琉球御座樂復原：追尋飄逝的聲音

1945年3月，第二次世界大戰已近尾聲，為了保全日本本土，日軍將與美軍的決戰引向沖繩。連日的密集轟炸和燃燒彈指向日軍設在琉球王城首里城的指揮部。當年琉球王宮所在地被夷為平地，王宮地下保存的琉球文物全部焚毀。

二戰結束后，沖繩被美國劃為其西太平洋沿岸的軍事基地長達27年，直到1972年才交還日本。

經過10多年的休養生息，生活回到原本應有的軌道上來。留學西方，祖籍琉球的比嘉悅子、祖籍琉球而前輩移居日本大城市的金城厚，回到沖繩來，從1980年代中葉起，踏上了尋找琉球王宮御座樂的漫長路程。

1992年，沖繩“復歸20年”。在復原和發掘首里城歷史文化的同時，復興御座樂這項艱難的工作，在沖繩縣政府的推動下開始啟動。當時有人猜想，也許他們得耗上30年的時間——尋找在100多年前伴隨琉球王國被日本吞并而散去的遺音。

然而，所有演奏和欣賞過御座樂的人都早已辭世，比嘉悅子和金城厚他們到哪里去找尋這些來自中國的聲音呢？

絕響

1879年，日本對琉球這個海中島國實行了廢藩置縣，琉球王王權不再，失去了自己的國家和王宮，國王尚泰和兒子尚典移居東京。這一年是日本的明治十二年，進駐琉球王城的是日本接收大員松田道之。從此，御書院中的風雅之音御座樂成為絕響。宮中樂師四散零落，有的到了日本，有的不知所蹤。500年前，經中國福建傳到琉球宮中的御座樂，不僅再無往日的尊榮和光環，就連一個安身立命的地方都沒有了。

20世紀二三十年代，部分流落到東京的樂師，在他們的晚年，遇到了受過現代西方音樂教育的年輕人。年輕人通過文字的方式，記錄下殘存在老樂師腦海中的追念：他們演奏過的曲目、唱詞、曲譜。不同的是，這些受過現代音樂洗禮的年輕人，是通過五線譜來記錄老樂師們的曲調的。而此前，來自琉球的樂師有著自己的“工工四”譜記譜方法，這種記譜法源自中國的工尺譜。

昔日輝耀宮廷的琉球御座樂譜曲唱詞就這樣，悄無聲息地在日本民間保存下來。

由于御座樂以一種沉默的方式存在于故紙之中、沒人能再次聽到它的聲音，所以在沉寂的100多年間，沖繩人常常嘆息御座樂是“幻”的音樂。一直等了半個多世紀，那些被將軍府或民間收藏者保留下來的譜曲、樂器，才又“回”到人間。它們終于等來了想要發掘和復原它們的音樂學者 。

“上江戶”

由于20世紀20年代有音樂人筆錄過御座樂、并且御座樂在17世紀曾經隨琉球王“上江戶”的緣故，比嘉悅子他們，還能在日本找到一些御座樂的遺痕，但這些痕跡都是不會發聲的。

中國的座樂進入琉球王宮以后，被稱為御座樂。盡管這些音樂的母體可能來自中國宮廷、也有些采自中國民間，但在琉球，御座樂只限于王宮內享用。演奏者從貴族中挑選聰穎少年，他們被培養成為樂童子，專為隆重典禮演奏，同時也要為江戶（今東京）的將軍們演奏。資料顯示：“這些人大部分是美少年，14～16歲，身穿用中國進口的絲綢制作的非常美麗的服裝”“樂童子的貼身衣服是紅的，能看到簪中有瓔珞”“服裝是深綠色、淺綠色的，中間襯以紅色的里子”。

1609年，日本薩摩藩入侵琉球，將北部奄美五島占為薩摩藩的直轄地并強迫琉球進貢。不僅如此，尚寧王還要陪同薩摩的家臣到江戶去拜見家康秀忠，這種拜見被叫作“上江戶”。從此，御座樂不再只為琉球王宮演奏，還成為“上江戶”的指定節目。琉球王向將軍們問候時必須帶上御座樂的整個團隊，演奏一些具有異國風情的曲目，御座樂就這樣在從中國傳到琉球之后，又從琉球傳到了日本。

