谷歌時代的否定辯證法:與崔弗.佩格蘭(Trevor Paglen)對話

過去的七年中，崔弗·佩格蘭用一系列行為藝術作品、文章出版、展覽及裝置等方式，積極探索了一個鮮為人知的世界—秘密軍事設施及其工程構造。其中最為知名的是《限制遠距攝影術》系列，在這組作品中，藝術家利用天文攝影中常用到的遠距離攝影的方式來拍攝美國秘密軍事基地，捕捉那些常人無法發現的影像。佩格蘭作品中“限制”的核心直指民主、機密、以及民眾的知情權等。繼美國宣布“恐怖戰爭”之后的幾年，很多藝術家以不同的方式進行有關秘密軍事基地和黑暗地帶的創作，佩格蘭是其中非常杰出的一位。美軍及其盟友持續轟炸可疑的敵人（以及其他任何“靠得太近”的人），建立“黑色”基地以及“古拉格”（前蘇聯勞改集中營，人們被關在里面并且遭受嚴刑拷打），這些都是法律所無法觸及的范圍。那么到底什么是我們所能看到，能知道的？佩格蘭用他的作品提出了這樣的質疑，同時，關于這個話題他也進行了一系列調查性的寫作。這個采訪就藝術家這兩方面的實踐進行了相關探討。

朱利安·斯托拉布拉斯：如今，攝影藝術家們面對的是一個網絡攝影十分發達的時代，發布一張照片只需要按幾下觸摸屏。旅游達人們都知道，但凡是一個稍微知名的旅游景點，都能輕而易舉從網上找到大量相關的照片，并且拍得都還不錯。因此，對他們來說，旅游的時候拍攝幾張自己的照片也成了一件標志性的“表演式行為”。那么，在這個公共圖像如此繁榮的時代，攝影藝術家們如何來應對這個挑戰呢？

崔弗·佩格蘭：這個問題問得很好，我自己也做過相當深入的思考。關于“攝影的未來”，藝術界也一直有各種各樣的討論。不可否認，攝影現在到了一個十字路口，但我相信嚴肅的藝術作品仍然有它自己的意義。看一件實實在在的攝影作品，是一個慢下來的過程，這跟在Flicker或者facebook上瀏覽圖片是不一樣的。將作品打印出來掛在墻上，觀眾就有了仔細欣賞的空間。如今，我們的日常交流、圖像處理以及觀看方式都越來越快餐化，因此，停下來，慢慢欣賞顯得尤為重要和有意義。我一直在從“雕塑式”的角度思考攝影—思考拍攝和打印的過程本身，如何從批判的角度構成一件作品所包含的“文本”。這個過程本身其實承載著更為嚴肅的意義：不同的拍攝方法、媒介使用以及圖片印刷技術，都與整個社會歷史進程緊密相連。從蛋白相紙到衛星傳送，我使用過各種各樣的攝影材料和技術，但對我來說，最關鍵的在于提出和發展“后再現主義者”（post-representationist）的攝影方法以及呼吁重視圖像處理方式。一件作品呈現出來，它所使用的材料、拍攝方法及其蘊含的其它“與攝影相關的東西”，共同構成了作品本身。也就是說，我認為攝影并不一定要指向什么，如果一定要的話，那么就是攝影本身。

我的回答的另一部分與你所提到的攝影作為“表演式行為”有關。我想我們都同意的一點就是，21世紀的特征之一是攝影器材、圖像處理系統以及網絡傳播方式的多樣化，我是說可以隨時隨地進行數碼拍攝并上傳到Flickr賬戶上。在巴基斯坦上空飛行的“獵食者”無人駕駛戰斗機，由內華達的飛行員、弗吉尼亞的智囊以及弗羅里達的長官們各自通過視頻來操控，這些就是同一個實時“網絡”的組成部分。這樣的例子可以舉出來千千萬萬，攝影師們還沒有如此大量地運用這些新的視覺機（seeing-machine），但是我認為其中有很多我們可以批判性地借用。當然，在視覺機這個大的“版圖”里來“處理”攝影，與用相機拍攝照片是不一樣的。所以我認為，就這方面來說，攝影師其實有很多機會利用這個時代所賦予的挑戰，拍出更為嚴肅的作品，這也是我之前說我對“雕塑式”和“相關的”攝影很感興趣的原因。

