境由心生 形隨意動

摘 要：在中國現代散文的發展長河中，海派散文是一個絢麗的創作群體。他們的創作以個性的凸顯為其追求，注重自己內心感覺的流露，用新穎靈巧的文字率性地表達著對生命的真實感悟，致使他們的散文創作在文本建構方面呈現出與當時主流話語極大的不同，展現出了散文創作趨于本真而整體的審美建構，值得關注。

關鍵詞：海派散文 審美 生命

別林斯基說過：“文體——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性，在文體里表現著整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠是獨創的?！雹亠@然，一個作家的文體與作家的個性思想密不可分的。散文是最沒有形式的形式，是最沒有技巧的技巧，任何固定的文體模式的束縛都有可能使它走向枯萎與衰退，散文的文體則更是作家獨特個性意識的外在顯現，正如梁遇春在介紹英國小品文作家作品時曾說過：“理想的文體是種由思想內心生出來的，結果和思想成一整個，互為表里，像靈魂同軀殼一樣地不能離開——這種對于文體的學說……也就是Baffon（布封）所謂‘the style is the man’（風格即人）的意思。lamb （蘭姆）文章之所以那么引人入勝，也在于他思想和文體有不可分的關系……最要緊的是不忘丟了自己的性格?！雹诤Ｅ缮⑽淖鳛樯捎?0世紀20至40年代的一個絢麗的創作群體，他們的創作者都以個性的凸現為其追求，海派散文的文體樣式與風格自是各不相同，風華各具。他們那看似信筆而書、無拘無束的絮談，其實都是雕心刻骨的苦心文章，具有一定的美學理想與技巧。然而由于海派小品散文家們生活在同一文化時空，所以他們又常常在作品中表達出某些共同的意趣，在具體的審美構想及創作上體現著一些共同的審美趨向。

一、意味：真實生命的惑魅

散文可以說是我國古典散文的一大傳統，現代散文絕大部分也是以真實為基礎而構筑起來的，而海派散文的真實卻是以真實的生命為依托的。蘇珊?朗格曾在評鑒真正的藝術時說：“如果要使某種創造出來的符號（一個藝術品）激發人們的美感，就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”③縱觀海派散文小品，我們發現“真實”更是其生命藝術形式的核心與支撐，他們于散文中譜寫出的珍視普通生命的情懷無法不讓人為之側目。

海派散文家們生活在上海這一開放繁華的都市，他們素來崇尚個體的真實，追求人性的自由，而又常力求從平淡中求新求奇，以安撫自己及眾人浮躁的心緒。散文作為一種最能抒發心曲的自由文體便直接為他們所用，而成為他們展示自己生命意識的一種形式與載體。在創作中他們把對生命的真實、自由與新奇意義的追尋轉化為對散文真實意味的審美把握上，從而使散文這一文本成為生命情感的真實外化。

很多海派作家的作品多是從自我看世界，把自己的感受作為表達對象，與世界對話，與讀者交流。于是海派散文家在小品散文中一般多寫與自己相關的身世經歷，如蘇青說自己做媳婦的經驗，張愛玲談自己的俗不可耐的名字以及自己的天才夢，錢歌川訴說自己做導師的無奈，等等，都是本著個體生命的體驗在談、在寫。由于海派小品散文中有一大部分寫的是這個世界真實存在著的某一個人、某一件事、某一個地方，表現在文體樣式上即是真實的傳記、游記、大事記、風俗記，如張愛玲的《我看蘇青》、錢歌川的《北平夜話》、蘇青的《談寧波人的吃》、張若谷的《一二?八戰爭紀實》（《戰爭?飲食?男女》）等，顯然這里是容不得虛假做作的，作者可以發出自己的感慨，但這感慨的基礎卻是十分真實的存在。

