缺失的電影操盤手

一部黑白默片，沒有大牌明星，甚至前期沒有人愿意投資，但托馬斯·朗曼（Thomas Langmann）卻看到這部電影的經典形式與觀眾相遇的化學反應，于是開始說服投資人，制作日程表，反復閱讀劇本，看初剪效果，尋找發行商，直到這部作品《藝術家》登上第84屆奧斯卡金像獎的領獎臺，算是對這個法國制片人最好的獎賞。

奧斯卡的最佳影片向來都是授予制片人而非導演，奧斯卡也從來都是制片人的游戲，每一部被提名的影片，每一個被提名的電影人背后，總有一個運籌全局的制片人。然而這并不符合國內觀眾的認知習慣，從國產電影中可以輕松辨認導演的個人風格，也會因為喜歡的明星而走進電影院，但能夠被人記住名字的制片人卻寥寥無幾。

專業制片人稀缺

美國好萊塢作為世界商業電影的源頭，自然也是專業制片人的發源地，但制片人的核心地位卻是在商業電影的自然演進中逐漸確立的。

如今，在制片人體制完善的好萊塢，用項目經理類比電影制片人應該是恰當的。“從最初找故事、定劇本；然后找投資，確定導演、演員；在電影拍攝完畢后，還要負責電影剪輯、音樂等后期工作；最后則是電影進入市場的宣傳和發行”，這是好萊塢金牌電影制片人安德魯·摩根（Andre Morgan）對于自己工作的描述。

閱讀劇本、選擇項目自然是專業制片人最核心的工作。但專業制片人看劇本其實是個綜合性的理性評估過程。他們會從劇本的拍攝可行性入手，分析故事的賣點，電影的定位，并選擇擅長的導演和演員陣容，預估電影周期預算和市場前景，甚至包括虧損預測。而只有以這些因素作為標準，才能在大量劇本中作出選擇。

一部電影最后的成敗往往在開始的時候就已決定了大半，因此制片人必須具備極強的判斷能力，編劇阿倫·波爾（Alen Beu）首次創作的劇本《美國麗人》之前已被好萊塢拒絕過多次，但史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Allan Spielberg）讀到劇本之后，隨即找來編劇和導演，當下斷定“這個電影將會成為美國電影史上的一部經典電影”，而《美國麗人》也果然當選奧斯卡最佳影片。

好萊塢完整的生產體系對制片管理有極復雜的要求，如果制片人需要約見投資方，一般都會提供自己近5年制作過的電影作品，并提供可以找到的導演和演員以及導演5年內的作品，而所有的電影作品資料皆包括投資規模和票房等相關數據，也會告知投資方已拿到的投資及來源。而在此之外，所有影院預售合同、發行公司預售合同、保險公司合同等也會一并附上。

拍攝過程雖然是導演的工作范疇，然而在拍攝過程中，出財務報表是好萊塢專業制片人的基本功，制片人每周都要出財務報表，列舉每周的花費項目和下一周的預算等。如此一來，最終剪輯權自然也會掌握在制片人手中，在好萊塢只有少數幾位強勢導演才完全擁有最終剪輯權。

若以此為標準，中國的電影制片人團隊依舊處于萌芽期的零星生長階段。根據中國電影制片人協會的統計數據顯示，國內連續3年有作品產出的影視制作公司有350家左右，其中相對成熟的制片公司有二三十家，國內較有影響力的制片人有20位左右。然而其中曾經做過導演或者編劇，對電影有很好的判斷力并能夠操盤整個電影項目的大制片人只有5位左右。韓三平、張偉平和王中軍無疑是國內制片人團隊中頗具影響力的三極。

倘若以“既懂商業，又懂藝術懂電影”來評斷，韓三平從電影導演轉型而來，雖掌管中國電影集團公司，但他也會看中寧浩，看中《瘋狂的石頭》，并不斷挖掘小成本藝術電影的盈利潛質。而出身于廣告業的王中軍雖出品人的身份鮮明，會要求制片計劃書最少在50頁以上，精細到每一分錢，但也會從創意一路到發行全程介入，他們算得上是國內最具掌控力的強勢制片人。

然而對于張偉平，卻很難以專業制片人的角色來加以界定。做過醫藥行業和房地產的張偉平對于和張藝謀之間的分工模式公開表示過多次，從劇本到剪輯的創作過程，他從不干預，他的職責只是將完成的影片推向市場。因此在這種以朋友間信任為基礎的合作中，張偉平更多的是在履行投資人和后期營銷者的職責。

即便如此，少數成熟的制片人早已無法滿足國內電影產量極速增長的需求。其實制片人往往需要比導演有更多的市場意識，而對于那些個人色彩濃厚的導演，制片人不同視角的監督和制衡則顯得尤為重要。或許就像業內影評人的觀點，導演個人的藝術色彩或許會造就個人品牌，但更可能集體陣亡，在當下電影的商業化路線里，兼顧藝術和商業的需要對于職業經理人是一種召喚。

