福柯權力理論視閾中的田納西?威廉斯戲劇

在田納西·威廉斯的戲劇作品中有各種各樣的不容于社會的人物，比如說，年長色衰的南方美女，依然保有南方淑女的高雅氣質，并且仍在尋找這樣的高雅風范，卻生活在赤裸裸的工業文明價值觀為主導的社會里。再如，同性戀者們生于對他們背離常規的性傾向恨之入骨的社會里。而他們的困境通常是由他們不能順從于主流而引起的，因為不能順從，他們被排除在主流之外。上面提到的兩類人物是威廉斯劇作中反復出現的兩類人物。這或許與威廉斯本人的社會經歷有關，他生于南方社會并緬懷南方高雅傳統，然而卻不得不生活于工業化的都市里。同時，他還是一位同性戀者，見慣了主流社會對同性戀者的敵視、排擠和迫害。

批評界曾認為威廉斯缺乏政治和歷史意識，早在1977年，在批評威廉斯不該反復取材于自身經歷時，約翰·西門就這樣說：“剽竊他人或許是可恥的，然而這至少還表明了一點進取心：因為這表明了作者還知道在他之外還存在著一個外部世界……”（Simon，21）西門言外之意是，威廉斯缺乏對外部世界也即人類社會全局的認識，只局限于個人的經歷。當代中國批評家中也有人這樣評價威廉斯，比如，《新編美國文學史》第四卷中曾這樣評價說：“威廉斯感興趣的是作為個體的人，而不是具有整體意義的社會。”（王守仁，65）接著，在把威廉斯與阿瑟·密勒進行比較時，該書寫道：“相比之下，密勒更傾向于直面現在，反映人們所關注的社會問題。”（王守仁，65）的確如此，威廉斯的作品再現了一個個孤立的人物，他們生活在自己的小世界里，郁郁寡歡、神經質或者歇斯底里，缺乏現實感，無法容身于所處社會。

當把威廉斯戲劇和福柯的作品放在一起讀時，讀者常常會發現二者驚人的相通之處。因為，兩者都對知識、真理和話語控制個人的強大力量以及“同者”和“他者”的關系備感興趣。聯系福柯的權力理論進一步考察威廉斯劇作中的人物境遇后，很容易發現雖然威廉斯著重再現被主流社會排斥在邊緣的人物，他呈現的卻不僅僅是這些人物的個人生活，他還清晰地再現了社會中運行著的權力機制是怎樣排斥、異化和壓制它所不接受的群體。了解這些人物的命運，就能更清晰地了解一個社會的政治歷史，這正是威廉斯獨特的社會歷史視角。下文將以威廉斯的兩部劇作《欲望號街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》為例來具體分析。

布蘭琪與斯坦利：消逝的南方文明與北方工業文明的對抗

《欲望號街車》這部戲劇中象征性地再現了兩種力量，即代表主流的工業文明與衰落的南方文明的直接對抗。這兩種文明的代表分別是：斯坦利和布蘭琪。布蘭琪生于南方莊園貴族家庭，盡管她的莊園已經衰落，可她卻依然保有南方貴族小姐的優雅，并緬懷著那個逝去的南方世界。劇作者將她置于工業文明的世界里，與斯坦利生活在同一屋檐下。在功利、現實和拜金主義盛行的工業文明價值觀里，布蘭琪自然顯得格格不入。如果斯坦利是工業文明新生力量的代表的話，那么布蘭琪就是沒落的莊園主貴族的代表。

福柯一再表明，社會文明通過自己的權力話語不斷壓制“他者”，排除“他者”，他在《詞與物》中這樣說：

瘋癲的歷史可以被描述成他者的歷史，所謂“他者（the Other）”就是外來的進入內部的因此必須被排除的東西（以此來消除內部的危險）。排除他者是通過隔絕封閉它（以此來減少它的他者特征）。萬物的秩序（the order）的歷史可以描述成同者（the Same）的歷史，所謂“同者”就是一種文化內部廣泛傳播的相關聯的因此必須通過分類區分和集中以識別身份的東西。（Foucault，Order，14）

根據福柯的定義來分析，斯坦利代表的就是“同者”，而布蘭琪代表的就是“他者”。在《欲望號街車》中，上演的就是一出“同者”將“他者”排除出局，以維持現有秩序的戲劇。

布蘭琪進入斯坦利的世界之前，斯坦利的世界和諧安寧。在這里，不同的種族混居，有柔和的音樂演奏著，天空也顯出特別柔和的顏色。依照工業文明的價值觀，這是一個秩序井然的世界。在這樣的背景里，布蘭琪作為一個“他者”的形象出現在斯坦利所在的社區，她的打扮與這里的環境很不相稱。布蘭琪不僅在外形上與斯坦利所屬團體有差異，在心理上她也與斯坦利完全相反：斯坦利追求肉體上的享受，而布蘭琪則注重精神上的超脫。