海派散文家們創作時不受任何理論綱領束縛，他們基本處于時代與政治的邊緣，所以海派作家們一般能夠自由地表達心聲，他們的創作真正體現了生命的本真，情感的自然。憎恨眼前的黑暗，感悟人生的悲哀，歡悅生命的真欣喜，議論茫茫宇宙蕓蕓眾生，一切文字隨意而生，一切感慨皆成文章，不在形式的過分匠心，不在主題的厚重與否，而是著意在思想的自如表達與真誠。海派小品散文的真實有著這樣的意味：一是純感情性的，如馬國亮哀傷的《昨夜之歌》、湯增 悲苦的《姊姊的殘骸》、無名氏正義的《火燒的都門》等，這里雖然有著難免的渲染的表達，但作者的情感是真誠的，是有感而發的。人生的失意，情感的孤寂，戰爭的殘酷，他們無法不正視，不激動，不開口；二是情感與理性、智性的交融性的，這一類數量較多。很多海派散文家常由于接觸到世界中的某物后心有所動，于是把外物進行內化然后再加以心靈的外化，顯然這類海派小品散文常是作者心靈的自然流露，他們感以萬物然后發己所思，無拘無束，而這樣的作品通常蘊含著作者一定的知性與智性，而且也更加繁復多樣，異彩紛呈。他們由季節的輪換、植物的衰榮，由日常所見的酒、茶、煙、吃與睡、哭與笑，日常所說的問候語，所做的禮節，所想的情感等等發出自己真知灼見，情韻與理性俱生，客觀與主觀并存，既真實又給人以玄想，正如魯迅所說：“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異于八股；在文學中并無價值，更說不到能否感動人了?！雹?/p>

海派小品散文中，作者無論是書寫自我還是他人，無論是感念身邊瑣事抑或身外大事，也無論是抒發大眾的生活還是閑逸的趣味，都有著他們自己靈魂的獨特聲音，且是真的聲音，面對如此我們沒有理由蔑視或拒絕，那里面躍動著的是真的生命。李素伯說得好：“我們與其聽那道貌岸然的傳道者或是道學先生宣揚他們所死抱著的圣經賢傳，倒不如聽一個落魄的娼婦的真實的哀訴與沉痛的懺悔?！雹蒴斞敢舱f：“我寧可向潑剌的妓女立正，卻不愿意和死樣活氣的文人打棚。”⑥他們所崇尚的都是真實的生命，當然落魄的娼婦與活剌的妓女又是不可與海派散文之所能相提并論的。

二、運思：靈動思緒的飛揚

我國古人做文章素來有所謂“寬題窄做”、“大題小作”之法，而西方人做小品文也說要“揀選那種最瑣屑的題目，從小處著眼，而漸漸涉及他們的想象最歡喜想的大題目”⑦。我國現代散文作為承接傳統借鑒外來之影響下發展起來的文學，同樣秉承了散文這一本質章法。郁達夫在《中國新文學大系?散文二集?導言》中把“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情”概括為現代散文的特征之一，無疑是極具判斷力的。海派小品散文作為現代散文發展的奇峰異谷，在這方面更顯自己獨特風采，把現代散文的這一特征展現到了極致。豐子愷就曾鮮明地闡述過自己的美學思想：“泥龍竹馬眼前情，瑣屑平凡總不論。最喜小中能見大，還求弦外有余音?！眥8}錢歌川也在《談小品文》中說：“靜觀萬物，攝取機微，由一粒沙子中間來看世界。所以題材不怕小，不怕瑣細，仍能表現作者偉大的心靈，反映社會復雜的現象。有時像顯微鏡，同時又像探照燈。普通不被人注意的東西，都在小品文中顯露出來了。”⑨

海派小品散文之“小”，除了以短小凝練見長（少數長文除外）外，主要是指作品選材的狹小，即他們所寫的大多是平常人的小事件小感懷。海派散文家們一般來說都非常傾心于個體的情趣與瑣事，創作上也都具有大事化小的功能，但是他們又不是絕對拒絕社會，而是樂于陳述個體對這社會的感想與體驗。海派小品散文的題材運思具備這樣兩個特點：一是寫個人經歷生活以折射時代投影。如蘇青寫自己作為受過現代教育的新女性在舊家庭中的種種尷尬，以及訴說做職業女性的艱難等，反映了新舊交替時期新生事物成長的緩慢及舊的阻力的強大，形象再現了上海舊的拖住新的歷史怪相。再如錢歌川的《三不喜》等，分別寫自己避難內地所帶來的種種不便，一方面揭示戰爭給人帶來的離亂與困頓，另一方面也揭示出了中國當時城鄉差別之大，都是言小意大。二是由日常一事一物的引申。這一類作品約占海派小品散文總數的百分之八九十。海派散文作家常能從大處著眼，小處落筆，藏大于小，寓深刻于平淡。譬如豐子愷由人們日常的愛吃瓜子起大發議論，擔心由此產生的消閑、懈怠的國民性會消滅中國，而他的車廂社會則更是具有他的“凡人間社會里所有的現狀，在車廂社會里都有其縮圖”的創作構想。再如梁得所由五香花生而聯想到中國，由鄉里之情而推及到整個地球上的人類，等等，莫不如是，不勝枚舉。

