苦難回憶與情感動員

摘 要：對苦難回憶的穿插與組合是大躍進時期文藝的一種重要文本織構方法。通過書寫苦難，該時段的文藝世界被導向了過去/現在的方向性對比，展示了群眾曾經的物質和精神的雙重苦痛。但是展示苦難只是手段而不是目的；在終極意識上，是要借助于苦難回憶，營構一種集體的社會記憶，實現認同中的情感動員。

關鍵詞：大躍進時期文藝 苦難回憶 情感動員

保羅·康納頓在談到社會記憶時指出，“所有開頭都包含回憶因素。當一個社會群體齊心協力地開始另起爐灶時，尤其如此”，“建立一個開端的企圖，不可避免要回溯一種社會記憶模式”。①無疑，1958年至1960年的文藝大躍進正處于這樣一個另起爐灶的偉大“開端”，一方面是知識分子作家重新從“工人階級”的一部分淪為繼續改造、“查看”的對象，被剝奪了一部分文藝書寫權力；另一方面則是群眾文化地位的改變，成了文藝創作與接受的雙主體，改寫了自古至今的邊緣文藝地位。如果說這是一種“建立開端的企圖”②，那么“回溯一種社會記憶”也就不可避免。立足于此，本文以大躍進時期的文藝文本為分析對象，試圖通過一定的文本細讀，揭示普通人的苦難記憶如何最終走向整個社會的集體記憶，最終實現全民性的情感認同與動員的。

一

大躍進時期最“繁榮”的文藝樣式是新民歌，這些成千上萬的新民歌不僅制造了亙古未有的文藝奇跡，而且也帶來了群眾從接受主體向創作主體的轉換。這些新民歌反映的內容雖然有著差別，但對苦難記憶的書寫卻成了不可或缺的一環。請讀：

從小扛長活，想起真難過；甜的時候少，苦的時候多；有病沒人管，媳婦沒人說；就打一解放，這才翻了身，樣樣不缺少，吃飽笑呵呵；沒有共產黨窮人受折磨；毛主席萬歲，你就是活佛；好好搞生產，啥也沒得說；要去打老蔣，千萬別漏我。③

舊社會，逢旱年，燒香拜佛求老天，兩個眼窩淚水盡，只落田禾枯又干。新社會，不一般，興修水利改自然，就是十年不下雨，小麥畝產千二三。④

鳥兒飛得高高的，因為它出了籠子。馬兒跑得更快了，因為它裝上了金色的蹄子。我們從苦日子里熬出來了，因為有了救星毛主席。太陽掛在天上，最黑暗的地方都照亮了。毛主席的道理傳來了，我們山上也得到幸福了。⑤

這三首詩都牽涉到對記憶的書寫，代表了大躍進新民歌的三種不同書寫類型，被規訓后“個性”色彩的詩歌、完全社會化的詩歌和處于兩者中間過渡性的詩歌⑥，它們組合到一起構成了“我”之個人情感到“我們”社會情感的演變過程。第一首個人情感色彩較濃，抒情主人公直接出現在詩中，書寫“曾經”的“我”“解放前”所經歷的苦難，直呈“肉身”的痛處。第二首比第一首“訴苦”情感意味稍淡，沒有像第一首直接寫“我”的各種遭遇，而只是通過“舊社會，逢旱年”的一個細節來突出“舊社會”的“人間地獄”生活，已出現個人向社會整體漸變的趨向。而第三首則更為含蓄，詩歌技巧也多樣，通過意象的運用以及隱喻性處理，借用“籠子”、“黑暗”等生動意象把“悲慘”的記憶托了出來，詩歌中的主人公演變為社會性的“我們”。它們在詩歌組織上有著同一性，前半部分通過“憶苦”展現“沉重的肉身”，后半部分轉入“思甜”描寫新社會的美好“幸福”生活；“苦”和“甜”所帶來的情感主宰了詩歌的前半部分與后半部分，形成了正反對比的張力，最終促成了詩歌中隱含主人公的情感化行動，如“要去打老蔣，千萬別漏我”、對“毛主席”“救星”的指認等。而“憶”和“思”在本質上沒有任何區別，都是主體對記憶所傳達的一種調動指令，只不過“憶苦”調動的是“苦難”性記憶，“思甜”調動的是“甜蜜”性記憶，兩者都是一種選擇性記憶。但是，將兩者進行組合，“憶苦思甜”卻能產生一種強烈的正反對比，由此導致全盤否定“苦難”所代表的生活，即使它有“幸福”的一面；而完全肯定“甜蜜”的生活，即使它并不盡如人意。

