移情的定義

摘要：簡單來說，移情就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它有感覺、思想、感情意志和活動。同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴。

關鍵詞：移情

[中圖分類號]：B83[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-11-0107-01

移情現象是很原始的、普通的，而在生活更為常見，比如你喜歡上某位明星時，必定是他的某些地方符合你的價值觀和審美觀，當你移情于他后，他的一切都會牽動你的心。當他成功時你會開心，似乎覺得自己的價值也得到了肯定。

一、移情現象的發現

古希臘羅馬時期

在西方，亞里士多德是早就注意到移情現象的，他是以前希臘美學思想的集大成者，在希臘文藝已達到高峰而轉趨衰落的時代，他用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精細的分析和總結。在他的美學思想專著《修辭學》里說到用隱喻格描寫事物應該“如在目前”，意思是“凡是帶有現實感的東西就能把事物擺在眼前”，并且還舉荷馬為例，“荷馬也常用隱喻來把無生命的東西變成活的，他隨時都以能產生現實感著名，例如‘那塊無恥的石頭’、‘箭頭飛出去’，這些事例里，事物都是由于變成活的而顯得現實的”。可以看出，亞里士多德不但注意到移情現象，而且還替它作了解釋：它是一種隱喻。

中世紀至文藝復興

這個時期，西方人稱之為“黑暗時期”，西方文化也受到鎮壓處于低潮時期，神學也就是這個時候占領了重要的地位。

到了十六世紀，西方迎來了文藝復興，但這個時期沒有出現關于移情現象的思想和代表人物，或是出現了沒人被世人所發現。

英國經驗主義派

十八世紀英國經驗主義將美學的研究轉到心理學的基礎上，人們才開始不斷的討論移情現象。

霍布斯說：“凡是在感覺中彼此直接銜接的運動在感覺后還是連在一起的，一旦前一個運動再度發生，后一個運動根據被推動的物質的連貫性，也就接著來。”他把這種觀念的聯想叫做“復合想象”，也屬于所謂的“類似聯想”，而且他是英國經驗主義派的始祖。

哈奇生說：“由于我們有一種奇怪的傾向，歡喜類似，自然中每一事物就被用來代表旁的事物，甚至于相差很遠的事物，特別是用來代表我們最關心的人性中的情緒和情境。”他注意到自然中也可以有相對美，結合霍布斯的“類似聯想”，解釋自然界的事物何以能象征人的心情，他還提到了比喻、象征和寓言的美，這就涉及了移情現象。

休謨說：“很顯然，房子之所以美，主要地就在于這些細節，看到便利就起快感，因為便利就是一種美。”這就是運用了同情了，他還運用同情說來說明一般所謂“形式美”，如平衡、對稱之類，說“一個擺的不是恰好平衡的形體是不美的，因為它引起它要跌倒、受傷之類的觀念”。而他所運用的同情說真是移情說的前身。

二、移情說的提出

首次使用“移情作用”這個名詞的是老伯特·費肖爾的父親弗列德里希·費肖爾，他是黑格爾派中一個重要的美學家。他強調“美是理想與現實的統一”，他指出形象思維與抽象思維是兩種不同思想方式。晚年的他在《論象征》和《批評論叢》里注意到移情現象，他把移情作用稱為“審美的象征作用”，而且他把“移情作用”已經作為動詞使用了。

正是從父親的“審美的象征作用”這個概念出發，兒子勞伯特·費肖爾在《是覺得形式感》中發展“移情作用”的概念。

勞伯特·費肖爾說：“這一切都會不可能，‘就像’我自己身體組織的象征，我像穿衣一樣，把那形式的輪廓穿到我自己身上來。”這就說明移情作用中對象形式與主體活動之間象征的關系。

費肖爾父子已經奠定了移情說的基礎，從此的一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表現，就會有內容。

而“移情說”的起源在西方人眼里看來只是模仿和再現，所以移情論美學的出現是以現代主體表現論為條件的，只有審美過程中主體的自身呈現成為審美的核心時，移情才能出現。也就是只有當人們認識到，審美不再是主、客體的一種認識關系，而是一種直觀或表現關系時，移情論才被人們注意到，而在這個過程中，現代的移情向主體為主導的方面發生偏移，并與古典主義審美中移情活動不同。

三、移情說的杰出代表人物

谷魯斯在界定“審美的同情說”（移情說）時，就已和立普斯有了分歧，他把“內摹仿”看作審美活動的主要內容，正如立普斯把“移情作用”看作審美活動的主要內容，不過兩人側重點不同：立普斯的“移情說”側重都是由我及物的一方面，類似于儒家的思想；而谷魯斯的“內摹仿說”側重于由物及我的一方面，類似于到家的思想。

谷魯斯認為，游戲是審美活動中的一個重要因素，在審美活動中，這種游戲是一種“內摹仿的游戲”。而谷魯斯和立普斯的分歧就是內摹仿的運動感是否組成審美快感的要素這一問題上。

浮龍·李說：“由于我們有把知覺主體的活動融合于對象性質的傾向，我們從自己移植到所見的山的形狀上去的不僅是現實實際進行的‘立起’活動的觀念，而是還有一般‘立起’的觀念所涉及的思想和情緒。正是通過這種復雜的過程，我們才把我們活動的一些長久的積累的，平均優過的基本形態，移置到那座靜止的山，正是通過這種過程，我們使山抬起來，這種過程就是所說的移情作用。”

浮龍·李的看法和立普斯的看法似乎并無二致，他對移情的貢獻更多是由于他流利的文筆，加強了對移情的宣揚。

柏格森的直覺說也是與同情說密切相聯系的，在《創化論》里，柏格森在日常功能之外，又提出另一種功能，叫做“審美的直覺”。并且解釋說，這就是“一種同情”，憑這種直覺或同情，藝術家才能“設身處在事物的內部”。

沃林格把移情沖動在古典藝術的實現稱為自然主義，他認為移情沖動在審美上與抽象沖動主要有很大的區別：移情沖動一般只在自然的有機形式中得到表現，它不是打破自然物象的有機形式，而是盡可能把自然的有機形式作為一個整體，將自己整個的移入這個有機形式的整體之中。在他看來。審美經驗的那種出自擺脫自我需要的深刻沖動，在移情活動中僅表現為對個體存在的擺脫。將沃林格和立普斯相比較，發現他對立普斯更深地體會到了審美方式法神革命變革時代的到來。

四、自我小結

移情現象是原始民族的形象思維中一個突出的現象，在語言、神話、宗教和藝術的起源里到處可以見出，移情說是帶有濃厚的神秘主義與唯心主義色彩，它總精神是強調審美者的主觀能動性以及形式表現內容的必然性，反對當時美學上的形式主義，在這一點還有積極意義的。

在尋找參考文獻時，在《審美意象學》中讀到，一位外國學者說：“就許多人的情況而言，是文學而不是生活，告訴我們審美才是與生俱來的情感。”美學因為牽涉文學和哲學，使我們對具體情感和人生系統反思都更加深刻。我想這也是這學期我對中西美學簡史特別著迷的原因，在課程上與課下的接觸中美學給我帶來了許多新的感悟。還有對生命對社會自然的更深層思索。

參考文獻：

[1]、《巨鯨》 第三章

[2]、休謨 《論懷疑派》

[3]、康德 《判斷力批判》

[4]、黑格爾 《美學》 第一卷

[5]、谷魯斯 《人類的游戲》

[6]、牛宏寶 《西方現代美學》 上海人民出版社

[7]、汪裕雄 《審美意象學》 遼寧教育出版社