海派散文家常常由日常小題材而引發深刻之思，主要得力于感覺的敏銳與豐富。海派小品散文作者因崇尚個體體驗、注重個體感受，從而使他們一般都慣于從個人感覺出發來描畫散文世界，完全由直感來操縱文字，并把感性與理性相溝通，使感覺向著最人性、最自由、最有價值與審美韻味的領域開放。拿張愛玲來說，她的兩本散文集《流言》《張看》就是她獨特感覺的外化，她能從死板的公寓生活中感覺出系列樂趣與灑脫（《公寓生活記趣》），也能在繁榮瑣碎的上海感覺到“一陣悲風隔著十萬八千里從時代的深處吹出來”（《憶胡適文》）。海派作家都是感覺型的作家，否則也不可能由日常之物發奇異文思，而且他們的感覺沒有禁區，他們常常能把生活藝術化，把藝術生活化。

海派小品散文不僅注重感覺，而且尤為注重怎樣把這感覺轉化為文字。這些作家們有的直接用靈動的語言加以渲染表達，而有的則通過系列思緒并借助現代表現手段婉轉抒發，最突出的莫過于湯增 的意象，無名氏的蒙太奇。湯增 的散文有一半是表現其生命的憂患感和挫敗感的，為了極力渲染這些哀痛，他用了一系列意象加以強化，如墳墓、幽魂、暗夜、古海、殘冬等，極盡凄清冷寂之境界，絕望而痛苦的氣息沁人肌骨。而無名氏寫戰爭，不寫驚心動魄之血戰，而是常常把幾組戰爭的破壞與痛苦的畫面拼接在一起，用蒙太奇的極具張力的手法表現了戰爭給人類帶來的苦痛與憂患，如《月下風景》《霧》等莫不如是。再如豐子愷的象征構思以及施蟄存的寓言等等。海派小品散文的表現領域是極其廣泛的，它們一方面用種種奇妙的感受在抒情議論，另一方面又向著其他文學體裁滲透，這樣無疑突破了小品文創作的既定思維，使小品文創作更加搖曳出自由的風姿。在海派散文作家中，有把散文寫成形似報告文學的紀實作品，如張若谷的《戰爭?飲食?男女》；有把散文當詩寫的湯增 （《姊姊的殘骸》）；更多的是在散文創作中引進了小說筆法，如人物描寫、大量對話的設置、場景的鋪排等，這些在豐子愷、葉靈鳳、徐 等作品中均有不同程度的體現。

20世紀三四十年代，面對愈來愈嚴重的國家安危與民族危難，中國文學的創作越來越趨于同色同調。然而海派作家作為一個特殊區域里的創作群體，他們生活于亂世之中，卻執著于生活的平淡與瑣碎，于細微處開掘人生與社會及散文的本真，在當時那近趨單一的散文天地中展現了散文創作多樣的光彩，也展示了自己崇尚自由、不盲從于一切理論的創作意識。就連慣于推崇小品文成為時代工具的茅盾也曾說過：“如果每篇‘小品文’都一定要有關于‘世道人心’的大議論，那就是給‘小品文’帶上一副腳鐐?！雹饪梢姡Ｅ尚∑飞⑽膭撟髡邆冎铝τ趶募毼⑻帍垞P生命的靈動思考與創作運思，使他們的創作突破了很多桎梏而具有了自由且豐富的思想張力。