實際上，這一“正反互滲”的過程就是一個對沉積在身體中痛苦的提取過程，是要找到一個“缺口”喚醒沉睡中的痛苦記憶，從而在喚起苦感的同時，來確認這種“甜蜜”的幸福感。它顯示了記憶與情感、存在的一種關系——對記憶的有效利用，將產生一種情感性的魔力，促使肯定性情感的生成和對當下存在的合理性、合法性指認，這正如康納頓所說：“作為記憶本身，我們可能會注意到，我們對現在的體驗在很大程度上取決于我們有關過去的知識。我們在一個與過去的事件和事物有因果聯系的脈絡中體驗現在的世界，從而，當我們體驗現在的時候，會參照我們未曾體驗的事件和事物。”⑦

二

如果說詩歌由于篇幅與詩性的局限，對記憶中“沉重肉身”的書寫與“幸福甜蜜”生活的描摹還不足以達到振聾發聵的效果，那么在大躍進時期的小說、戲曲、“三史”等中，這種對苦難“身體”的展示則獲得了一種“訴苦”效果，構成了文本不易被忽視的感性層面。試舉二例：

（二簧調）我幼小十三死雙親，只留下我兄妹兩人黃連根，我風吹雨打賣茴香豆，卻還是餐餐餓肚淚來吞；我只好地主家中去看牛，小妹妹白白送他人，后來我煙廠學徒腿壓傷，依舊是黃昏做起到天明，眼看那三年學滿好賺錢，老板他立時三刻叫我滾；我為了混口白飯吃，腳踏車行暫登登；八仙桌子當眠床，單件布衫蓋我身，過去苦難像甬江水，歲歲月月流不盡，自從來了共產黨，我這枝殘弱幼苗長成蔭。（轉四平調）因此我生活不忘比過去，工作一定比先進，才不負黨對我一片栽培心！⑧

我說：“怎么不記得呵！這些苦我一輩子也忘不了，老三就是那年給人家的，他爹看我不肯賣，地主租子又逼得緊，就瞞得我把伢兒賣了十五塊錢，那天我打了棉花桿子回來，才曉得伢已經讓人抱走了，我哭了幾天……”我一個婦女家，真是翻身了，第一次站在這一萬多人的面前，我說：“過去窮人家頭頂的是人家的天，腳踩的是人家的地，窮人出不起錢，就是怕抽壯丁，為了躲壯丁，我的伢兒不敢打長工，到處零工夫，一家人分得四散。好容易共產黨來了分得了土地，我屋里是祖孫七輩第一次在自己的田里做活！活了這幾十年第一次穿上了棉衣！為了保住這勝利果實，為了過長久的幸福生活，我心甘情愿送老二去參軍。希望伢兒們在前方好好打仗，我在后方好好生產來支援你們！”我的話剛一落音，臺下鑼鼓聲、鞭炮聲，震得地都動了。⑨

所征引的這二則回憶性材料分別節選自戲曲和公社史的相關段落。撇開文本體式上的差異，它們與上文所舉的新民歌有著共享的表層語義與意義指向——苦難記憶與情感動員，不同的是它們以更加逼真的細節將“沉重的肉身”呈現出來。第一則材料按照時間的順序，讓“我”直接展示自己的記憶，回溯個人的艱難、困苦，這種困苦綿延不絕達到了“歲歲月月流不盡”的程度，而現在則“殘弱幼苗長成蔭”，過上了好日子，于是有了“生活不忘比過去，工作一定比先進”的“不負黨”的感慨。撫今憶昔，濃烈的前后對比突出了舊社會人們的悲慘境遇，讀者自然會豁然于心，領悟到舊社會的可惡、新社會的美好，而身份認同、國家意識、建設意識等也會隨之產生。第二則材料則完全是一種典型性的“訴苦”，這種身體的苦痛，不僅僅被自我個體的陳述喚醒確認，而且以演講的方式，獲得了公共場域的宣傳與傳播，個體性的苦難記憶，通過具體的細節列舉，又經廣場傳播，升華為普遍與實證化的階級體驗，而一個階級群體曾經的生存狀況得到揭示，又能在今昔對比中實現對個別閱讀者的同化與吸納，演講臺下的“鑼鼓聲、鞭炮聲”就是接受這種回憶性情感的明證。