斯托拉布拉斯：你的回答既贊賞在畫廊里展出藝術印刷品的“慢”，又肯定了通過網絡圖像處理系統的快捷和方便。后者讓我想到今年荷賽獎的榮譽提名獎頒給了麥克·沃爾夫，因為他用嚴肅攝影的方式再現了被偶爾抓拍到的“不幸事件”—事故、人們精神世界的崩潰以及火災—那些恰好被Google Street View（谷歌街景）攝像頭拍攝到的場景。沃爾夫的得獎引起了極大的爭議。

我想，之所以會引起這么多的爭議，是因為這種圖像挪用的方法在新聞攝影里并不常見，雖然它在藝術領域內已有相當長一段時間的歷史。如今，數碼圖像不可避免的被快速消費，即使在畫廊里我們也能時常看到高清屏幕展示的作品。科技的發展讓數字影像展示的方式越來越多樣化，這似乎在暗示我們已經沒有必要讓視線長時間停留下來。Facebook（或許還有Flickr）鼓勵人們投入短時間的關注，而社會媒體如今關注的也是圖像和事件的快速流動。我的疑問在于，在這樣一個社會環境下，我們真的有必要把照片打印出來，在畫廊里進行展出，從而讓觀眾將腳步慢下來嗎？如果答案是肯定的話，那么這樣做的意義又何在呢？

最近都柏林大學舉辦的一場關于沖突和攝影的會上，有一個很有意思的討論，會上大衛·坎貝爾提到，在如今這個超文本時代，優秀的攝影作品憑借精密復雜的內在數據結構，完美地承載文字和圖像的雙重意義，可為何如今數量浩如煙海的網上作品中，有深度、有內涵的非常少呢？我自己的一個回答是，數字攝影和社會媒體的參與，對吸引觀眾的注意力和播報事件進展起到了很大作用，但這似乎與這里所說的超文本范式所指向的復雜的內在數據結構并不互相兼容，后者往往需要投入更多的精力，需要花費更多的時間。因此我的問題是：你如何在作品中處理這個問題呢？

佩格蘭：老實說，就“觀看”這個問題，我還沒有像你這么深入地思考過。我認為博物館、畫廊或者諸如此類的“空間”的功能，更多在于吸引我們對藝術作品投入關注度，而不是它們所展示的作品本身如何。要想讓人們停下來觀看并不是一定需要“印刷”，但如果想要更多地將注意力投到我們所觀看的事物身上，那么我們的確需要這樣的空間（畫廊、博物館等等），這是其它方式（例如上網）無法做到的。

至于“觀看”藝術背后的文化內涵這個大的命題，我還沒有花太多的時間去思考。我知道怎樣做才對我自己的藝術最好，但我還沒有總結出一個理論來。我對“創作”藝術的文化內涵更感興趣，而不是它的“消費”狀況。我一直認為，藝術品與社會、政治和文化緊密相關，這是我最感興趣最想探索的地方。如果非說我對如何理解藝術品有貢獻的話，我想也應該是我剛才所說的拍攝方式的“版圖”上的探索，而不是傳統意義上的文化研究視角。在我的很多作品里，我都試圖在其中構造多種視覺的關系，例如，我花一周的時間，在沙漠里拍攝秘密軍事基地，結果，拍到的照片看起來肯定會很形式化，或者說會很抽象。但是對我的作品來說，我得到這種抽象結果的過程和方法才是至關重要的。它們體現了“觀看”以及與之相關的各種關系。我認為在這方面存在著巨大的探索的可能性。

斯托拉布拉斯：拍攝過程和視覺結果之間的明顯斷層，這就是你的作品吸引我的地方。你用特殊的長焦鏡頭遠距離拍攝秘密軍事設施和黑暗地帶，將它們公之于世，可以說這一過程是在為公眾揭示這種隱秘的權力。然而，由于沙漠中的熱霾導致的軟化和扭曲效果，你拍出來的照片更像是繪畫或者藝術攝影作品，并且可以說從愛德華·胡珀到色面繪畫，風格不一。這種明顯的藝術史的方法和你自己的創作過程如何結合在一起？這對你所說的“觀看”你的藝術會有所幫助嗎？

