移情的定義

摘要：簡單來說，移情就是人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它有感覺、思想、感情意志和活動。同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴。

關(guān)鍵詞：移情

[中圖分類號]：B83[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-11-0107-01

移情現(xiàn)象是很原始的、普通的，而在生活更為常見，比如你喜歡上某位明星時，必定是他的某些地方符合你的價值觀和審美觀，當(dāng)你移情于他后，他的一切都會牽動你的心。當(dāng)他成功時你會開心，似乎覺得自己的價值也得到了肯定。

一、移情現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)

古希臘羅馬時期

在西方，亞里士多德是早就注意到移情現(xiàn)象的，他是以前希臘美學(xué)思想的集大成者，在希臘文藝已達(dá)到高峰而轉(zhuǎn)趨衰落的時代，他用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精細(xì)的分析和總結(jié)。在他的美學(xué)思想專著《修辭學(xué)》里說到用隱喻格描寫事物應(yīng)該“如在目前”，意思是“凡是帶有現(xiàn)實感的東西就能把事物擺在眼前”，并且還舉荷馬為例，“荷馬也常用隱喻來把無生命的東西變成活的，他隨時都以能產(chǎn)生現(xiàn)實感著名，例如‘那塊無恥的石頭’、‘箭頭飛出去’，這些事例里，事物都是由于變成活的而顯得現(xiàn)實的”。可以看出，亞里士多德不但注意到移情現(xiàn)象，而且還替它作了解釋：它是一種隱喻。

中世紀(jì)至文藝復(fù)興

這個時期，西方人稱之為“黑暗時期”，西方文化也受到鎮(zhèn)壓處于低潮時期，神學(xué)也就是這個時候占領(lǐng)了重要的地位。

到了十六世紀(jì)，西方迎來了文藝復(fù)興，但這個時期沒有出現(xiàn)關(guān)于移情現(xiàn)象的思想和代表人物，或是出現(xiàn)了沒人被世人所發(fā)現(xiàn)。

英國經(jīng)驗主義派

十八世紀(jì)英國經(jīng)驗主義將美學(xué)的研究轉(zhuǎn)到心理學(xué)的基礎(chǔ)上，人們才開始不斷的討論移情現(xiàn)象。

霍布斯說：“凡是在感覺中彼此直接銜接的運動在感覺后還是連在一起的，一旦前一個運動再度發(fā)生，后一個運動根據(jù)被推動的物質(zhì)的連貫性，也就接著來。”他把這種觀念的聯(lián)想叫做“復(fù)合想象”，也屬于所謂的“類似聯(lián)想”，而且他是英國經(jīng)驗主義派的始祖。

哈奇生說：“由于我們有一種奇怪的傾向，歡喜類似，自然中每一事物就被用來代表旁的事物，甚至于相差很遠(yuǎn)的事物，特別是用來代表我們最關(guān)心的人性中的情緒和情境。”他注意到自然中也可以有相對美，結(jié)合霍布斯的“類似聯(lián)想”，解釋自然界的事物何以能象征人的心情，他還提到了比喻、象征和寓言的美，這就涉及了移情現(xiàn)象。

休謨說：“很顯然，房子之所以美，主要地就在于這些細(xì)節(jié)，看到便利就起快感，因為便利就是一種美。”這就是運用了同情了，他還運用同情說來說明一般所謂“形式美”，如平衡、對稱之類，說“一個擺的不是恰好平衡的形體是不美的，因為它引起它要跌倒、受傷之類的觀念”。而他所運用的同情說真是移情說的前身。

二、移情說的提出

首次使用“移情作用”這個名詞的是老伯特·費肖爾的父親弗列德里希·費肖爾，他是黑格爾派中一個重要的美學(xué)家。他強(qiáng)調(diào)“美是理想與現(xiàn)實的統(tǒng)一”，他指出形象思維與抽象思維是兩種不同思想方式。晚年的他在《論象征》和《批評論叢》里注意到移情現(xiàn)象，他把移情作用稱為“審美的象征作用”，而且他把“移情作用”已經(jīng)作為動詞使用了。

正是從父親的“審美的象征作用”這個概念出發(fā)，兒子勞伯特·費肖爾在《是覺得形式感》中發(fā)展“移情作用”的概念。

勞伯特·費肖爾說：“這一切都會不可能，‘就像’我自己身體組織的象征，我像穿衣一樣，把那形式的輪廓穿到我自己身上來。”這就說明移情作用中對象形式與主體活動之間象征的關(guān)系。

費肖爾父子已經(jīng)奠定了移情說的基礎(chǔ)，從此的一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表現(xiàn)，就會有內(nèi)容。