“上江戶”從1634年開始到1850年結束，總共派出了18批使團。“上江戶”時有進見之儀、奏樂之儀和辭見之儀。御座樂要在奏樂之儀中演出。在江戶，能聽到御座樂的不僅有將軍，還有學者和文化要人，他們通過欣賞和觀摩琉球文化來揣摸中國。

正是由于這一時期御座樂與江戶曾經發生過這樣的故事，今天的德川美術館，才得以保存了御座樂樂器的圖畫以及演奏者的風姿。

母國尋根

沖繩要想復原當年琉球王的御座樂，只有到這些音樂和唱奏藝術的母國去找尋。

1372年，中琉兩個國家間的藩屬關系確立，琉球中山王察度開始了向明朝兩年一次的朝貢。1392年，明太祖朱元璋將閩中舟工三十六姓賜給琉球國王。這“閩人三十六姓”到現在還在研究者的爭議中，他們是三十六個姓氏的人家，還是三十六人，甚至連“三十六”都是個虛指呢？總之，這些移民在琉球那霸建了久米村，聚居在一起——就像遍布四海的“唐人街”。被朱元璋賜給琉球國的“閩人三十六姓”都是身有長技之人，此后直到琉球被日本吞并的500年間，他們給琉球帶來了航海技術、外交方式、音樂藝術和對華貿易。音樂中就有中國宮廷音樂和中國民間音樂，其中后來被琉球王用作御座樂的樂隊編制、樂器以及詞曲本身，深受福建周邊文化的影響。

“閩人三十六姓”的移入、中國冊封史的到來，以及琉球國王派往中國的學者，為琉球攜來代表中國文化藝術和物質生活的享受，御座樂就在此間形成。明洪武初年，設在泉州的福建市舶提舉司，是一個專待琉球入貢的機構。泉州作為中琉政治、經濟、文化聯系的首站地位，100年后才隨著舶提舉司一起移至福州。泉州和福州都曾是官方指定的中琉兩國通航的路線，琉球人從這兩處帶回國的文化和物質享受也最多。

隔年一次的朝貢，正副使臣都要帶來約二百人的使團。到泉州或福州后兵分三路。一組人馬隨使臣北上京師；一組人馬留在福建精進藝修或做生意；一組人馬原船回琉球。留在福建學習各種藝術的人中，有一部分就是來學習中國音樂的。而北上京師的隨員中，也會一路采集、修習中國南北的民間音樂。因而，御座樂的編制和樂器中，都保留著“閩南十音”和“莆田十音”的影蹤。

除了朝貢使在中國學到的音樂，500年間中國明清兩代朝廷派遣了25次45位冊封使到琉球去冊封，同時也給琉球帶去了中國的文化藝術。在琉球王國的正史《球陽》中記載“洪武年間，閩人抵琉，制禮作樂，以教國人”。明朝傳到琉球的音樂不僅僅是今天正在復原的御座樂，還包括大樂、笙家來赤頭樂。

1980年代初日本音樂代表團到訪中國，其中一項使命就是尋找能夠幫助他們復原御座樂的中國音樂家，他們向中國音樂學會提出了這個要求。

中國音樂學會指定對福建音樂和民間音樂研究素有成果的福建師范大學音樂系王耀華接待。王耀華在日本學者拿來的樂譜中，發現了很多中國音樂的元素。在接下來的文化交流中，王耀華于1984年到沖繩做了短期的訪問和考察。

在沖繩，他看到留在紙上的御座樂譜曲唱詞，也看到了保存在繪畫上的御座樂演奏形式，以及日本僅存的御座樂樂器。有的與中國南音樂器在外觀上有點相仿，有的樂器在中國已經看不到了。而記錄保存的譜曲唱詞與中國民間流傳的唱曲也很相似。

