曲在人去說“紅歌”

2012年4月28日，朱正本在北京辭世，享年84歲。

今日中國，未必有多少人知道他。然而，提起他作曲的一首紅歌：《十送紅軍》，我想但凡30歲以上者，恐怕是耳熟能詳，不論男女老少，都能哼上兩句。

朱正本，1928年出生，安徽鳳臺人，1949年參加中國人民解放軍。此時，中國共產黨領導的解放軍即將取得在中國大陸的全面勝利，和軍隊的前輩文藝工作者相比，朱正本已經不用一邊戰斗一邊創作了。作為一位軍隊專職的文藝工作者，他最為著名的代表作，是由其作曲、于1961年首次公演的《十送紅軍》。

由于當時中國大陸政治風云變幻莫測，全中國人民都被號召要“大公無私”，“名利”屬于必須拋卻的“私”，因此歌曲旋律雖唱遍大江南北，而創作者僅僅為小范圍所了解，是很自然的事情。

以筆者為例，上世紀70年代出生的我進入學校后，學唱這首《十送紅軍》時，中國大陸已告別“十年浩劫”，進入到撥亂反正和改革開放時期。其他一些當年比《十送紅軍》還要紅的紅歌，淡出了傳播領域，而《十送紅軍》卻一直在傳唱。

跨越時代的藝術精品

春秋時期魯國的大臣叔孫豹出使晉國，對晉國的權臣范宣子說：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。雖久不廢，此之謂不朽。” “三立”從此成為中國人所追求的人生境界。對于文學藝術工作者來說，其所從事的行當，無論文學，還是美術、音樂創作，實則是“立言”的工作。多數趕時髦的作品，往往與作者一道身名俱滅，湮滅在歷史長河里。少數文學藝術精品，盡管世事變遷，仍廣為流傳，獲得一代又一代后世者的接受與肯定。作品延續了一個人有限的生命。

我相信，就藝術水平而言，《十送紅軍》是這樣的精品。

我的同齡人，或者比我年長十歲左右的人，大概會有這樣的人生經歷：青少年時期學唱過很多《紅歌》，但是人到中年后，依然能夠撞擊其心靈的并不多，而《十送紅軍》以及《珊瑚頌》《草原上升起不落的太陽》等少數紅歌依然有跨越時代的藝術魅力。回過頭來深究原因，我想關鍵在于：能被時間證明其藝術魅力的作品，往往直指人心，能表達人類永恒情感，從而能在褪去意識形態外衣后，仍然能被人們所欣賞。

以《十送紅軍》為例，我第一次聽到這首歌時，就感覺到它和其他那些歌頌領袖的紅歌不一樣。多數紅歌豪邁、雄壯，而這首歌的旋律卻能擊中一個少年的內心，讓其感動。多年后，隨著閱歷增加，我明白了《十送紅軍》表達的是一種生離死別的凄美。“黯然銷魂者，唯別而已”，無論是“燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨”的《詩經》時代，還是“君今往死地，沉痛迫中腸。誓欲隨君去，形勢反蒼黃”的唐詩時代，抑或是“長亭外、古道邊”的民國初年，離情別緒，是人類永恒的情感。

這種將親人、戀人、友人依依相別的普遍情感演繹得如此細膩、婉轉、凄楚的旋律，放在任何一個時代，都能打動人。

植根于民歌的紅歌

關于《十送紅軍》曲調的源頭，音樂界公認是來自江西民歌。朱正本的女兒介紹是“以江西采茶戲《長歌》的曲調為基調”。也有人認為這首歌直接脫胎于贛南客家人民歌《十送情郎》。《十送情郎》一開頭就唱：“一送里格情郎，給你嘛二吊錢，那是妹妹的心哪，給你做盤纏。”“里格”是客家山歌的襯詞，在《十送紅軍》的歌詞中，亦被保留。

由此可見，《十送紅軍》被長期誤認為是一首江西民歌，不為無因。事實上，上世紀五六十年代，許多風靡全國的紅歌，都來自各地的民歌。紅歌之首《東方紅》，即源自陜北民歌《白馬調》。不僅僅是人口眾多、分布甚廣、風俗差異甚大的漢族，其不同地區的民歌被改造成紅歌，其他少數民族的優秀民歌曲調，也被改造成民歌。如《洗衣歌》《北京的金山上》來自藏族民歌曲調；《贊歌》《草原上升起不落的太陽》有濃郁的蒙古族民歌風；即使人口不多的佤族民歌曲調，也被音樂人整理加工為《阿佤人民唱新歌》。