三、構建：與心相契的結構

一般而言，文章的具體構建主要是指對文章結構的具體安排與謀篇布局之上。我國古典詩歌結構上素來有起承轉合之律，而小說戲劇結構上也有開端發展高潮結局之論，唯獨散文無明確結構之說。那么散文是否無須有結構？或者說散文就如盤散沙，任你胡說亂說隨意行文？顯然在散文的實際創作中并非如此。蘇軾在談自己做文的經驗時說：“吾文如萬斛泉涌，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止不可不止?！眥11}散文作為文學藝術領域最能直接表露心靈并與讀者進行對話的文體，在謀篇布局上素來無拘無束，無行無礙，但散文最大的結構問題便是如何充分準確、生動且鮮明地把你的思想、文義與意趣傳達出來，而不是根據某個既定結構去完成某個既定主題。海派小品作家葉靈鳳也曾說：“小品文是應該無中生有的，以一點點小引為中心，由這上面忽遠忽近的放射出去，最后仍然能收到自己的筆上，那樣才是上品?！保ā段业男∑纷骷摇罚┥⑽膭撟黠@然不能有限制嚴格的模式，它的結構特征便在于無明確的模式結構，便在于可以隨著作者所要表達的意念與心緒到處漫游任意結構。許欽文于此也頗有見識地說：“小品文不必有一定的‘結構’，無須遵守‘三一律’，不妨憑著主觀的興感，隨彎就彎的寫去。”{12}

在海派小品散文中，因其每個作者個性的迥異，更因其每個作者奇思的紛呈，他們每個人有每個人的結構方式，用一句話概括其特征便是：與心相契，隨物賦形。海派小品散文的結構從大的方面看大致有以下兩種：第一類為開放性。這一類結構通常又有兩種方式，一則一般由一事或一物引發進而進入情趣理的層面，如梁得所，他常常進行著這樣由淺入深的創作實踐，無論是看到天下第一泉、一線天，也無論是他想到五香花生、灌水豬肉，他都能引發許多至深的文思，把這種事與物與人的精神相連發人深?。欢t常由一個中心議題在此，然后圍繞它盡情訴說，如錢歌川的《賣文生活》《寫信的藝術》等，先定下此文所談的中心，然后向著這中心從方方面面盡說賣文生活的苦痛、難堪以及寫信的種種藝術體現。前者可稱為扇形結構，后者則可稱為圓形結構，所謂扇、圓均不是實指，乃是取其可延伸與擴張之意，所謂開放也即此意，每篇可引起讀者的無限思緒，每篇又可不斷引發思索。第二類為封閉式，散文是自由的，然而這自由與結構的封閉并不矛盾，正如古典的格律詩詞一樣，結構雖為封閉但命意可以無窮。海派小品散文中致力于寫人生思緒的馬國亮、湯增 、無名氏等均有嘗試，他們創作散文都有著把散文當詩寫的傾向，致力于用詩的語言營造詩的意境，節奏錯落有致，首尾遙相呼應，結構嚴整有序。單在馬國亮與湯增 二者之間又有分別，湯增 常用首尾相應之法，結構相當嚴整，如他的《殘疾的心靈》一開始便點出抒情核心：“天！我這顆殘疾的心靈，有似淪落于崎嶇曲徑上被奔波的旅人那污穢雙足用力踐踏的野花，枯萎了，腐爛了！”接下來極盡渲染鋪排之能事，從各個方面抒寫心靈殘疾的痛苦，結尾又再次以開首一句封筆，強化抒情的核心，情感愈發濃烈。而馬國亮有別于湯增 的是他常在文章中間又會重復首尾句造成復沓有致的節奏美，感情也頗為強盛。海派小品散文中這一類結構名曰封閉實則不封閉，在那種結構節奏的封閉之中他們可盡情思他們之所思，發他們之所發，思緒心靈絲毫不為所役，這樣的結構可有兩個方面的作用：一是情感力量得以強化，二是文本形式的美得以體現。