而“移情說”的起源在西方人眼里看來只是模仿和再現(xiàn)，所以移情論美學(xué)的出現(xiàn)是以現(xiàn)代主體表現(xiàn)論為條件的，只有審美過程中主體的自身呈現(xiàn)成為審美的核心時，移情才能出現(xiàn)。也就是只有當(dāng)人們認(rèn)識到，審美不再是主、客體的一種認(rèn)識關(guān)系，而是一種直觀或表現(xiàn)關(guān)系時，移情論才被人們注意到，而在這個過程中，現(xiàn)代的移情向主體為主導(dǎo)的方面發(fā)生偏移，并與古典主義審美中移情活動不同。

三、移情說的杰出代表人物

谷魯斯在界定“審美的同情說”（移情說）時，就已和立普斯有了分歧，他把“內(nèi)摹仿”看作審美活動的主要內(nèi)容，正如立普斯把“移情作用”看作審美活動的主要內(nèi)容，不過兩人側(cè)重點不同：立普斯的“移情說”側(cè)重都是由我及物的一方面，類似于儒家的思想；而谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”側(cè)重于由物及我的一方面，類似于到家的思想。

谷魯斯認(rèn)為，游戲是審美活動中的一個重要因素，在審美活動中，這種游戲是一種“內(nèi)摹仿的游戲”。而谷魯斯和立普斯的分歧就是內(nèi)摹仿的運動感是否組成審美快感的要素這一問題上。

浮龍·李說：“由于我們有把知覺主體的活動融合于對象性質(zhì)的傾向，我們從自己移植到所見的山的形狀上去的不僅是現(xiàn)實實際進(jìn)行的‘立起’活動的觀念，而是還有一般‘立起’的觀念所涉及的思想和情緒。正是通過這種復(fù)雜的過程，我們才把我們活動的一些長久的積累的，平均優(yōu)過的基本形態(tài)，移置到那座靜止的山，正是通過這種過程，我們使山抬起來，這種過程就是所說的移情作用。”

浮龍·李的看法和立普斯的看法似乎并無二致，他對移情的貢獻(xiàn)更多是由于他流利的文筆，加強(qiáng)了對移情的宣揚(yáng)。

柏格森的直覺說也是與同情說密切相聯(lián)系的，在《創(chuàng)化論》里，柏格森在日常功能之外，又提出另一種功能，叫做“審美的直覺”。并且解釋說，這就是“一種同情”，憑這種直覺或同情，藝術(shù)家才能“設(shè)身處在事物的內(nèi)部”。

沃林格把移情沖動在古典藝術(shù)的實現(xiàn)稱為自然主義，他認(rèn)為移情沖動在審美上與抽象沖動主要有很大的區(qū)別：移情沖動一般只在自然的有機(jī)形式中得到表現(xiàn)，它不是打破自然物象的有機(jī)形式，而是盡可能把自然的有機(jī)形式作為一個整體，將自己整個的移入這個有機(jī)形式的整體之中。在他看來。審美經(jīng)驗的那種出自擺脫自我需要的深刻沖動，在移情活動中僅表現(xiàn)為對個體存在的擺脫。將沃林格和立普斯相比較，發(fā)現(xiàn)他對立普斯更深地體會到了審美方式法神革命變革時代的到來。

四、自我小結(jié)

移情現(xiàn)象是原始民族的形象思維中一個突出的現(xiàn)象，在語言、神話、宗教和藝術(shù)的起源里到處可以見出，移情說是帶有濃厚的神秘主義與唯心主義色彩，它總精神是強(qiáng)調(diào)審美者的主觀能動性以及形式表現(xiàn)內(nèi)容的必然性，反對當(dāng)時美學(xué)上的形式主義，在這一點還有積極意義的。

在尋找參考文獻(xiàn)時，在《審美意象學(xué)》中讀到，一位外國學(xué)者說：“就許多人的情況而言，是文學(xué)而不是生活，告訴我們審美才是與生俱來的情感。”美學(xué)因為牽涉文學(xué)和哲學(xué)，使我們對具體情感和人生系統(tǒng)反思都更加深刻。我想這也是這學(xué)期我對中西美學(xué)簡史特別著迷的原因，在課程上與課下的接觸中美學(xué)給我?guī)砹嗽S多新的感悟。還有對生命對社會自然的更深層思索。

參考文獻(xiàn)：

[1]、《巨鯨》 第三章

[2]、休謨 《論懷疑派》

[3]、康德 《判斷力批判》

[4]、黑格爾 《美學(xué)》 第一卷

[5]、谷魯斯 《人類的游戲》

[6]、牛宏寶 《西方現(xiàn)代美學(xué)》 上海人民出版社

[7]、汪裕雄 《審美意象學(xué)》 遼寧教育出版社