尋找電影操盤手

如果回頭去看20世紀30年代的老上海電影業，那個盛極一時的上海電影商業時代基本與好萊塢一脈相承，當然有人會記得蔡楚生抑或阮玲玉，但在《神女》、《漁光曲》的影片里也總能看到聯華影業的字樣，依舊會有人記得他們背后的金牌制片人羅明佑。“處處惟興趣是尚”是他推崇的市場和投資取向，而他留下的也都是商業性極強的賣座電影。只是隨后，中國私營制片公司完全消失，在不計經濟效益和投資回報的30多年里，制片人這個角色也隨之消失了。

對于當下國內電影操盤手的可能來源，“只有在電影項目中不斷磨煉，除此之外尚無行之有效的方式”成為一種共識。在美國，導演專業的學習時間為5年，制片管理專業卻需要10年，即便如此，艾米·帕斯卡爾（Amy Pascal）、斯科特·魯丁（Scott Rudin）等多位好萊塢金牌制片人都是從導演或編劇開始做起。“他們需要懂藝術、懂電影的工業制作流程，也需要懂電影的制片管理和市場推廣”，這種復雜的專業素質遠非國內制片管理專業4年的積累所能完成的。

當國內制片人缺乏藝術的把握能力，便開始有“更懂電影”的導演出來做監制，其實從導演轉入制片人行業是被業內看好的職業制片人之路，而現在已經是小馬奔騰影視公司總裁的張一白，在制片人之前的身份便是青年導演。

“能張羅、有資源整合的理念”是其身邊人對于張一白的印象。不過最初做導演的時候張一白對于市場運作并不敏感，早期的幾部作品從《開往春天的地鐵》、《好奇害死貓》，直到后來的《夜，上海》、《秘岸》票房都沒有符合他的想象，但那幾部作品的積累，卻讓張一白逐漸形成了對電影行銷的觀念。

因此碰到《杜拉拉升職記》這本暢銷書，張一白就在第一時間購買了版權，隨后請徐靜蕾執導，自己做監制，這次嘗試算是對自己營銷理念的踐行。而當年的《杜拉拉升職記》也以不到2000萬投入贏得了1.2億元票房。盡管如此，張一白卻選擇去讀EMBA課程，使融資操作更為從容。

其實到目前為止，我國尚沒有形成完善的制片體制，國內獨立制片人的生存空間相對狹小。不過《頤和園》、《觀音山》等文藝片的獨立制片人方勵卻走在這條少數人的路上。他的另一個身份是美國勞雷工業公司總裁，專做地球物理儀器開發與銷售，但是從2001年開始參與制片以來，他卻從來沒把自己只放在投資人的角色上。每部參與作品都從題材選擇、劇本策劃開始，選擇導演和創作團隊，甚至在后期剪輯中給予意見。倘若在藝術和市場兩方面的經驗上不斷積累，何種出身也許就并不那么重要了。

跟大陸專業制片人缺乏的情況不同，中國香港和臺灣地區卻有大批優秀的制片人，在近年來的合拍片潮流中，自然有臺灣抑或香港制片人加入制作團隊，能夠與成熟的制作模式短兵相接，這或許會是有益的階段性外援。

臺灣制片人陳國富是影評人周黎明所認同的“既懂商業又懂藝術的真正意義上的制片人”。最初從影評人做起也為楊德昌寫過劇本，拍過幾部電影之后便開始做監制。他會從客觀的角度給馮小剛以建議，會問道“投入很多錢拍一場戲是否值得”。而對于《星空》導演林書宇粗剪完成的2小時40分鐘版本，陳國富也果斷縮減為88分鐘。雖向來尊重導演，但每當導演鉆到電影的細節中去，他就會站出來給導演以理智的建議。他對于電影的強烈直覺也已經過反復的驗證。

不過在導演高群書看來，“不管制片人以怎樣的初衷和身份進入，市場都會是最好的檢驗”。在整個電影產業盈利并不盡如人意的當下，擴建銀幕數量，搭建營銷團隊，這些無疑都是一種來于下游的輸血行為，但這些對源頭造血功能并無實質意義，而源頭上的問題早已不是缺少資金，而是缺少開發合適項目做投資的制片人。

對于如何平衡藝術和商業，對于如何掌控從創意到電影發行的全部流程，這對于國內制片人來說或許會是一場馬拉松，而在這之前是國內電影必然會經歷的行業陣痛。但迄今的每一次試錯，也都是一次經驗積累和成長的過程，如果制片人和導演首先都能夠各自權責明晰，制片人自然會在不斷試錯中成熟起來。