80后現代藝術中的搖滾精神

藝術中的意識形態問題一直以來都是藝術理論的討論內容，自古希臘羅馬時期的藝術到意大利文藝復興時期的藝術，一直到西方現代主義、后現代主義藝術，我們都無法回避藝術中蘊涵的思想意識和精神追求。

20世紀終于過去，世紀交替間的世界似乎沒有改變多少，人們反而更希望回頭看看過去到底發生了什么。一批藝術評論家雨后春筍般涌出，無論是作秀、炒作或者是商品經濟的需要，他們都使我們聽到了更多的聲音或者是更不一樣的聲音。

說到搖滾音樂的產生，我們可以追溯到二戰快結束至50年代初的美國。當時，第二次世界大戰剛剛結束，戰爭造成的災禍仍像夢魘一樣糾結在人們的頭腦中。同時，由于以美國和蘇聯為首的兩大集團的對峙，熱戰甫?！袄鋺稹庇质?。美國反共的麥卡錫主義異常猖獗，大肆迫害文化思想界的進步人士，弄得美國文壇一片蕭條和沉寂。這種情況促使許多美國人，特別是年輕的一代，對美國的社會制度、道德準則和價值觀念產生懷疑，并以不同方式發泄不滿，進行抗爭。這種情況反映到音樂上，就是作為反傳統反主流文化的“搖滾”的出現。

搖滾的首倡者是一批閑散的年輕人，他們雖然被冠以閑散之名，但是充滿思想而且大都知識層次較高。他們或正在大學學習，或剛剛涉足社會，對現實制度極端不滿，看到了資本主義丑惡的嘴臉，深感絕望，但又看不到出路。他們高喊正義，為權利示威游行，同情貧窮的弱者；他們憤世嫉俗，身著奇裝異服，不修邊幅；他們尋求刺激，酗酒吸毒，終日沉湎在幻境之中。這樣做，他們還覺得不足以宣泄心中的積憤，就以嚎叫當歌，以涂鴉為畫。他們聚集在一起，對社會、對制度、對人生產生質疑，鼓吹反叛和“自由的人生”，主張打破傳統社會形式的束縛，隨意揮灑個人的胸臆。他們提出，他們的生活就是他們的作品，他們的作品就是他們的生活。他們的生活和作品都是對社會正統及社會施于教化的挑戰與反映。許多美國評論界人士將其稱為“以扭曲的心理反映扭曲的世界而產生的扭曲的社會現象”①。

上個世紀50～60年代，這種現象如同一場瘟疫已經迅速波及整個資本主義社會，甚至連極端敵視資本主義的古巴革命領袖切·格瓦拉都對搖滾情有獨衷。此時的中國由于剛剛建國，一方面努力恢復國民經濟，另一方面對西方資本主義的東西視為“毒瘤”不敢接觸。社會基本處在半封閉的狀態，僅有的一些文化娛樂項目也都充斥著政治或者傳統的味道，大多數人們的欲求依然停留在物質需求的最低層面上。

但是，更多的文化界人士站出來開始研究“搖滾”背后所蘊涵深層意義。資本主義所締造的物質社會在初期和中期的階段都經歷著一種“違規”的過程，《資本論》中將此定義為：原始積累②。這個階段大量的人失去自由，為了生活出賣自己的勞動力，但是財富卻始終掌握在少數人手里。加之冷戰開始，資本主義采取迫害和壓制文化人士，使本來就敏感異常的文化界開始反抗?！皳u滾”的節奏壓迫感和震撼性極強，歌詞大多帶有很強的批判性，表達了社會底層人們的心聲和夙愿。這樣一來，不禁博得大多數音樂愛好者的青睞，而且激進的文化人士更將此作為抗爭社會、表達自由的武器。這其中蘊涵著強烈的存在主義思想，它打破了社會所賦予的所謂理性評判標準，強調非理性的意識行為，以人為中心，尊重人的個性和自由，大有一種“我反抗故我存在”的味道，個人情緒和社會的猛烈沖突形成了他們特有的生存觀。這樣的情緒在日后逐漸形成了一種以存在、自由和人道主義為主要內容的新思潮，在這里我們就不能僅以音樂的某種形式簡單加以歸納和分析了。

