吳鎮藝術觀念述論

摘 要：吳鎮是元代著名藝術家，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”?！坝螒蚬P墨”的文藝創作觀念是吳鎮文藝思想中具有典型意義的一個方面。吳鎮發展了傳統儒道美學“游而不戲”的文藝創作觀念，將“筆墨游戲”確立為文藝創作的根本特質，使其文藝創作活動具有了“游戲法度”和“游戲人生”的觀念新質，體現了鮮明的時代特性。對吳鎮的文藝創作理念進行個案研究，足可窺探元代文藝創作思想之一斑。研究吳鎮的藝術創作觀，對于厘清中國古代藝術觀念思想由中古向近古的轉型具有重要意義。

關鍵詞：吳鎮 游戲筆墨 藝術創作觀

文藝創作是一個具有很強特殊性的過程，但從作為整體意義上的文藝創作來看，各種不同的創作實踐仍然遵循著一個共同的創作過程，特別是當我們把文藝創作與一個時代的社會沖突和精神特質相溝通，就會發現某一代表性的藝術家所具有的文藝創作思想往往蘊藏著整個時代的觀念新質，正如陳衡恪先生所言，文藝作品“是作者所構擬的一個象征性體統”，這個“構擬”的文藝實踐“既在特定的社會文化背景上發生，就必然自覺不自覺地滲透著大量的時代內容和文化意識，其所以能夠被用來研究歷史，原因亦在此”{1}。

吳鎮（1280—1354），字仲圭，號梅花道人。浙江嘉興魏塘人，工詩詞，草書學辯光，山水師巨然，墨竹宗文同。擅長用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。吳鎮詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”，與王蒙、黃公望、倪瓚齊名，并稱元四家。對吳鎮的文藝創作理念進行個案研究，足可窺探元代文藝創作思想之一斑。研究吳鎮的文藝創作觀，對于挖掘元代整體藝術觀念，厘清中國古代文藝和文藝思想由中古向近古的轉型具有重要意義。

近年來，隨著學界對民族藝術的日益深研，元代文藝逐漸成為人們關注的熱點，對于“元四家”之一吳鎮的研究也取得了豐碩的成果，例如杜哲森、宋曉霞的專著《吳鎮》（1999），討論了吳鎮傳世作品及其相關的繪畫作品之間的內在聯系，以畫史上視象結構之流經衍變的形態分析為基礎，揭示出文人畫發展中潛在的創作傾向和文化意識；盛東濤的專著《吳鎮》（2006），介紹了吳鎮的繪畫藝術歷程，以及各評論家的評論等；冉耀斌的碩士論文《吳鎮詩詞研究》（2004），對吳鎮生平和詩詞創作進行全面論述，并簡要地勾勒出“三秦詩派”的創作盛況和流變歷程；黃松清的碩士論文《吳鎮隱逸研究》（2008），結合元代隱逸文化的歷史背景和吳鎮家族的忠宋思想，揭示吳鎮的隱逸思想形成的主客觀原因。

學人對于吳鎮的藝術成就與文藝思想做了一定的梳理和闡釋，只是這些已有成果大多分門類進行。本論文在繼承前人成果的基礎上，試圖打通門類藝術的限制，整合吳鎮在詩文、書法、繪畫等多門類藝術中所取得的成就，通過綜合研究梳理和闡釋吳鎮關于文藝創作的整體觀念，展示“三絕”吳鎮在中國文藝和文藝思想發展史上的獨特地位和歷史意義。敬請方家指正。

通過整理吳鎮的文藝作品與文藝雜談，我們可以看出，“游戲筆墨”的文藝創作觀念是吳鎮文藝思想中具有典型意義的一個方面。吳鎮發展了傳統儒道美學“游而不戲”的文藝創作觀念，將“筆墨游戲”確立為文藝創作的根本特質，使其文藝創作活動具有了“游戲法度”和“游戲人生”的觀念新質，體現了鮮明的時代特性，推動了中國文藝和文藝思想向近古的演進。