佩格蘭：你實際上提煉了我作品中兩個非常重要的方面。其一，創作的政治，即作品背后的相關創作實踐。其二，視覺修辭和圖像美學，這包含了觀看、藝術史等更為寬泛的問題。嚴肅認真地對待這兩個方面，就是我正在做的事情。我們討論創作的政治，這里面有很多需要說清的問題。一方面，我可能在一座山頂扎營，拍一些秘密軍事基地的照片，確定中央情報局“黑色地帶”的位置，這樣我就可以去拍攝它們，并且去研究與提供這些隱秘設備等業務相關的掛牌公司。或者我去找業余天文愛好者，一起追蹤繞地球軌跡飛行的宇宙飛船。這些都是相關的實踐，各自都有其不同的操作機理。拍攝秘密軍事基地意味著我們有權力去這樣做，并且將這種權力付諸實踐，這樣我們不知不覺賦予了自己一種政治意義上的行為。而發現中央情報局黑色地帶則意味著，呃，發現秘密的黑色地帶。與天文愛好者合作也有其自己的工作機理，我稱之為與激進經驗主義相關的“少數經驗”。

至于我的作品呈現出來的結果，我想我的確用了很多藝術史論的東西，試圖將當代的觀看（和不觀看）方式放在過去的歷史環境下去思考。為了了解相關歷史環境，我對抽象畫做了許多研究。例如在透納身上，我發現一種類似19世紀被稱為“以時間消減空間”的視角；而達達或者其他杰出的抽象表現主義畫家的作品，則體現著20世紀由于恐懼—例如爆炸或者大屠殺—所引起的再現上的失敗和無力感。在這些藝術家所創作的抽象畫中，我們能看到對這些歷史瞬間最激進也是最為深刻的反思。然而，現在我們似乎已經“越過”他們了，一些當代藝術家做的是偽格林伯格式（Greenbergian）的抽象，我覺得這是非常不誠實的。

總之，我覺得我們今天對再現持懷疑態度是正確的。相信僅僅一張照片或者圖像就能完完全全地表現我們的外部世界，那個時代已經過去了。從哲學上來說，這種觀念或許從一開始就是錯誤的，藝術家和攝影家總是在“操縱”圖像—不操縱一張攝影作品或者圖片是不可能的，一部分是因為創作時，圖片本身就是創作者的一切。這就對藝術創作者提出了一個很有意義的挑戰：既然再現本身有失忠實，那么怎樣才能從一個批判的角度來進行視覺藝術創作呢？有些人提到了圖片的影響以及非再現理論（例如尼格爾·舍瑞特在人類地理學中提到的），認為我們能超越再現，另有一些人堅持“推測現實主義”和本體論。當然我從這些思想者身上學到了很多，但是我也發現，在思考老式的法蘭克福學派批判理論時，我常常會傾向于留意其在當代的變體和影響。

我對抽象很感興趣，但同時也持懷疑態度。一方面，坦白地說，我認為抽象的價值很大一部分在于其批判性地拒絕的態度，這種拒絕可以是一種相對激進的姿態，可惜的是，藝術創作中更多的是膚淺地為了抽象本身而抽象，后者往往由于為了達到某種效果而流于形式。對于我來說，這兩者之間的區別與我剛剛提到的創作的機理有關，也就是說，對于創作一種抽象的效果，我們要看達到這個效果的方法和過程。

斯托拉布拉斯：所以，你的作品的意義在于割裂了畫廊展出式的打印（就像星空中的一顆探測衛星，它的秘密只對少數有專業知識的人透露。）和創作中所涉及的社會和科技方面的過程。你所提到的作品呈現的效果，以及批判或者拒絕的再現，這些模式我認為都是先鋒派的思考，這很有意思。而且，你提到的這些模式分別探討了科技的變革及其對日常經驗帶來的深刻影響—無論是蒸汽動力、機械戰爭、商業道路或航空旅游的變革，或者是先進科技下的種族滅絕和爆炸。這些共同構成了它們與技術發展的關系—一種對一個巨大而復雜的系統以及它們所產生的不可控的后果的敬畏。很顯然，正如后現代主義所認為的，后現代時期是一個普遍焦慮或者說甚至墮落的時代，人們對復制技術（尤其是電視）的被動消費，遠遠超過了對其它任何東西的興趣，而只有后者才能為我們帶來富有創造性的浪漫和恐懼等情感。因此，我的第一個問題是：你的作品里使用過去那些抽象的形式，是不是在暗示我們已經不再生活在那樣的時代？