這種文化現象隨著存在主義思想逐步融入改革開放后的中國文化領域中。1986年中國的搖滾以自己特有的姿態站了出來，由于特殊的國情，可以說我們是先接受本國搖滾之后才開始對國外搖滾發生興趣的。

崔健的《一無所有》反映出80年代向90年代轉型的過程中，文革后新一代青年的痛苦、失落、迷惘和無可奈何的精神狀態。在現代社會日益精密化、商品化、制度化和符號化的過程中，這一批所謂“自由”的棲身于世的青年，卻成了精神的萎靡者。在城市中，不能尋找到自己心儀的工作；在經濟上，大多窮愁潦倒而生活在社會底層；而在個人身份上，也不可能具有改革開放前的位置。因而感到自己從骨頭到心靈都是歷史錯位般的赤貧——“一無所有”。這種生活在歷史斷層中的心靈呼喊，在不同的年齡階段的人群中獲得了異樣的反饋和各自不同的闡釋，而這種闡釋傾向，正是“時代多余人”重新尋找苦悶發泄渠道的一種表征。當然，由于崔健這“一無所有”的一聲吶喊，是借助于西方最前衛的藝術即搖滾方式和最現代的文化傳播方式而達成的，因而具有震撼人心的后現代效果，也同時將新的文化視角展現在了人們面前。

與搖滾有相近之處，80～90年代也是一種多元美術觀的世界。但與搖滾不同的是，如果說，某些樂手僅僅是把抗爭作為表達的目的，并以此作為全部努力的動機，那么，當代中國美術則具有多元性的表達方式。

在中國有一個特殊的現象就是生活與政治的聯系非常細密復雜，這樣的國情決定了其文化發展的特點。

經歷了動亂的十年浩劫，這在每一個國人尤其是倍受迫害的文化界人士腦海中都留下了很深的烙印，所以這之后，人們依然有很強的余悸。1976年到1980年對于中國人來講這是一個文化和政治解凍的開始，中國社會正值文化與經濟的共同轉型期，人們的思想在經歷長期禁錮后突然得到了解放，大量西方發達國家的新文化元素涌入眼中，使這個時期的人們顯得格外活躍，“改革開放”成了這時一個新鮮而具有誘惑力的詞匯。沿海城市開始通透的貫徹“改革開放”，一時間大量人口涌入大中型城市尋求新時代所賦予的機會，這時流行的一句話就是“中國遍地黃金，就看你會不會撿”。大大小小的集貿市場和個體戶雨后春筍般冒了出來，農村合作社制度瓦解，農民涌入城市開始新的生活——打工，人們開始嘗到了改革之初的甜頭。1984年建國三十五周年，天安門廣場上搞了隆重的閱兵儀式，各種各樣的儀式使人們沉浸在久違的釋然中，人們似乎看到了美好的未來在等待著自己……

可以說我們是在沒有任何防備下突然聽到了搖滾的吶喊，速度之快使我們形成了一種畸形的狀態，似乎它打破了一個文化慢慢生長的特質，所以致使今天我們很多藝術家依然對這種藝術形式知之甚少。但是，搖滾畢竟只是一種社會綜合文化背景中小的縮影，這種文化背景有其自己的生長土壤。這種土壤下結出的文化果實很可能會與西方有很大的雷同，所以我們在生長出搖滾的同時其他相應的文化實體也顯現在了人們面前。其中不單在搖滾領域，在其他的領域我們也看到了新的東西。具有標志意義的事件就是上海的“85新潮”和北京的“89現代藝術大展”。盡管有相當的評論家對這兩次展覽的評價是“照搬西方”，但是依然抹不去它本身的意義。在這兩次大展中人們不僅第一次看到了架上以外的多元美術形式，而且也使一系列本土主義得以確立。以劉小東、方力均、岳敏君、俞紅、丁乙為代表的一系列藝術家開始進入非官方藝術領域，之前對藝術家的評判標準就是官方的“全國美術作品展覽”。新的文化從各個領域開始入侵本土文化，在入侵的同時他們之間也開始相互交融。