王耀華再次到沖繩去是1986年，這一次他用一年時間調查散落在民間的御座樂文獻，以及民間保存下來的琉球民間音樂。1987年4月，沖繩縣立博物館從島根縣借來了津和野舊藩家收藏的琉球王朝時代的樂器。王耀華曾兩次到博物館考察這12種18件“島根樂器”——有橫笛、嗩吶、七弦琴、月琴、揚琴、琵琶、京胡等與中國樂器極相似或完全相同的樂器，還有琉球的三線琴，它們有的與中國樂器的長度僅差幾厘米甚至幾毫米。

而幾乎完全一樣的七弦琴，據王耀華考證，最遲至1663年張學禮任冊封史時，他的從者在琉球傳授過七弦琴的演奏技法——目前能查到的資料顯示，他們演奏過《平沙》《落雁》《關睢》《高山》《流水》等中國古典曲目，并將琴和琴譜都留在了琉球。1719年徐葆光來琉球冊封時，也留下過琴譜和一具七弦琴。在沖繩縣立博物館展出的那具七弦琴，內部用毛筆寫著：“張越制”。（王耀華《琉球御座樂與中國音樂》）

發聲

1993年8月27日，比嘉悅子任會長、金城厚任副會長的沖繩御座樂復原研究會在沖繩縣政府、觀光文化局的推動下成立。從這時起緊張的日程就展開了。9月下旬他們便對沖繩縣立博物館中的琉球樂器展開調查。緊接著又對滋賀縣彥根博物館正在展出的尾張德川家所收藏的御座樂樂器進行調查。第一階段的調查完全以有形實物為對象，盡管此時，還不知道這些樂器該如何使用，但畢竟還有戰火沒有殃及的樂器留存于世。實物的調查一直進行了一年，除了對茨城縣水戶德川家考彰館所藏琉球關系資料的查閱，還對水戶德川博物館收藏的御座樂樂器進行了考查。

但是，直到研究會在臺灣找到南音研究者、南音樂器制作家陳焜晉之前，有形的樂器仍只是珍貴而沉默的古董，啞然無聲。

1995年9月，比嘉悅子帶著珍藏于名古屋德川美術館琉球宮廷樂器照片和簡單的寸法來到臺灣。她要尋找一位對南音音樂和樂器制作造詣深厚的藝術家。國樂界、笛簫界的前輩陳焜晉，正是她要找尋的人。陳焜晉認為圖片中的樂器除了三弦和南管三弦與南音樂器完全一樣之外，其他大部分樂器和北管細樂的樂器極相仿。陳焜晉馬上和臺灣“國立藝術學院”傳統音樂系主任呂錘寬取得聯系，呂錘寬確認其他御座樂樂器屬北管樂系的樂器。這些古老的樂器中，南管樂器經歷“文革”在中國大陸已經消失，還有的在臺灣也找不到了。

比嘉悅子又拜訪了臺灣的北管藝師王宋來，幾位研究者反復商討之后，終于決定由陳焜晉老人來完成這項世紀工程。

第一批9件樂器在兩年后完工，以弦樂器為主。第二批19件在1999年3月完工。陳焜晉復原的在中國早就消失的樂器中，有提箏這樣的古典弦樂器，型似古箏，體量小，提在手上用弓來演奏。陳焜晉生前接受媒體采訪時曾說過，“除了聽覺的享受以外，視覺美感也很講究，宮廷的樂器是富麗堂皇，很高貴的”。

這批富麗堂皇、很高貴的樂器復原完工一個月后，在沖繩縣府大廳對公眾展出。

樂器發聲之后，人聲如何發聲，也是御座樂復原工作的艱難課題。1993年比嘉悅子等人來到中國，他們要在座樂的母體上找回鮮活的音樂。他們再次來到福建師范大學找到了王耀華教授。在王耀華研究和發現的基礎上，學習唱曲。但是，日本人學習中國音樂有比較現實的困難，他們原來所熟悉的是琉球音樂的音階和記譜方法，但在御座樂的祖國，他們要先學簡譜，這樣才能解決御座樂中“樂”的問題。御座樂除了單純演奏的“樂”，還有加入歌詞的“唱曲”，這就需要他們學會中文的發音。而這些中文的發音，已經是當代漢語的發音。