還有一個問題。一般來說，評論家在看記錄攝影和視頻時，常常感嘆它們沒能將事物本來的面貌完全描述清楚，然而，照片和視頻無處不在，好處之一就是我們有更多機會看到我們想知道的東西。維基解密關于美軍直升機謀殺伊拉克平民就是一個很好的例子，這段視頻記錄了事件的背景、對話以及屠殺的證據，這不僅讓我們看到殺戮的真相，同時也了解實施這一殺戮的軍事機制，以及實施者享受他們所擁有的致命力量時的樣子。對這種“記錄式”的影像，你的再現懷疑論又怎么解釋呢？

佩格蘭：你第一個問題的簡單回答是“是”。我想多數人應該都同意，任何形式的經典先鋒主義都已經結束了，但我認為先鋒主義的有些東西現在仍然存在，我更感興趣的倒不是它的批判性，而是其中能激發先鋒主義者去實踐的東西。但是重申一遍，我還是更愿意從當代的、后后現代的角度去思考這個問題。

我發現許多權威的后現代藝術都具有玩世的特征，可以說是從藝術的角度呼應撒切爾夫人的名言“別無選擇”。另外，我深受克雷格·波爾多維茨、格蘭·弗雷、材料小組、派帕·泰格爾以及其他“后現代”藝術創作者們的影響，他們的作品并未自我滿足于表現泛濫的符號指代，而是立足于后現代主義批判性的視角，去發掘激進的人文主義形態。總之，我對回歸現代主義并不感興趣，但我發現現代主義的一些基本問題同樣適用于當代，在這個歷史性的時代，很難去想象，或者說發現這個社會能有什么別樣的可能性。至于藝術創作，我贊成用一種修訂了的否定辯證法去看待這個被圖像浸淫的社會。

至于你的第二個問題，維基解密關于武裝直升機的視頻這個例子，我完全同意你說的它能提供我們想知道的東西，這非常好。但是如果要以它作為最主要的例證來提起一場關于異常死亡的訴訟，我不知道這段視頻能否作為呈堂證據。想想羅德尼·金（非裔美國人，1991年因超速被洛杉磯警方追逐，被截停后拒捕襲警，遭到警方用警棍暴力制服，1992年，法院判決逮捕羅德尼·金的四名白人警察無罪，從而引發了1992年洛杉磯暴動。）的視頻—當你反復研究任何形式的媒體記錄時，你會發現它們其實并不能準確無誤地再現事件的原貌。羅德尼·金的視頻在很大程度上與阿布·格萊布監獄的照片有相似之處。不可否認，這些照片非常真實地展現了極其恐怖的濫施刑法的過程，但是按照攝影的邏輯，照片本身并不能像所謂政策法規那樣“系統地”去看待虐待和濫刑。因此，唐納德·拉姆斯菲爾德可以似是而非地稱之為“幾個壞蘋果”了事。但是正如你所說，有些紀錄形式最大限度地包含了我們想要看到的內容，但是我們想看到和它們能否被展示，這兩者之間有著非常清晰的界線。盡管如此，不管它們能否重現真實，這些“記錄式”的影像仍然可以幫助我們認識社會真實。

我將這些都當作創作的起點。至于在我自己的審美詞典里，我更傾向于以下這些圖片：一、提出事件的真實性（例如，“這里有某個秘密衛星正向某星群靠近”）；二、迅速而又明顯地與以上真實相矛盾（“你相信這個移向星空白色斑塊是秘密衛星，而不是膠片上的一塊劃痕”）三、暗示某種實踐的形式能得到這樣的影像（如果秘密衛星是真的，那么照片包含了更多不為人知的內容）。四、以上都是關于21世紀影像、實踐、審美還有政治的寓言。我自己的創作并不都符合以上幾點—我只是就我正在做的事情隨便想想罷了。

斯托拉布拉斯：你的回答非常精彩，解答了我看你的作品時所想到的很多問題。我注意到你在為《光圈》雜志寫的論文中，提到了這樣一個辯證否定：影像具有再現的基本功能，而事實上這一功能是無法實現的。你在這里說得更為深入一些。阿道爾諾專注事物的“殊相”，而各種矛盾的社會力量造成了對它的種種誤讀，這些在你的作品中都能找到相應之處。此外，我很好奇的是，你的否定辯證法是否與一些軍事相關的東西（例如軍事中那些最為機密的東西）有著千絲萬縷的聯系？你用數百個代號命名秘密軍事工程，這是其中的原因之一嗎？