之所以敘述中國現代藝術中有搖滾精神，之所以強調80后這個特定的時期，從大的方面來看，正是因為在這個特定時期中國總體文化有其共同的特點；從小的方面來看，則是這個時期所處的人有著共同的思想特質。

活躍在80年代的人大都出生于60年代，這個時期的人一般被評論家定為“新生代”③。這一批人，生于60年代，80年代大學畢業，正值接受新思想、看到新改革的一代。這一代人有其極其特殊的一面，不論是接受教育，還是成長經歷都非常相似，有評論家稱其為“紅領巾時代”④。在他們啟蒙時期，所受教育是舊理想主義教育，所以他們還有著舊價值觀和人生觀，這成了改革開放后與新價值、新人生發生沖突的契機。

舊的理想主義價值觀伴隨著新生代的成長，在他們腦海里始終有著實現共產主義的口號式的影子，從小他們以此作為成長的基點。但是，社會道德的日漸不古使他們發現理想與現實的差距很大。于是對那些口號式的憧憬進行反思，直到后來對喊口號產生逆反?？尚律瑫r對真正崇高的人類理想從未說“不”?！皬募t領巾時代開始，新生代成長的每一步都是其理想主義不斷遭受挫折的歷史，他們看透了偽崇高的假面，年輕的知識分子在美好的個人理想與社會現實的猛烈沖突之后的個人情緒的表露，則是無奈后的獨執行為的體現⑤?！迸f理想主義追求的破滅和現實的優越感的消失使他們有一種不滿情緒，人生觀的多重解釋、職業的多元化選擇、未來生活的無窮變數又讓他們對社會有一種不信任感。這種不滿和不安由于社會禁錮的弱化、人性的解放而有了得以張揚的機會，于是有了叛逆的情緒。這種叛逆多是一副青春期發育時什么也看不慣的樣子。

這恰恰重復了西方六十年代的文化特征。在這種大背景下，搖滾等一系列西方后現代文化開始在國內蔓延。

改革開放給中國帶來了前所未有的變化，社會和個體都在自我反思中一次次迷失和找尋，煩亂復雜的文化等待著一次洗禮……

80后人們的眼界開始瞄準國門以外的東西，綜合前面我們所說的“新生代”的種種特質，特質中的叛逆使他們開始用一種先鋒的姿態站在了文化最前沿。他們開始用搖滾吶喊心聲，他們開始記錄中國第一批先鋒小說，他們開始用新的觀念溶入繪畫……文化領域似乎又在進行一種革命。

“85新潮”之后的1987年出現了全國文化界反對資產階級自由化的運動，在表象上兩者沒有直接的聯系，但是這映射出了文化界內在的吶喊，新生代終于在價值觀上和舊有的理想主義產生了碰撞。后面的“89現代藝術大展”也在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動中，并在其中充當了急先鋒。

“85美術新潮”和“89現代藝術大展”幾乎把上世紀末以來西方現代藝術的諸多流派重新演練一遍，其主要價值顯然不是藝術上的創造，而在于觀念上的革新。他們幾乎反對一切現有的美術形式和狀態，原有的傳統架上繪畫觀念被“艷俗藝術”、“政治波普”所占據，這更加證明了當時藝術家對社會現實的強烈關注和反應。之后1989年王廣義的《大批判》系列，引用一種已經失效了的斗爭姿勢來迎接現實，構成一種虛擬的、不真實的批判。日用商品和烏托邦形象在這里都改變了的本來特征，也改變了現實中的關系，殘存的英雄主義記憶和物質主義的欲望被卷在一種復雜敘述中。這不僅為他帶來了國際聲譽，也使新生代對于現實的關注發揮出了極強的效果。劉小東的“近距離主義”以一種近距離關注社會現實的另一個角度反諷社會；方力均、岳敏君等“玩世主義”則以一種嘲人或自嘲完成了對社會的戲謔。其實這正反映了這些藝術家對社會現實強烈關注的本質，“這是一種表面拒絕與逃避而實質的介入，是一種吶喊精神的體現?！雹?/p>

