瞿倩梅:大地音樂家

正是這樣一種同時是一座巨大的廟宇的大自然激發(fā)了瞿倩梅的創(chuàng)作熱情激勵她去找到一種藝術(shù)表達方式將自己的內(nèi)在世界與外在世界聯(lián)系起來讓另一位抽象藝術(shù)的奠基人康定斯基所珍視的“內(nèi)在需求”與大地之歌完美地結(jié)合在一起

瞿倩梅很早就接受過傳統(tǒng)中國畫的訓(xùn)練，卻決計不去畫那些如今只在名勝古跡附近的旅游商店里才看到的松、蘭、梅、竹。她選擇了一條艱難的藝術(shù)之路，摒棄一切表面的詩意題材，去進行真正實質(zhì)性的探索，邁過表象，一步進入抽象。

她的上次展覽展出了一批從西藏之旅中得到靈感的作品，顯示出藝術(shù)家尋找一片精神凈土的強烈意愿。而她最近完成的一些作品，則給我們帶來更多的信息——西藏仿佛已經(jīng)遙遠，但力量仍然存在。畫面的直線和曲線構(gòu)成一個個漩渦，以一種驚人的方式構(gòu)成、解構(gòu)、重構(gòu)。相比之下，這些新作更加和諧、均衡，更加凝練、內(nèi)斂。

在欣賞這些作品的過程中，自始至終，我都聽到了強大的音樂——一種大地的聲音，一種講述整個大地歷史的音樂。這是一片地質(zhì)的、人文的、宇宙性的大地。

抽象藝術(shù)從起源上與音樂有著密切的聯(lián)系。抽象藝術(shù)奠基人之一庫普卡最早的作品就直接向音樂借鑒。然而，西方后來的抽象走向，尤其是將抽象藝術(shù)視為“具體藝術(shù)”或“新現(xiàn)實藝術(shù)”的傾向，使得抽象藝術(shù)偏離了音樂源泉，專注于形式探索。符號理論進一步加強了這一趨勢，仿佛抽象藝術(shù)需要探索的，就是一種神秘的、謎一般的、沒有實用價值的想象世界的書寫語言。

繼趙無極、朱德群之后，一批中國藝術(shù)家?guī)е鴮Τ橄笏囆g(shù)的特殊敏感和創(chuàng)新能力，出現(xiàn)在世界藝術(shù)舞臺上。古老的文明、獨特的哲學(xué)、智慧的思維體系、獨樹一幟的線條藝術(shù)、偉大的詩歌傳統(tǒng)給與這些人以得天獨厚的支撐。當抽象藝術(shù)陷入低谷，中國藝術(shù)家們的出現(xiàn)給它帶來了希望——他們能更好地跨越這條從一開始就試圖把抽象藝術(shù)定位為一種封閉體系的界限。于是，藝術(shù)家可以成為音樂家、詩人，創(chuàng)作出一件件“情感-材料”作品，直接訴諸人的心靈，并讓我們從中看到大地最偉大的力量。外在世界不再像在早期的抽象理論中一樣，成為一種需要超越的東西，而需要我們?nèi)硇牡厝ンw驗和生活，直至我們成為其中的一個音符，并為大地博大的樂譜增添那么一點哪怕極其細微的內(nèi)容。

然而，跨越封閉界限的創(chuàng)作也需要藝術(shù)家全身心地投入，甚至獻身。因為在這樣的創(chuàng)作中，世界不再以一種舞臺場景的面目出現(xiàn)，而是濃縮了，類似得道高僧在圓寂時，身體漸漸縮小，直至變成連時光都無法摧毀的舍利子。所以這樣的藝術(shù)也需要一種極強的接受、包納外部世界的能力。在此可以提到瞿倩梅作為女藝術(shù)家的身份和能力。許多人說，她的作品體現(xiàn)出的強大力量，顯得不像是一位女性所作。

回過頭，再看瞿倩梅的作品，之所以是西藏引發(fā)了之前直到現(xiàn)在的這些具有魔力的作品，也非沒有道理。藏傳佛教比漢地佛教更注重儀規(guī)性，對于時間、對于粗獷的原材料具有更大的尊重。許多人類的痕跡，都仿佛是一種神意存在的證據(jù)。比如說廟宇前的一道門框，在經(jīng)過了朝圣者無數(shù)次的撫摸之后，凝聚、濃縮了所有人的心愿和汗水。于是，生活中再日常不過的物件，可以變成一種類似基督教中的“還愿物”的東西，而且有過之而無不及。“還愿物”由于虔誠的需要，不能再被人碰，而西藏的物品由于在日常中持續(xù)使用而獲得某種靈性。甚至于用舊、用破，也是一種獲得靈性的手段，因為那是歲月留痕的證據(jù)。時光在雕刻日常，并賦予其神性，為其材料注入一種原本并不具備的品質(zhì)和價值。在這樣一種宗教體系中，摒棄了個體性和主觀性，集體性為人們帶來一種可以不再焦慮、不再困惑、不再懷疑的“神旨”，而每個人又可以以自己的方式去理解它。正是這樣一種同時是一座巨大的廟宇的大自然，激發(fā)了瞿倩梅的創(chuàng)作熱情，激勵她去找到一種藝術(shù)表達方式，將自己的內(nèi)在世界與外在世界聯(lián)系起來，讓另一位抽象藝術(shù)的奠基人康定斯基所珍視的“內(nèi)在需求”與大地之歌完美地結(jié)合在一起。

瞿倩梅的作品讓我們再次回到抽象的源泉，正如波德萊爾認為“大自然是一座廟宇”，庫普卡認為“人是意識到自己存在的大自然”。