再讓我們從不那么“阿道爾諾”的角度來說—他的辯證法就是以批評的方式探討一件物體的殊相—而如今卻在從藝術的角度將事物的所有細節印象“崇高”的方向。這一點我們從博物館展出的大型照片就能看到：觀眾迷失在大量的數據面前，所謂的“數據崇高”，對他們來說簡直無法理解。在你的衛星影像中，數學和動力學元素都得到了充分的強調，尤其是那些夜空和原始自然風景的作品，讓人聯想起19世紀美國西部風景照片。這種“崇高”和否定辯證如何在你的作品中同時體現？

另外，你的作品也有“表演式”和顛覆性的一面：那些重復的秘密代碼可能是違法的；你的《限制遠距攝影術》系列不僅揭示了秘密基地的運行，同時還有一系列數據—例如飛機的尾號，或者說是高難度的使命和紀念硬幣，你收集和拍攝到的秘密軍事基地及其運營—你的作品為公眾提供了窺視機密的機會。當然，在美國肯定會有一些保守主義者指控你叛國罪。你作品里的這種“崇高”和否定辯證能幫助你逃掉被捕嗎？你如何決定給觀眾泄露多少信息，又在多大程度上讓他們僅僅止于對這些龐大軍事設施嘆為觀止？

阿道爾諾還持有一點渺茫的理想主義希望，認為否定辯證法包含對社會一種改革的、烏托邦式的理解，讓這個社會不被沖突和支配所分裂。你的作品中有這樣的元素嗎？

佩格蘭：我認為我的否定辯證法與軍事和情報活動有一定程度上的共鳴。我發現有許多東西是秘密的，但同時對文化和政治產生深遠的影響。很多時候我都不知道我到底在觀看、拍攝或者說研究什么東西。因此，我會常常陷入這樣的境地：對于自己都不太了解的東西，我到底如何去挖掘和呈現呢？我試著再現認識論與政治之間的鴻溝或空間，或者說不能理解的瞬間，我想這也許是我的一個答案。《代碼》（一系列機密軍事機構和組織）不僅僅是關于軍事的問題，我現在做的一些項目與軍事的關系其實不大，但還是圍繞著這個問題展開。我這里所說的認識論與政治之間的“鴻溝”，相當于讓-盧克·南希對“崇高”的定義，“對褪色的理智的感知”，至于說如何在我的作品里將這個崇高和否定的辯證法聯系在一起，關于這一點我自己也不太確定。我想我不是那種能總結理論的人—這兩種觀念都深深地影響了我，但這不是我從哲學的角度所能所闡述清楚的。

這種崇高及其否定辯證法有沒有幫助我逃脫被逮捕的命運？哈哈，根本沒有！我做作品非常小心。當我與當局打交道的時候，我很禮貌但態度也很堅決，不過我的確多次被人身威脅過，軍事和情報官員對我很惱火。我想，這是我這個工作必須要涉及到的。至于提供給觀眾多少信息，我覺得這是件很奇怪的事，我所搜集和挖掘到的材料本身就告訴我們，它們很想被呈現出來。我知道這樣說很奇怪，但是這的確是我的感覺。在我攻讀地理學博士的時候，有一次我去我導師的辦公室，他的名字叫阿蘭·弗萊德，是個非常棒的人，他也很喜歡我藝術家這個身份。我向他抱怨，說我還沒有上過任何方法論方面的課程，完全不知道在這方面應該怎么辦。他告訴我說那些俗套的方法論根本沒有任何意義，我要做的就是繼續我的研究，直到我手上的材料告訴我接下來應該如何去做。當時我真的覺得他有點瘋狂，但是現在我認為他說的完全正確。說到這里順便提一下，我寫過幾本書，討論我自己的藝術，它們在風格和論證方面是標準的寫實體。藝術從一個特殊的角度揭示這個世界—這是它的魅力所在—散文也是。但這兩者顯然不是一回事，至于我的視覺作品，我只不過是試圖利用視覺本身的力量罷了。

就我所理解的，否定辯證法的烏托邦的一面已經不再是什么秘密了。我認為它從某種間接和晦澀的角度出發，并非完全忠實于自由和公平。這跟我們前面說到的先鋒主義也有關。我真的愿意去相信一個更加公平的世界。我常常想到范愛農，他執著地相信“新人文主義”，雖然他甚至并不知道“新人文主義”到底是什么樣子的。我都不太確定是不是應該把它稱作一種元理論。或許這就是所有問題的所在—它再次讓我們停留在否定辯證法的空間里，不是嗎？對于我來說，這就是藝術所能達到的效果—引導我們的視角，從而幫助我們向著更為自由的方向進行實踐。