一、“游戲筆墨”：吳鎮的文藝創作觀

“墨戲”是吳鎮藝術思想的精髓之一，他進行文藝創作大都是以游戲的態度來對待，他自陳“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也”（《竹譜》，《梅花道人遺墨》卷下），將自己的藝術生涯稱為“游戲墨池”五十年（《吳仲圭四友圖卷》，清?吳升，《大觀錄》卷十七），他甚至稱自己的跋語為“聊寫此言相娛嬉”（《竹譜跋》，《梅花道人遺墨》卷下）。吳鎮還在自己的題跋落款中以“戲”相稱，例如他的《中山圖》上自識為“至元二年春二月奉為可久戲作中山圖”，在《洞庭漁隱圖》上落款“梅花道人戲筆”，在《漁父圖軸》題款“梅花道人戲作”?？梢?，在吳鎮的創作觀念中，“墨戲”也就是游戲筆墨，表征著一種即興揮毫的創作態度，這種創作態度正是源于藝術家抒寫主體情志的創作欲求，與元代“抒情言志”的藝術觀念一脈相承。因其所寄之“情”含有濃厚的個性特質，所以付諸創作實踐便無需鄭重其事地構思安排，只求“游戲筆墨”之間，能夠自由而酣暢地抒寫主觀情意。

在中國繪畫藝術的發展歷史上，筆墨游戲的創作態度與自由抒情的審美需求是一脈相連的。潘天壽先生在《中國繪畫史》中曾對“墨戲”的發展歷史做出清晰的描述：

吾國繪畫，雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，從事水墨與簡筆以來，已開文人墨戲之先緒；尚未獨立墨戲畫之一科，至宋初，吾國繪畫文學化達于高潮，向為畫史畫工之繪畫，已轉入文人手中而為文人之余事；兼以當時禪理學之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡遠之情趣，大適合于水墨簡筆繪畫以為消遣。故神宗、哲宗間，文同、蘇軾、米芾等出以游戲之態度，草草之筆墨，純任天真，不假修飾，以發其所向，取其意氣神韻之所到，而成所謂墨戲畫者。{2}

雖然晉唐時期王維等人的水墨畫已經初見“墨戲”之端倪，但是，在宋代之前，中國畫壇并未形成自覺的文人畫觀念，也沒有普遍意義上的“墨戲”概念。

宋代黃庭堅曾作《東坡居士墨戲賦》，云：“東坡先生游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木，叢 斷山，筆力跌宕于風煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難?！泵鞔_提出“墨戲”一詞，并對蘇東坡在簡率的畫面上靈活地進行水墨書寫的自由灑脫的創作精神予以盛贊。蘇軾也曾以“游戲”的創作態度稱贊文與可：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外。舉世知珍之，賞會獨予最。知音古難合，奄忽不少待。誰云死生隔，相見如龔隗。”（《題文與可墨竹》）從中闡揚了藝術創作中不受繩墨法度的拘束而信筆點染、自由揮寫的游戲態度。

在探索個性覺醒的路上，蘇軾等進步文人堪稱時代先鋒，但是，誠如長北所言：“盡管文人畫的源頭可以追溯到蘇軾、米芾乃至張彥遠、王維，但是，文人畫成熟形態的完成，卻是元代。”{3}在壁壘森嚴的宋代社會，雖然先進文人已經開始探索個性的道路，但卻不可能真正實現性情的解放。

只有到了元代，蒙古貴族的草原文化勢如破竹一般將中國傳統的儒家文化打開一個缺口，也帶來了文化演進的歷史契機。滕固曾言：“歷史上最光榮的時代，就是混交時代。何以故？期間外來文化侵入，與其國特殊的民族精神，互相作微妙的結合，而調和之后，生出異樣的光輝。文化的生命，其組織至為復雜。成長的條件，果為自發的、內面發達的，然而往往趨于單調，于是要求外來的營養與刺激。有了外來的營養與刺激，文化生命的成長，毫不遲滯地向上了。”{4}漢族文士社會地位與文化身份的乾坤倒置，以及蒙元貴族尚武輕文的民族習慣和統治政策，在客觀上促成了中國歷史上一個“思想解放”的大時代。歷史的契機賦予了元代文人解放性情、抒寫性靈的客觀條件，以吳鎮為代表的先進文人藝術家們用自己的文藝實踐和理論闡揚，使得中國藝術史從此開啟了張揚個性、獨抒性靈、任情揮灑的創作腳步。