但從整個創作角度看海派小品散文的結構是素無定法的，除了能大致從外在結構上歸類一二外，海派小品散文的許多內在結構體式是無法一一用文字加以約束定義的，那不變的也時刻處在變動之中，唯創作者的感性聯絡一切，個性主宰一切，他們的行文“如一條小河不慌不忙，依地勢之高下，蜿蜒曲折，而一灣溪水妙景，遂于無意中得之”{13}。

此外，由于海派小品散文都是作者心靈的發現與感受，因而他們筆下的語言建構也都呈現出飛揚靈巧的詩意，像張愛玲的“她的空虛是像一間空閑著的，出了霉蟲的白粉墻小房間，而且陰天的小旅館”（《談跳舞》）等，不是對生活情味感受極深的人是寫不出如此雋永的文字的。海派小品散文都是海派作家有感而發的產物，再加之象征、暗示、鋪排、比喻、哲理、反諷、幽默、意識流、蒙太奇等現代表現技巧的借鑒與運用，語言極富情感張力。海派小品散文的許多語言建構都采用的是一種彈性的智慧語言，表現力極強。海派散文作家的作品一般都以現代口語為本，但也暗含了歐化語、古文、方言等不同形式，如錢歌川善于把文言詞藻乃至文言句式融入現代白話，豐子愷有時在小品中大量引用古典詩詞，而林徽音慣于使用一些歐式句式，至于張愛玲還偶爾使用上海方言來進行創作等，無不活潑靈動，古色古香，韻味濃郁。海派小品散文作家的語言建構不刻意追求建構本身，而是依心靈闡發為據，發心之所發，用心之所用。因而許多海派作家的這種有情有味的心靈化語言，不嬌不俗，不過于莊重也不過于輕佻，與海派文人復雜的悟性生活，與他們重視一個個生命個體的平民思想永遠相契，明白暢遠而又搖曳多姿。

誠然，海派小品散文絕非現代散文領域的高峰神巔，它們有它們狹隘與偏頗之處。但海派散文作為當時出現的代表市民話語體系的市民散文，它們敢于在當時的文學主潮之外，真實地表達著作為普通人的生命意識形態，這本身就體現出了文學的極大進步。作為一群無意識匯聚的創作群體，他們文本的存在分明顯示著主流文壇所缺失的存在，展現了文學創作多元與絢麗的一面。海派散文家們那種認真做文、用自己的生命意味來鋪寫散文韻味的創作姿態，在中國現代散文史上理應受到讀者及研究者愈來愈多的關注。

① 別林斯基：《別林斯基選集》（第2卷），時代出版社1953年版，第234頁。

② 梁遇春：《英國小品文選》，北新書局1930年版，第60頁。

③ [美]蘇珊?朗格：《情感與形式》，中國社會科學院出版社1986年版，第152頁。

④ 魯迅：《革命時代的文學》，見《魯迅雜文集》（2），春風文藝出版社1997年版，第206頁。

⑤ 李素伯：《“自己的話”——關于散文小品之三》，見李寧編：《小品文藝術談》，中國廣播電視出版社1996年版，第61頁。

⑥ 魯迅：《“京派”和“海派”》，見《魯迅雜文集》（5），春風文藝出版社1997年版，第377頁。

⑦ [英]Alexander Smith：《小品文作法論》（林疑今譯），見林語堂主編：《人世間》，中國友誼出版公司1993年版，第301頁。

⑧ 葛乃福：《豐子愷散文選?序言》，百花文藝出版社

1991年版，第9頁。

⑨ 錢歌川：《談小品文》，見李寧編：《小品文藝術談》， 中國廣播電視出版社1996年版，第308頁。

⑩ 茅盾：《小品文半月刊〈人間世〉》，見李寧編：《小品文

藝術談》，中國廣播電視出版社1996年版，第116頁。

{11} 蘇軾：《自品文》，見《蘇軾文集》（第66卷），中華書 局1986年版，第2069頁。

{12} 許欽文：《小品文與個性》，見李寧編：《小品文藝術談》，

中國廣播電視出版社1996年版，第263頁。

{13} 林語堂：《作文六訣》，見《我行我素》，群言出版社

2010年版，第131頁。

作 者：方愛武，浙江大學博士研究生，浙江工業大學人文學院中文系副教授、碩導，從事中國現當代文學與比較文學研究。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com