搖滾在中間是一個特殊的角色，它并沒有直接的介入這些藝術家的精神領域，而是作為一個類似催化劑的東西充實著藝術家頭腦中的反應。何勇的《垃圾場》是一個極具代表性的作品，歌詞中間透露著聲嘶力竭的嚎叫：“我們生活的世界像一個垃圾場，人們像蟲子一樣在這里你爭我搶，有人減肥，有人餓死沒糧”。似乎它和當時的藝術在關注著相同的社會現實。但是平心而論，80年代還沒有到達一個完全喪失理想的社會，社會狀況還是為大多數老百姓所普遍接受的，所以，這時搖滾精神還沒有被大多數人所了解。

長期的思想禁錮使國內文化界在改革后迎接新浪潮時出現了一種強烈的“烏托邦”式的幻想，認為各種表達方式出現的時機已經到來，這時的藝術家大都瘋狂地開始自由創作，這種自由度是前所未有的。這個階段的年輕一代積極效仿西方的文化體制，不僅在文化領域，還將這種幻想拓展到了政治領域，這種幻想那么地不合時宜是當時所有人都想不到的，最終這一代的路由于太過跳躍的幻想而覆滅。過于跳躍的幻想使人們開始變得敏感，從而也使此時的社會整體敏感了起來。“89現代藝術大展”中一位行為表演者舉槍向天鳴擊，在展覽進行中被扭送公安局，最終被判了刑?！盀跬邪睢钡膹氐灼茰?、挫折式的壓抑或感受使后來90年代本土文化和現代藝術又發生了巨大的改變，最終走上了回歸的路。我們這里不討論后來的藝術現象。

從以上廣義的角度看搖滾樂在本土的產生和發展，和“新生代”藝術的崛起是有同樣的社會背景的，即所謂“美學成為生活的唯一證明⑦”。狹義來看80后現代藝術中雖沒有對搖滾的直接闡釋卻有著同樣的憤怒和爆發的表現，兩者在同樣的社會、物質背景和精神構成上也產生了同樣的效果?！靶律钡某砷L，搖滾幾乎成了他們的必經之路，正是這樣才使80后的現代藝術中融入了那么多的搖滾精神。后來的一些比較成熟的展出和藝術家的聚會，總避免不了搖滾的出現，798的一些藝術展開展前總會有搖滾的演出，藝術家自己也常出入搖滾現場。聽著搖滾樂那強勁的節奏，人心中既沒有神圣感，也沒有內在的假感動，只是強勁的節奏反復敲打人的神經，不斷刺激人的內在欲望和本我生命，將生命中那些非精神性的東西全部調動出來，使人趨于一種暫時性遺忘狀態，忘掉所有精神與超越性，部分現代藝術作者同樣注重這種效果，前衛藝術中的行為和影像就同樣針對視覺做了大膽的實驗，這和80年代之前的中國本土藝術相比是具有革命性的。在這里藝術家的畫筆替換了樂手的麥克風，畫布、屏幕或者舞臺替換了樂隊演出的舞臺。宣泄的效果同樣極具爆發力，藝術家潛在的反抗精神在畫筆的揮動中得到表現，一方面要同大眾傳媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典繪畫的精神性拉開距離。“新生代”以一種搖滾青年特有的方式敘述自己，玩世不恭、憤世嫉俗、自我膨脹，不得不說80年代就是本土現代藝術的第一次高潮。

吶喊稍有停滯了以后，搖滾同時也受到了社會的孤立。于是現代藝術在內容和形式的選擇上，又有人回到了后者，放棄了無謂的吶喊，高潮結束了……所以，至今也沒有太多的藝術評論家來關注二者背后深層的意義。作為時間藝術的音樂和空間藝術的美術，兩者的融合顯得是那么順理成章，但同時也是那么的無奈……

注釋及參考文獻：

①烏鴉：《謝絕搖滾》，[http：//www.xici.com.net]，2003年。

②馬克思：《資本論》、《馬克思恩格斯全集》第22卷，第181頁，人民出版社1972年版。

③呂品良：《漫游的存在——新生代藝術》，第5頁，吉林美術出版社，1999年5月版。

④吳晨榮：《無畏先鋒》，第14頁，上海書店出版社，2003年8月版。

⑤同上

⑥吳晨榮：《無畏先鋒》，第18頁，上海書店出版社，2003年8月版。

⑦丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，98頁，三聯書店，趙一凡譯，1989年版。