二、吳鎮文藝創作觀的時代特質

現代漢語中的“游戲”一詞是由“游”和“戲”兩個字組成的復合詞，《說文解字》解“游”字曰：“旌旗之流也，從方人 聲?！薄坝巍弊畛踔腹糯浩斓拇癸椢?，是地位和等級的象征，“天子之旗，九仞十二旒，曳地。諸侯七仞九旒，齊軫。卿大夫五仞七旒，齊較。士三仞五旒，齊首”。此后，凡是一切下垂之飾物皆可稱作“游”，后又引申為出游、遨游、游覽、優游逍遙，逐漸與嬉、戲、樂等義相聯，具有了追求自由自在、玩物適情的意義。

“戲”繁體為“ ”，《說文解字》解“ ”字為：“三軍之偏也。一曰兵也。從戈 聲?！惫糯鷿h語中“戲”的本義與軍事有關，指軍陣的側翼，即輔助作戰的部隊，后由手持武器引申為手拿工具的玩?；顒?，“兵仗可玩弄也，可相斗也，故相狎亦曰戲謔”。此后，“戲”便通常以游戲、玩笑、戲弄、玩耍、扮戲等消遣娛樂、調笑戲謔的意義出現。漢代王逸《遠游序》云：“遂敘妙思，托配仙人，與俱游戲”，對屈原極盡褒揚，并開始將“游戲”與文藝創作聯系起來。

（一）游而不戲：儒道傳統創作觀的審美指向

宗白華曾指出：“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏里去‘游心太玄’。”{5}在中國古代儒道傳統文藝觀念中，文藝創作的關鍵在于能夠在擺脫世俗的羈絆之后，以優游從容的游戲心境創造“心物交融”的藝術意象和“天人合一”的審美境界，因此，諸如“心游萬仞”、“神與物游”等命題是中國古代儒道傳統文藝創作觀念的核心概念。就總體傾向而言，這種文藝觀念所張揚的是一種“神游魏闕”、“神與化游”卻“游而不戲”的精神境界，或者養心于天道人倫之中，熱心救世；或者化身于天地宇宙之間，超脫世俗。以優游從容的審美境界為旨歸，卻并不放縱身心于娛嬉戲謔的活動之中。

以孔子為代表的儒家思想以仁學為指向，將文藝活動規約入對“君子”人格的培養與塑造?！爸居诘溃瑩诘拢烙谌?，游于藝”的觀念，實質上是將文藝活動融入政治倫理的討論之中，賦予其治世的實踐理性精神；以莊子為代表的道家思想以自然為指向，否定人的現實生存和文藝活動，“自然無為”才是最高的審美指向，“技藝”的存在意義即在于通于“大道”，自由游藝的創作活動亦是化身宇宙自然的方式。中國古代儒道傳統的文藝創作觀念雖然在心靈與精神的高度自由這一點上，以“游戲”為比擬而談及文藝創作，以優游從容的審美境界為旨歸，但卻主張“游而不戲”，并不放縱身心于娛嬉戲謔的活動之中，因此，創作主體雖然抱有高度自由的內在心境，但卻有著更高的哲學目的與形而上的彼岸追求。

（二）自由游戲：吳鎮文藝創作觀的主體性彰顯

元代，特殊的歷史背景賦予了文藝創作轉向自由游戲的歷史契機。蒙元統治階級因為崇尚武力而將政治生活主要集中在了東征西討的戰爭之中，相對落后的文化水準也使其較少對國人進行言論的束縛與思想的鉗制，從而在客觀上創造了中國歷史上一個思想解放的大時代。同時，重武輕文的民族習慣與歧視漢人的統治政策更使得元代文人逐漸與傳統政治相脫離，甚至被排擠在社會的邊緣地帶。傳統身份的缺失與社會地位的下沉不僅擊碎了元代文人“一舉成名天下聞”的傳統理想，也使得他們逐漸擺脫了儒道正統思想的束縛，將他們的生活理想由對“彼岸世界”的追求轉向了對“現世生存”的關懷，文藝創作不再是塑造君子人格、干預政治世道的實踐手段，也不再是化身宇宙、通于大道的修煉途徑，而是成為了藝術家關注現世人生、自由地抒寫主體情致，進而實現自我娛適的審美活動。