顯然，對苦難的回憶不僅在于最大化地渲染個人痛苦，更重要的是通過回憶來感染聽眾，啟發人們看到痛苦背后的原因，促使接受者“覺悟”。在這樣的過程中，回憶實際上創造了一種象征性的歷史敘事，群眾對苦難的感知更多地來源于身體的“沉重”，而不是自我反思，而憑此回憶也將他們引入更廣泛的意義空間，“作為一個象征結構，歷史敘事不‘再現’其所形容的事件，它只告訴我們對這些事件應該朝什么方向去思考，并在我們的思想里充入不同的感情價值。歷史敘事并不‘想象’它所指涉的事情，它使事情的形象浮現在人們的腦海里，如同隱喻的功能一樣。”⑩于是，文藝作品中的這些苦難記憶，就這樣游離出了純粹的意識形態灌輸，演化為感性的傳達技巧，變成了情感性的動員手段，嵌進了人們的日常生活之中。

三

然而，人不僅是物質化的動物，同時還是精神化的動物。上述分析顯示的僅是物質層面的苦難記憶，而精神層面的“沉重”則不曾涉及，實際上，此時段的文藝文本中存在著大量的有關精神文化苦難的敘述。這一苦難敘述的主體一為知識分子作家，一為后起的群眾作家，前者往往是概括性的宏大敘述，在想象中直接揭示表象背后的本質；后者則多是直接現身說法，以自身的文化體驗來“憶苦思甜”。雖然說“他者”的敘述和自我的敘述有著差異，但兩者最終達到的效果卻極其一致，無不是將文化的苦難提升為一種階級性的苦難，讓受眾產生階級、民族、國家的認同，為實現文化上的情感動員做好準備。以下將結合幾則材料進行具體的分析。請讀：

在舊社會里，一切物質財富和文化財富，卻全被剝削階級霸占了。……他們剝奪了勞動人民受文化教育的權利……在文學藝術方面，他們把那些反動的東西，當做“正統”；把人民的作品，稱做“邪品”……事實是：剝削者全是徹頭徹尾的寄生蟲，反動文人多是不折不扣的大孬種；離開了工農勞動大眾，他們就一竅不通。……解放以來……絕大多數工人、農民和其他勞動人民，已經摘去了文盲帽子。……工人、農民當中，也出現了不少優秀的作家和詩人。這說明勞動人民在文化上也開始翻身。事實證明：勞動人民不但在生產建設上是萬能的英雄，在文化上也是智慧無窮，天才成群！{11}

這則材料對勞動人民文化苦痛的展示充滿了技巧性，它從舊社會人們身體上的苦痛說起，多維度地展現了剝削階級在文化文藝領域對普通群眾的愚弄、壓制、欺負以及存在的種種不合理狀況，將剝削階級在精神領域施于人們的迫害托了出來，并在鋪排中導向了強烈情感的流露，怒斥反動文人與禮贊新社會之改變。在這里，知識者將自己納入“我們”的范圍，首先獲得自我的合法言說身份，然后想象性地將文化群體分為剝削階級與勞動人民，把文化苦難歸因于剝削階級，再運用對比性的評價將受眾導向身份與情感的雙重認同。但是，知識者“我們”和“勞動人民”之間的轉換并不是嚴絲合縫，從開始回憶處的第一人稱的獲得到下面的第三人稱敘述的突然轉換，以至以“他者”到敘述終結，敘述者始終是以“他者”身份進行敘述而不是站在“勞動人民”范圍之內，它實際上暴露了知識者在苦難回憶中的自我困境，這是一種想象性回憶，而不是感同身受之回憶，回憶者并不具備實際的苦難歷程。因此，如果說群眾是用身體來革命，那么無疑，知識分子則是用“靈魂”革命的方式革除舊我，建構新我，實現立場、情感、認知等的轉變。

