漸變的顏色——消費(fèi)語境下紅色經(jīng)典的再解讀、再改編

摘 要：當(dāng)下，不論是學(xué)術(shù)研究還是在影視劇改編，紅色經(jīng)典的再解讀、再改編已成為不容規(guī)避的熱點(diǎn)。這一熱點(diǎn)的形成可說是對十七年研究的相對貧乏、簡單和弱化的反彈；也是新的研究方法、視野和范式演進(jìn)的結(jié)果。而在影視劇改編中，更是出現(xiàn)了英雄人物的平凡化，反面人物的人性化，“紅色”漸變?yōu)椤疤疑钡痊F(xiàn)象。不論怎樣，面對歷史，更需要一種理解、尊重和寬容。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典 再解讀 消解 桃色

新世紀(jì)以來，許多“紅色經(jīng)典”被搬上了熒幕。而幾乎每一次的改編，都伴隨著口誅筆伐的聲浪和負(fù)面宣傳所帶來的高收視率。2000年，影響了幾代人的經(jīng)典小說《鋼鐵是怎樣煉成的》被改編成電視劇重新進(jìn)入公眾的視野，結(jié)果自然是預(yù)期中的棒殺和捧殺的眾聲喧嘩。近幾年，《林海雪原》、《青春之歌》等十七年的“紅色經(jīng)典”，也“改頭換面”以“桃色”的靚麗身影屹立于天雷滾滾的影視劇改編之林。當(dāng)小熒屏不斷以紅色或類紅色顛覆觀眾的傳統(tǒng)理解和認(rèn)知時(shí)，大熒幕也不敢示弱。《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《十月圍城》、《秋之白華》等主旋律或類紅色的電影也在一些政治儀式感較強(qiáng)的年月，借助市場之手，攻占大熒幕。而在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，十七年文學(xué)研究也形成了新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。這嚴(yán)肅而喧鬧的場面是否表明現(xiàn)時(shí)代的讀者和觀眾對“紅色”的鐘情與還原？是否是對“告別革命”的有力反駁？以及影視改編與學(xué)術(shù)研究之間又有著怎樣的雙向互動(dòng)？

“紅色”再次成為各領(lǐng)域無法規(guī)避的顏色應(yīng)歸因于以往對十七年文學(xué)研究的相對貧乏、簡單和弱化。“文革”結(jié)束后的八十年代，文藝界作為“文革”的重災(zāi)區(qū)，理所當(dāng)然地也成為了“撥亂反正”的前沿。整體言之，八十年代文學(xué)的發(fā)展邏輯是“告別革命”，但在向過去決絕告別時(shí)也存在矯枉過正的傾向。當(dāng)文學(xué)從長期的政治捆綁中解脫，其藝術(shù)性、文學(xué)性便受到人們的普遍重視，因而八十年代的文壇充斥了理想、熱情和形而上的清談等“藝術(shù)性”表征，而十七年文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值受到極大懷疑；文學(xué)批評(píng)界的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，更使“外向型”的十七年文學(xué)遭到雪藏的命運(yùn)。可以說，特殊的文化風(fēng)尚和歷史語境使對十七年文學(xué)的研究成為文學(xué)研究的熟視無睹的盲點(diǎn)；九十年代初，捕捉當(dāng)下作家的動(dòng)向、跟進(jìn)當(dāng)下作品的研究，更容易形成所謂的“轟動(dòng)效應(yīng)”。對當(dāng)下個(gè)別作家、作品的研究就近于窺斑見豹地把握了當(dāng)下文學(xué)的動(dòng)向或特征，似乎也更學(xué)理化。因而，對十七年文學(xué)的研究近乎真空狀態(tài)也就不足為奇了。