民歌經千錘百煉，流傳多年，這樣的民歌植根于各地民眾的生活習俗與傳統審美觀之中，已經被時間證明其藝術感染力。那么，把民歌改造成紅歌，是一種聰明而討巧的方式。保留民歌旋律最美的核心部分——使紅歌具有廣為人民接受、便于迅速傳播的藝術價值，再填上“新詞”，使之符合新時代的要求，再插上民族優秀音樂傳統的翅膀，那么自然就能凌云駕霧，翱翔于九天了。

不能因為那些經典紅歌的美妙曲調的源頭是民歌，就否定朱正本這些音樂工作者的藝術才華以及創作的真誠。任何一個音樂工作者的藝術才華，不是從天而降，他們必然在繼承全人類特別是本民族傳統音樂的基礎上，進行創新。《十送紅軍》反映的是中央紅軍告別蘇區，進行長征時，當地人民含淚相送的感人場面。如果以歷史的專業眼光來較真，當時中央紅軍因為第五次“反圍剿”失敗，不得不進行戰略轉移，這樣的軍事行動是倉促的、秘密的，連紅軍一些失勢的高層人士都不得與聞，而目的地是何處，紅軍主要指揮者也心里沒譜。這種情形下，很難出現當地百姓聞訊前來相送的場面。而且紅軍作為有史以來紀律最為嚴明的武裝隊伍，其主要戰斗人員和親人的通信并非暢通——尤其在那種惡劣的戰斗環境中，那么其父母、戀人聞訊前來相送的可能性幾乎為零。

當然，文藝作品有其歷史背景，但并不能和真實的歷史等同。杜甫的《兵車行》反映的是天寶年間唐王朝征伐不斷、人民飽受兵燹之惑的慘狀，但杜甫未必目睹過“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。 爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”這樣的一幕，而且大軍出發時，很難想象執政者允許 “牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”。《兵車行》有藝術的想象，《十送紅軍》也有藝術的想象。區別是杜甫是一個詩人自發的藝術創作，而《十送紅軍》的詞曲作者是奉政治任務進行創作的。

那么，完成一項政治任務的藝術創作是不是就沒有了“藝術的真誠”？也未必。藝術的真誠亦是有時代性的，不能以后來者的眼光去衡量。比如杜甫飄零在巴蜀之地，寫出了中國律詩的頂峰作品《秋興八首》，其中念念不忘長安的光復與君王的安危，念念不忘當年沐浴君恩的榮光，如“毎依北斗望京華”、“日繞龍鱗識圣顏”之句。但杜甫作為那個時代在儒家文化中長大的士人，這種“每飯不忘君”的“政治正確”是真誠的。由此，我認為，要以歷史的眼光去看待朱正本等一大批有才華的文藝創作者在那個時代所創作的一些藝術精品。

時代的悲劇

提起紅歌的創作者，不能不提李劫夫。劫夫簡直就是一個為紅歌而生的藝術家。早在1942年，他創作了《歌唱二小放牛郎》，被一代代少年兒童演唱。幾乎在朱正本創作出《十送紅軍》的同時，劫夫所創作的《我們走在大路上》，其氣魄之浩大，同時代的歌曲無出其右。后來，他專門將毛主席語錄和詩詞譜曲，可謂對毛澤東的個人崇拜貢獻甚大。可是，作為一個藝術家，他跟隨時代的潮流太緊密，反而因此獲罪。因他為林彪《重上井岡山》譜曲，獲得林系統的賞識。“九一三”事件后，他誤判了局勢——國慶那天沒看到北京慶祝、毛主席和副統帥一起出現的新聞，以為毛病重，林順利接班。于是在一張紙上寫下了《緊跟林主席向前進》，準備創作新歌為新的最高領導人獻禮。“九一三”事件公布后，劫夫因與林系統來往過密被牽連，夫婦兩人都被關進學習班。在強大的壓力下，其夫人交代了他曾有過《緊跟林主席向前進》的創作計劃。從此，劫夫墜入萬劫不復的境地，于1976年12月猝逝于“學習班”中——那些他所創作的紅歌，算是他自己的挽歌吧。比起同行劫夫，朱正本可算幸運之極了。

那個時代許多優秀的藝術家，被他曾謳歌的時代紅潮所吞噬， 這是中國一個大時代的悲劇，也是一個個文學家、藝術家的個人悲劇。無論主流意識形態標準如何變化，無論這些文藝工作者的命運如何，對朱正本這些藝術創作者所做的努力，還是應該保留一份尊重。