再來看農民詩人王老九的回憶：

我只在十六歲時念過一年書，一年學費就要五兩銀子；十七歲時家里拿不起，就去雜貨鋪當一年學徒；從十八歲起一直掄鋤把到如今。……“農民詩人”這四個字不簡單，這是共產黨給我帶來的光榮。舊社會，我也不開會，也不出門，成天光給泥巴打交道，那種生活就是白天下地晚上睡，心里老愁著一個吃。四九年一解放，我們村里大會小會都叫我參加。接著，又叫我到鄉上、區上、縣上去開會，臨潼縣委我是平進平出，縣長、縣委看見我都像親兄弟一樣握手問好，以貴賓招待。過去莫說縣衙門、縣長，就連人家狗腿子的地方我都不得到，就是屁大個保甲長也要在你脖子上撒尿哩。一想到過去我是個啥樣，現在我是個啥樣，真感到毛主席的恩情比天大，窮人跟著共產黨才有幸福享。黨給我的榮譽，鼓起我渾身干勁，我立志要歌唱黨的偉大、毛主席的恩情、人民的力量，要表揚好人，打擊壞人。{12}

這則材料為“農民詩人”王老九的創作談，他的回憶呈現出肉體和精神的雙重交雜，側重點在其文化軀體于“新社會”所受到的“光榮”優待，現實群眾藝人的現身說法擺脫掉了知識分子回憶的身份認同窘境，這不僅使得文化苦難的回憶具有個體性的真實、可證實性，而且也能夠使得聆聽者在文本展開的回憶世界中產生趨同的情感效應。

而知識者對群眾歌者回憶的轉述則又呈現出另一樣態：

參加中國民間文學工作者大會的民間歌手，有種了一輩子莊稼的王老九，十四歲就在漢口碼頭上當搬運工人的黃聲孝……他們過去都遭遇過不同的經歷和壓迫，今天，一同在黨和毛主席——太陽照耀下，成為勞動人民自己的歌手。張慶和說：“我家三代是佃農，我是讀過兩年書的放牛娃，有了共產黨的領導，我才由貧困的地獄上了幸福的天堂，文化上翻了身，還學習搞寫作。說起來，怎樣搞寫作呢？在舊社會里，我們農民連做夢也不敢想的。”所以他們一顆心歌頌著黨和毛主席。{13}

這則材料為“他者”對群眾精神苦難的轉述與記錄，但是這位“他者”是隱匿在文本之中的，因此，其苦難記憶呈現與第二則材料相似，是群眾作家的自我言說。不同之處在于，這則材料納入了眾多的“個案”，雖然以其中之一為主要敘述主角，但對精神苦難的呈現卻實現了從“一到多”，這是“我們”的苦難，而非一己之苦。它實現了文化苦難的普遍化與最大化，從而也使得與之相對的文化幸福更具有感召力。

這三則材料一為知識者的想象性陳述，二為農民詩人的回憶，三為知識者對群眾歌者回憶的轉述。它們與上述展示沉重肉身過程中所使用的技法“憶苦思甜”幾乎完全相同，每一則材料都可以分為兩部分，前部分“控訴”，后部分“思甜”，所不同者為“苦”和“甜”的對象，苦為文化苦，甜為文化甜。這三則材料，無論是根據個人經驗，或是宏大敘事的苦難提升，它們所起的作用是從不同角度使受眾更加親近新社會，投入到文化活動中來，并將之與生活與工作實踐相鏈接。在這里，文化苦難記憶實際上成了一種中介，演化為一種動員的手段，這正如郭于華所講的：“將農民在其生活世界中經歷和感受的‘苦難’歸結提升為‘階級苦’的過程，不僅成為日后與之相伴隨的階級斗爭的基礎，而且是在農民的內心世界中塑造農民與國家關系的基礎。”{14}

四

可以發現，在大躍進時期的文藝中，苦難回憶的穿插與組合成了一種重要的文本織構方法與感性敘述策略。它往往直接返回歷史，以“向后看”的回溯姿態，釋放“舊社會”對群眾造成的肉體和精神雙重創傷，通過對苦難身體進行展覽，它帶領人們莊嚴肅穆地觀看了饑餓、眼淚、血跡等所織就的“苦難大戲”。

然而，“對人而言，真正的‘社會實在’毋寧地是一個人以具清醒狀態之肉身，實際直接或間接地呈現在別人之內身與物質世界之前的每日日常生活場域。因此，身軀的展現最為根本。此一‘我’的身軀并不只是一個展現在空間中的‘客體’，而是一個人對生活世界之空間安排所有經驗的基本條件。它是人在生活世界中對任何情境，從事一切協調工夫的中心”{15}，對身體苦難的展示并不是目的，它只不過是達到目的“基本條件”與手段。在更深層的意義上，苦難只是導出“甜蜜幸福”生活的前奏。于是，在苦難與幸福的比較中，差異性的情感得以產生，身份認同、歷史感知、參與意識等也隨之而來，而這才是對苦難歷史進行回溯的根本原因所在，“過去的形象一般會使現在的社會秩序合法化。這是一條暗示的規則：任何社會秩序下的參與者必須有一個共同的記憶”，“我們對現在的體驗，大多取決于我們對過去的了解；我們有關過去的形象，通常服務于現存社會秩序的合法化”。{16}