對十七年文學(xué)的研究表現(xiàn)出如此大規(guī)模的熱情泛濫，也是當(dāng)代文學(xué)研究方法、視野、和研究范式演進(jìn)的結(jié)果。九十年代實(shí)行的市場經(jīng)濟(jì)是對“文學(xué)性”的一次有力沖擊。在奉行利益原則的市場面前，虛幻的唯美性、文學(xué)性，指向宇宙、人生等終極目標(biāo)的高談闊論被打得七零八落。市場，無情地以現(xiàn)實(shí)的利益代替了純潔多情的文學(xué)性。文學(xué)王朝經(jīng)歷著改朝換代的大變動(dòng)。相應(yīng)地，批評(píng)界在經(jīng)過了九十年代前期的迷茫、浮躁，到后半期便出現(xiàn)了明顯的分化：有人熱情地?fù)肀袌觯腥巳怨淌刂⒘觥Ｔ谶@一充滿悲壯意味的轉(zhuǎn)折期，以清醒的理性主義代替虛幻的理想主義成為文壇的主流趨勢。而在批評(píng)界，純美言說也不再是唯一的選擇，單純的審美批評(píng)輕飄得已不能承受文學(xué)研究之重。此時(shí)，十七年文學(xué)以其駁雜廣闊的社會(huì)畫面進(jìn)入人們的視野，成為更大氣、更具包容性的研究視點(diǎn)。新的批評(píng)話語方式，也顯示出文學(xué)批評(píng)走向大文化研究的沖動(dòng)，當(dāng)然，在大文化視野中，社會(huì)性、政治性批評(píng)方法也不同于五六十年代的政治批評(píng)。它是一種突破文本內(nèi)部研究、更客觀、更學(xué)理的分析，而不是代表政治的立場，甚或指向?qū)ψ骷易髌返恼闻小?/p>

學(xué)術(shù)界對十七年文學(xué)研究的熱情已輻射到大小熒屏。與學(xué)術(shù)領(lǐng)域新的研究方法、視野的引進(jìn)相似，熒屏對十七年的紅色經(jīng)典也不遺余力地進(jìn)行了顛覆性再解讀。

十七年文學(xué)中的紅色經(jīng)典一度是強(qiáng)勢話語，其背后所代表的官方意識(shí)形態(tài)更是不容褻瀆。從這個(gè)意義上來說，當(dāng)下影視劇對紅色經(jīng)典的改變或消費(fèi)，也是對其背后的權(quán)利資源重新分配的結(jié)果。不同于十七年中政治主導(dǎo)了生活的一切方面，當(dāng)下官方政治意識(shí)形態(tài)不再是文化產(chǎn)業(yè)中的唯一力量，它與市場、大眾和傳媒形成了四股合力，共同制約著紅色經(jīng)典改變的路向。其中，市場的力量日益顯著。正是由于這個(gè)原因，為了迎合市場，紅色經(jīng)典中宏大敘事在影視劇中被盡力消解，轉(zhuǎn)變?yōu)樾⑹拢还适碌闹鲌鲆矎膽?zhàn)場撤退、轉(zhuǎn)向家庭和愛情。“高大全”、“紅光亮”的英雄人物被從仙壇拉回人間，經(jīng)歷柴米油鹽、愛恨情仇。為了滿足觀眾對英雄人物原本干癟單薄的情感世界的窺探?jīng)_動(dòng)，編劇也煞費(fèi)苦心，使出渾身解數(shù)，使簡單的愛情線索變得豐滿、立體。于是就有了《青春之歌》被置換成“一個(gè)女人和三個(gè)男人”式的電視敘述，而原來以林道靜為代表的小資產(chǎn)階級(jí)的成長線索被消解在她與生命中經(jīng)歷的幾個(gè)男人的愛欲糾葛中。《林海雪原》中的楊子榮也遭遇了“英雄美人”的情感困境，甚至演化為當(dāng)今家庭倫理劇中庸俗的三角戀。也就難怪會(huì)上演曲波的遺孀等人要狀告制片方的插曲了。英雄人物的“平凡化”或“煙火味”在“情”上找到了突破口，“無愛情不成劇”也成了紅色經(jīng)典改編中的多方默認(rèn)的潛規(guī)則。“紅色”漸變?yōu)椤疤疑保掖笥杏萦遥北骗偓幯郧閯≈畡荨?/p>

