的社會和歷史變化痕跡植入畫面之中，是緩慢和循序漸進的。但是，如果將自己手中的藝術只是視為與世隔絕的美學空間中的一種熟練操作的早已規范化了的視覺圖式，那顯然映證了英國著名藝術史家、西方“新藝術史”的奠基人諾曼·布列遜，在批評西方藝術史界直到20世紀80年代還在使用認知心理學時所說的話：“將視覺再現排除在其他一切文化現象之外的做法，看來存在著某些根本性的錯誤……視覺再現的產物不再被僅僅認為是光學的或者僅僅是作用于視網膜的。”

如果藝術作品不僅僅只關注視覺再現的視覺形式和光學視網膜作用，那將還要關注什么呢？毫無疑問，應該還要關注社會和文化的歷史情境中的整個大千世界，僅僅將視覺的基點局限于視網膜，顯然無法回答構成視覺主體的藝術家和觀看者所受到的來自現實社會和文化等外部多種勢力的深刻影響。“視覺主體性(visual subjectivity)作為一個共同組成的空間，其中是由一大群視覺代碼所混合著和碰撞著的。”我們在蔣煥2007年和2008年這剛過去幾年的最新作品里，也就是《幸福的尺度》、《霓裳依舊》、《溫柔還有多遠》、《遠水》、《Lenny’s happy life》和《超人老矣》六件作品中，看到他對古今中外藝術史中經典畫面背景和人物造型的挪用和篡改，更注意到他去年他在美國逗留居住期間在創作中對西方流行文化的圖像資源的大膽使用。這說明藝術家按照自己的創作特長，開始將視覺的基點從單純依憑眼睛所形成的視覺場域轉移到一個更加充滿多樣性和解釋性的現實社會空間中，而后者所包含的文化問題肯定會在他隨后的創作中呈現出更加值得期待的視覺形象，盡管這種新形象還將保留寫實性的特征，但卻會獲得更加廣闊的意義空間，也必然會推動具像寫實油畫的當代轉型，進一步有利于完成其在中國文化中的未盡使命。