這樣兩種完全不同的人物相遇，隨之而來的是不可避免的爭斗。布蘭琪想按照自己對美夢莊園的記憶來改變斯坦利的世界，而斯坦利迫不及待地想把布蘭琪趕出自己的世界。布蘭琪是典型的“他者”的代表，她具有挑戰主流的作用。斯坦利是“同者”的代表，他也是其所在群體的統治者。布蘭琪的改造力量盡管很強大，然而她南方沒落貴族的地位已經使她成為弱者，而她放蕩的過去則成為斯坦利徹底打敗她的最有力武器。她賴以生存的莊園喪失了，這意味著她舊有生活方式的根基斷裂了，在全新的生產方式中，她又找不到合適的位置。這使她在與斯坦利的斗爭中注定成為失敗者。

最終，作為“他者”的布蘭琪被代表主流意識形態的斯坦利排除出局。《欲望號街車》這部戲劇，生動地再現了“同者”和“他者”兩種力量的對抗。

布蘭琪的悲劇不僅僅向我們象征性地展示了一個沒落文明（南方種植園文明）一步步走向衰亡的過程，更向我們展示了現代社會里各種野蠻殘忍的勢力對一個奮力想要溫柔、優雅和高尚起來的靈魂的無情踐踏。

布里克：異性戀社會中的同性戀者

《熱鐵皮屋頂上的貓》這部作品最徹底地表現了主流意識形態的控制作用，其中兩種對抗的力量是同性戀者與普遍持異性戀價值觀的主流社會。

關于這部劇作，評論界曾批評威廉斯有意在布里克的性傾向問題上故弄玄虛、模棱兩可。然而，只要對作品創作的年代稍作考察，就能弄明白威廉斯為什么如此處理布里克的性傾向問題。在作品創作的年代，也就是20世紀50年代早期，整個美國社會充斥著對同性戀的憎惡，對同性戀者的暴力壓制無所不在。（Adler，151；Paller，85-86）威廉斯很清楚，在當時如果公開上映一部以同性戀者為中心的戲劇，則必然會激起輿論的強烈反對。要保證劇作的成功，威廉斯就必須對同性戀主題保持低調。然而，如果完全回避，離開了真情實感，威廉斯就無法創作。這導致了威廉斯的寫作手法成為欲遮還露，半遮半顯。威廉斯關于布里克性傾向問題的模棱兩可正是當時同性戀壓制政策的產物。

這種在現實中運行著的主流的壓制作用在作品中清晰可見。布里克對自己的性傾向問題一直不敢正視。社會的主流輿論對他產生了深刻影響，布里克內化了主流關于同性戀的否定看法。在整部劇中，他一般都表現得很冷漠，但是一旦人們提起他的好朋友斯蓋普，他就變得異常激動，并開始攻擊別人對他和斯蓋普關系的任何評價，力圖維護他和斯蓋普“友誼”的純潔性，他聲稱那是種精神之愛，不涉及肉體與金錢。在這維護過程中，他本人使用了很多對同性戀者進行侮蔑的詞匯，這透露了他對異性戀社會價值觀的內化。然而，他同時卻又歌頌他們的這種友誼，認為那是唯一偉大的真實的情感。斯蓋普自殺后，布里克生活在痛苦自責之中，他酗酒，辭職，糟蹋自己的身體，一心求死。然而，即使連死也不害怕的布里克卻害怕被人稱為同性戀，這表現了異性戀價值觀的深入人心。

通過以上分析我們看到，主流意識形態對人的操控作用有時不需要任何機構的介入，受控制的人有時會自發地成為操縱這種力量的人，因為主流意識形態的力量具有強大的輿論壓力，它在人類社會中發揮著無處不在的神力，從而糾結在每個人的內心深處，不費一槍一炮卻起到強大的規約作用。

綜上所述，威廉斯戲劇似乎再現了一個個獨立于社會的人物，然而，進一步研究發現，這些人物之所以遠離社會，并非都是他們主動選擇的結果，細察他們的生活我們可以看到社會中運行著的權力機制怎樣一步步把這群與主流格格不入的人排除出局。通過展現這群人物的境遇，即通過展現社會對這群人物的反作用，威廉斯使我們看到了整個社會，由此體現了他獨特的社會歷史關懷。

[參考文獻]

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[4] Adler T P.American Drama， 1940-1960： A Critical History [M]. New York： Twanyne Publishers， 1994： 151.

[5] Paller M.Gentlemen Callers： Tennessee Williams， Homosexuality， and Mid-Twentieth- Century Broadway Drama[M]. New York： Palgrave Macmillan， 2005： 85-86.

[6] 王守仁.新編美國文學史（第四卷） [M]. 上海：上海外語教育出版社，2002： 65.

[作者簡介]

李笑蕊（1977— ），女，河南洛陽人，河南師范大學外國語學院講師，碩士，研究方向為英語語言文學。