消費(fèi)時(shí)代的紅色經(jīng)典，改編時(shí)自有一種解構(gòu)傾向、低俗化趣味。這并不是因?yàn)椤扒椤钡募尤耄窃从凇扒椤钡臑E用。當(dāng)我們看到一個(gè)單純的文本具有了無限的闡釋可能性，驚喜之余，也應(yīng)警惕過度闡釋現(xiàn)象的發(fā)生。在力圖還原被簡化的歷史、被屏蔽的真相，回到歷史現(xiàn)場時(shí)，也應(yīng)適度約束自己豐富的想象力。眾所周知，十七年文學(xué)本就因過多的預(yù)設(shè)因素為今人所詬病，現(xiàn)在，當(dāng)對這些作品再解讀，再改編時(shí)，也應(yīng)避免以某種預(yù)設(shè)理念去圖解作品。

與英雄人物的平凡化相對應(yīng)，原來的反面人物在影視劇改編中也獲得的某種程度的歷史解釋和人性復(fù)蘇。賊眉鼠眼，一出場臉上就鮮明地寫著“我是壞蛋”的反面人物，經(jīng)過了歷史的淘洗，也被還原成了“人”。他們的成長經(jīng)歷、轉(zhuǎn)變墮落的過程在具有合理性的同時(shí)被細(xì)細(xì)挖掘。被幾個(gè)時(shí)代的讀者和觀眾忿然詛咒的他們也有了被寬恕的理由。只因他們是由于某種機(jī)緣才走上墮落之路，并且，在沉淪中有掙扎，有痛苦，也有革命理想破碎后的人生虛無之感。這種反面人物類型的設(shè)置更彰顯了影視劇的情節(jié)張力。他們本身已是一部戲，而作為反面人物對英雄人物成長的“路障”作用，也成就了英雄的長成。于是當(dāng)下影視劇中吊詭之處頗多：反面人物更容易演技大爆發(fā)，也更容易獲得觀眾的認(rèn)知。

上述對十七年紅色經(jīng)典的改編，在“性情”上做足了文章。不論是英雄人物的愛情，還是反面人物的人性，都是對十七年文學(xué)背后起主導(dǎo)作用的階級(jí)觀的反駁。自馬克思主義被引進(jìn)到中國，作為革命的武器，其階級(jí)觀就慢慢在有左翼傾向的作家頭腦中扎根。到了激情燃燒，甚或被燒糊涂了的十七年，階級(jí)的旗幟高揚(yáng)。工農(nóng)兵與其他需要被思想改造的階級(jí)就始終被置于對立的狀態(tài)。文學(xué)對這一現(xiàn)象當(dāng)然要做“源于生活，又高于生活”的處理，“典型環(huán)境中的典型人物”也成為一時(shí)創(chuàng)作中的不二法則。即使作品中出現(xiàn)如“小腿疼”類型的中間人物，也被視為逾越了既定的規(guī)矩，也就意味著作家需要繼續(xù)被教育、被改造，直至符合“為工農(nóng)兵服務(wù)”的模糊又確定的標(biāo)準(zhǔn)。“文革”后，伴隨著春天的腳步越來越近，文壇對這一強(qiáng)勢創(chuàng)作法則提出質(zhì)疑，之后，形成強(qiáng)力反駁。經(jīng)濟(jì)成為舉國上下首要關(guān)注的問題，政治因素固然仍干預(yù)著文學(xué)，但它動(dòng)輒對文學(xué)殺伐決斷已成明日黃花。階級(jí)的界限在文學(xué)中已變得模糊，階級(jí)論的視野已終結(jié)。與這一背景一致的則是上文所言影視劇改編中解構(gòu)傾向的加強(qiáng)。擺脫了階級(jí)論的視野后，不論是學(xué)術(shù)研究，還是影視劇改編，都更自由，視野也更寬廣。

十七年文學(xué)已成歷史。這段歷史存在的片面化、生活和人物被完全政治化圖解等特點(diǎn)也成為一個(gè)時(shí)代文學(xué)的鮮明標(biāo)志。不論在影視劇改編中是否忠實(shí)于這些“特點(diǎn)”，以及在多大程度上忠實(shí)于這些“特點(diǎn)”，都有值得探討的空間。但我們作為歷史的后來者，面對歷史，需要一種理解和寬容的姿態(tài)，“因?yàn)槎茫源缺薄Ｔ趯κ吣晡膶W(xué)研究和改編時(shí)，平實(shí)的敘述方式似乎更能接近十七年文學(xué)的“真相”，而不是把歷史作為一種不良情緒的宣泄口。

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