吳鎮就是這樣一位引領時代風氣的文藝全才，他橫越詩文、書法、繪畫等多個藝術領域，在整體上高揚了文藝創作的自由游戲。

在黑格爾看來，隨著藝術的歷史逐漸向前發展，精神內容將逐漸超過和壓倒物質的感性形式，藝術發展到高級階段必然出現主體精神占主導地位。{6}吳鎮“翰墨游戲”的創作觀念，正體現出精神內容的高度發達與感性材料的逐漸式微，以放逸游戲的筆墨縱橫恣肆地抒寫內心的情致，不僅在藝術形式上開啟了“寫意”的時代，更在創作觀念上張揚了自我與人性的存在，推動了中國藝術史表征主體精神的演進腳步。

吳鎮曾言“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也”（《竹譜》，《梅花道人遺墨》卷下），在吳鎮看來，抒寫性情是翰墨游戲的終極指向，吳鎮力求在詩文書畫的創作中酣暢淋漓地表現自己的精神情感和個性追求，盡管他筆下的山水花鳥也凝聚著對社會和自然的理性領悟，但卻并不斤斤計較于物象外形的逼真刻畫，而是更注重于對主體情志的自由抒寫，于自由游戲的筆墨書寫中張揚了畫家的自我價值和主體精神。

可以說，吳鎮之所以提倡“游戲翰墨”的創作觀念，正是出于寄寓情感、抒寫胸臆的藝術本質觀念，進而追求一種寄情寫意的審美自由，于此，游戲于法度內外的筆墨技藝成為吳鎮進行文藝創作的外在要求。

吳鎮對墨竹的畫法做了詳細的說明：“濡墨有淺深，下筆存輕重。逆順往來須知去就，濃淡粗細便見榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節”，“墨竹之法，作干節枝葉而已，而疊葉為至難，于此不工則不得為佳畫矣”，強調“墨竹位置如畫干節枝葉四者，若不由規矩，徒費功夫，終不能成畫”（《竹譜》，《梅花道人遺墨》卷下）。可以看出，這種超越于“法度內外”，游戲于筆墨技藝之間，任性靈自由抒寫的創作原則，才是吳鎮文藝創作觀念中對于“法度”問題的精神指向。

也正是在這個意義上，林木認為吳鎮等人的文人畫是一種“離人更近”的藝術：“文人畫以比興入畫，放情山水，寄意花鳥……這種寓主觀于客觀，寄感情于自然的比興手法，使看似平淡的自然物象具有強烈的社會意識，這非但不能說離人更遠，相反的，卻是離人更近——它深入到人的內心世界，開拓前人所沒有觸及的主觀自我表現的領域，應該說具有某種進步的意義?！眥7}

文藝活動也不再是塑造仁人君子、干預政治世道的建功手段，而成為了文學藝術家們關注現世人生，抒寫主體情致，進而實現自由娛適的審美活動。吳鎮不僅在理論上強調文藝創作的筆墨游戲，更親身實踐著藝術生命的游戲精神，他游戲藝事也是游戲人生，完全超脫了傳統儒道美學“游而不戲”的創作觀念，突出強調了“自由游戲”在藝術創作中的精神指向，將中國文藝和文藝思想推向了崇尚主體精神的近古時期。

{1} 何新.陳衡恪學術思想散論[C]. 何新集[A]. 北京:時事出版社，2004:226.

{2} 潘天壽.中國繪畫史[M].上海:上海人民美術出版社，1983:149.

{3} 長北.中國藝術史綱（下）[M]. 北京:商務印書館，2006:396.

{4} 沈寧.滕固藝術文集[C].上海:上海人民美術出版社，2003:77-78.

{5} 宗白華.意境[M].北京:北京大學出版社，1997:217.

{6} [德]黑格爾.美學[M].朱光潛譯.北京:商務印書館，2006.

{7} 林木.論文人畫[M].上海:上海人民美術出版社，1987:37-38.

作 者：洪暢，文學博士，天津外國語大學漢文化傳播學院講師，主要從事文藝美學、藝術學研究。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com