當境遇相似的個體，以階級的優越感站在新社會建設的前沿，一種前時代的苦難記憶與當下幸福生活反差而形塑的輿論氛圍，便重新規劃與確證了他存在的價值與意義，使他有理由沿循記憶之路去追尋當下意識所賦予的生命創造力。從某種程度上說，通過回憶訴苦的策略，文藝世界被導向了過去/現在的方向性對比，在苦難、仇恨、勇氣、新生等伴生而來的強烈情感中，實現了情感性的動員。而由此，他者的灌輸教育讓位于自我的直接體認，外在的秩序性要求內化為自身之需求，群眾的記憶以及他們與新國家、社會關系也被重塑，大躍進時期文藝文本以及群眾鼓脹的熱情正來源于此。

① [美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第1頁，第9頁。

② 事實上，面對大躍進時期文藝的“眾生喧嘩”，文藝界已經存在著這樣一種共識，如魏金枝在談到“上海工人創作專號”時就把其稱為“偉大的開端”（魏金枝：《偉大的開端》，《文藝月報》1958年第7期，第95－96頁），《邊疆文藝》的社論同樣稱文藝大躍進為“偉大的里程碑，新的工作起點”（《偉大的里程碑，新的工作起點》，《邊疆文藝》1958年7月號，第1頁）等。

③ 王振：《越畫越起勁》，《美術》1958年第12期，第33頁。

④ 朱東：《談談山西省的群眾創作》，《文藝報》1958年第11期，第20頁。

⑤ 郭沫若、周揚：《紅旗歌謠》，人民文學出版社1979年版，第37頁。

⑥ 對大躍進新民歌，人們總有一種誤解，認為其完全是一種公共寫作，沒有自我抒情可言。但實際上，它并完全不排斥群眾的情感，如：“哥哥妹妹心連心，二人推車鏡頭勻。哥哥飛跑妹緊跟，水車嘩嘩吐白銀。一日能行千里遠，不離井臺一寸寸。地下泉水提不盡，水深不如愛情深。”（《井臺上》，見《紅旗歌謠》，第168頁）雖然該詩的主題不脫離大躍進的公共勞作，但熾熱的愛戀情感卻躍然紙上。

⑦{16} [美]保羅·康納頓：《社會如何記憶·導論》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第2-4頁。

⑧ 寧波市曲藝創作小組集體討論，應毅執筆：《朱德能創造防護罩（走書）》，見曲藝月刊社編：《大躍進曲藝選》，作家出版社1958年版，第95－96頁。

⑨ 余婆婆口述，華中師范學院協作小組記：《送子去參軍》，《長江文藝》1959年第2期，第34－35頁。

⑩ [美]海登·懷特：《作為文學虛構的歷史文本》，見朱立元、李均編：《二十世紀西方文論選》（下），高等教育出版社2002年版，第690頁。

{11} 白葦：《勞動人民一定要做文化的主人》，《解放軍文藝》1958年第10期，第31－32頁。

{12} 王老九：《談談我的創作和生活》，《人民文學》1959年3月號，第22－24頁。

{13} 路工：《勞動越好歌越多——民間歌手談創作經驗》，《文藝報》1958年第16期，第20頁。

{14} 郭于華：《訴苦：一種農民國家觀念形成的中介機制》，《中國學術》2002年第4期，第133頁。

{15} 葉啟政：《傳統與現代的斗爭游戲》，《社會學研究》1996年第1期，第35頁。

{16} [美]保羅·康納頓：《社會如何記憶·導論》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第3頁，第4頁。

基金項目：本文是西南科技大學博士基金項目“大躍進文藝研究：以群眾中心的考察”（項目批準號11sx7102）、

教育部青年基金項目“大躍進時期的文藝研究：基于群眾中心的考察”（項目批準號12YJC751111）的階段性成果

作 者：周冰，文學博士，講師，主要研究方向為中國近現代文學與美學；付伶莉，文學碩士，西南科技大學實習研究員，主要研究方向為中國現當代文學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com