此后，日本沖繩御座樂研究會又多次來到中國研究琉球音樂的“重鎮”——福建師大音樂學院，進行交流，并在中國舉辦御座樂的演出。1990年代末至21世紀初，王耀華陸續又帶出了幾位從事御座樂研究的學生，劉富琳博士他和導師一起參與了琉球御座樂復原這一項世紀工程。

源流

今天互聯網上流傳著的日本御座樂研究會演出視頻《紗窗外》，就是一首在“上江戶”時演唱過的唱曲。王耀華據日本文獻考證，能夠確定年代的《紗窗外》共有4首：它們保存在《通航一覽卷之十六·琉球國部十六》《通航一覽卷之十七·琉球國部十六》等文獻中。另外《鐮倉芳太郎筆記》的《唐歌唐舞集》中也記載了《想鄉歌》，歌詞幾乎與《通航一覽卷之二十·琉球國部二十》中完全相同。

王耀華繼而查找到了《唐歌唐舞集》中的記載：“咸豐六年（1856年）丙辰江戶立伊江王子屋富祖安慶名”條，《想鄉歌》從歌詞看，歌中主人公似乎是來到中國，在中國居住期間而思鄉，因為歌中有“在琉球日暖風和，到中華（也）霜雪相交”“望鄉信（也）隔斷海島，一年只等貢船貢船到”。從這段話中，可以想見兩年一次來中國朝貢的琉球使節中，有至少三分之一的人要在中國留下來學習和生活的。而他們也將自己的生活和對琉球家人的思念寫到了唱曲中。

因此，他認為《紗窗外》《想鄉歌》《紗窗外月》是同一首有唱詞、有旋律的“唱曲”，這支歌曾于寶歷二年（1752年）、明和元年（1764年）、寬政二年（1790年）、文化三年（1806年）、并預定于咸豐六年（1856年）的江戶朝貢中演唱。

王耀華在國內找尋民間音樂的過程中，找到了29首《紗窗外》，它們中間既有中國傳統音樂，又有從中國傳到長崎的明清樂。其中福建地區流傳的有3首，分別是惠安北管、福建南音和閩劇。其他浙江、江蘇、北京、河北、四川瀘州、長畸明清樂中，都曾有《紗窗外》流行過。在曲名來源、歌詞句式、字數結構等幾方面基本相同的有4首，它們是浙江順泰、江蘇興化茅山和丹市、湖北黃陂的《紗窗外》。其中前3首在情感表達上與御座樂《紗窗外》相同，因此似可作為琉球御座樂《紗窗外》的源流的追尋對象。

同《紗窗外》一樣，很多御座樂在傳到琉球后會有修改，但也有一些是保持原樣不變。在對三弦樂譜進行比較分析時，王耀華查找到《使琉球錄》中，冊封使的隨從人員在琉球傳授琴曲的記載，這些文字顯示，琉球人在演奏時，會根據表現內容的需要對譜字、音程譜和標記法進行創新。除了這些創新的改變，還會在歌詞和曲譜上加以變化。

對《紗窗外》進行音樂溯源，它的源流并非福建音樂，而是具有江、浙、鄂的血統，王耀華認為，關注御座樂的形成過程，起過重要作用的不僅有福建音樂，還要注意到琉球貢朝使團、謝恩團和留學生進京所經過的浙、蘇、皖、魯、晉以及南京和北京這兩座明清的舊都城。對御座樂中《四大景》《送親親》《為學當》等進行溯源發現，能看到對琉球御座樂和琉球民間音樂產生過重要影響的，既有中國宮廷音樂，也有中國民間音樂，還包括人文音樂和宗教音樂。

福建師大音樂學院副教授劉富琳，對御座樂中的《送親親》《一更里》《相思病》《為學當》等曲目作了考證，在目前能看到的文獻中，它們出現于1671年琉球第五次“上江戶”時給將軍們的演奏中，唱詞收錄于日本國立公文書館藏內閣文書。劉富琳在中國音樂中找到了以上4首御座樂的唱詞出處，它們分別是《掛枝兒》《劈破玉》《銀紐絲》《急催玉》《皂羅袍》等，但是，由于年深月久，已無從查找這些中國歌曲的樂譜。