把“中國人”帶到西方

我是從紙開始對東方感興趣的。在倫敦溫布爾登藝術學院學習油畫時，我的輔導老師的妹妹在大英博物館做中國水墨畫方向的負責人。那時候我不是特別了解中國，更不了解東方，只是對宣紙特別感興趣。

1987年大學就要畢業的時候，我去過倫敦的中國使館，打聽中國的事情。20世紀80年代，一個外國人要來中國，有幾個選擇：做訪問學者，這需要大學或者研究機構的邀請；做生意，這也需要中國某一個企業單位的邀請；旅游，但時間限制在21天內。于是我選擇先去日本，學習造紙。

我在日本待了10個月就去了香港。在香港，我成為了一本藝術類雜志《Artention》的總編輯，那是1991年。那時候香港有幾個畫廊都跟內地的藝術家有聯系，所以我有很好的機會看到了一部分中國當代藝術的展覽，并且在香港第一次接觸到大陸的藝術家，像谷文達、徐冰、王廣義，當時他們正準備1993年在香港藝術中心舉辦“后八九中國新藝術”展覽。

以前的教育告訴我們，在社會主義國家，人的生活方式都是一樣的，連穿衣服都也是如此。但是當我看到這些中國當代藝術家的作品時，第一個反應是：哇，有這么多不一樣的表現方法！

比方說，有一個畫家用類似礦物顏料、有點像是粉筆的感覺，畫很抽象的東西，給人一個非常大的想象空間。像王廣義早期的畫作《大批判》，就很了不起；劉大鴻的作品則有一點點上海老畫的感覺，內容都來自生活，對社會、對上海人的“傲慢”有點諷刺，特別有意思；王建偉做的完全是概念性的“裝置”作品，用很多有機玻璃的盒子，里面放的是像醫院里面輸液的那種東西，挺奇怪的。每個人都很不一樣，我就想多了解這些人，為什么他會這樣做。

1992年底，《Artention》雜志由于股東變更而面臨停刊。因為商業味道太濃，我開始不太喜歡香港了。于是，我拿著幾個月工資來到北京，先是在北京語言學院學中文，之后又在中國的對外出版機構外文局待了將近4年。我的中文突飛猛進，也越來越了解中國。

把“中國人”帶到西方

從最初來北京到現在，作為策展人，我為中國的當代藝術家舉辦過一系列的展覽。

20世紀90年代初，吳冠中先生在大英博物館已做過個展，他是世界上唯一一個在世時就在大英博物館做過個展的東方藝術家。但當時在國外，相當大比例的展覽邀請的是中國當代藝術家。

1998年和1999年，我做了一個在英國五個美術館巡回的展覽，基本上都是以“人”為題材的，叫“代表人民”，有一點開玩笑的意思。我們邀請了10個藝術家，雖然他們有不同的風格，但都呈現出關心人的共性。

我們會在每一個場館放一個觀眾留言本，這個特別有意思。有人寫道：我們不知道中國人是什么樣的——你會覺得在他心目中，中國好像是外星的某個地方，但是他們也會忽然發現，原來大家都是差不多的人啊。每個場館都是人潮涌動，相關的媒體報道也很多。 而且大多數英國人都覺得藝術家們“畫人”是對的，因為這樣欣賞起來不會有任何障礙，他們也不會覺得看到的這個作品是“中國特色”，僅僅是把它當作藝術。這是我的目的之一，此前我一直在思考怎么繞開“中國”這個標簽。

2007年在英國泰特美術館做的“The Real Thing”也是關于中國當代藝術的一個展覽。那個時候，美術館給我們規定的條件是：必須得有代表當代的、特別前衛的作品，能真實地反映中國人關心的問題。展覽舉辦前，我通知了我的校友和朋友們，他們一開始覺得，從沒去過中國，也不知道中國是怎么回事，尤其是說到中國的藝術，肯定是不懂的。但是，當他們看到展覽上的很多“裝置”藝術，有人對環境和人類所面臨的困境的反映，表現得很幽默，他們就說，原來中國人可以開玩笑的啊。

其實在這里面有一點點小的矛盾，我不喜歡說是“中國當代藝術”，我的英文里面會說是“來自中國的當代藝術”，我覺得這個區別是挺重要的。

“中國當代藝術”，聽起來會有偏見，“中國的”這個形容詞是描述藝術的一個風格或者來自于一個文化背景，我覺得這個并不準確。我可以說一個畫家是來自英國，但他畫的不一定是英國的題材，或者他代表著英國特色。

西方人以前喜歡“中國符號”的作品，是因為他們不了解中國。他只有通過一些自己稍微熟悉一點的東西才能接近一個作品。傳統的中國藝術，比如風景畫，其蘊含的理想離外國人的世界有很大距離。只能靠我們自己所掌握的一些知識來理解來自不同文化背景的作品，因此，交流很重要。

“無根”的當代藝術

1989年，在巴黎的蓬皮杜藝術中心出現了中國當代藝術家的第一個展覽，叫做“大地魔術師”（Magiciens de la Terre），共有3個中國藝術家參加。這次展覽的重要意義在于，西方著名的美術館第一次歡迎來自第三世界的國家“比較邊緣”的文化，因而引起了巨大反響。

在1988年我離開英國之前，并沒有一個今天說的“當代藝術”的概念。美國有很多前衛的藝術家，但是在英國，包括在歐洲大部分國家，當時藝術界還是以繪畫為主，既沒有泰特當代美術館（只有老的泰特），也幾乎沒有畫廊，報紙也極少有藝術評論。只是在倫敦市中心的一條街上，有一些特別小的商業畫廊。所以達明·赫斯特（英國最具影響力的藝術家之一)這一代人也在抗議，覺得社會里沒有他們的位置。

赫斯特這代年輕的英國藝術家到了1988年才有第一次展覽，此后還需要2年或者3年才能得到官方的認可。所以算起來中國當代藝術跟西方差不多是同步的，只不過西方人有一些比較深厚的文化藝術背景可以挖掘。

在西方，從塞尚到畢加索，“當代”的概念一直延續下去沒有被打斷。但是中國不一樣，可能從20世紀20年代起，就有一些很出色的藝術家去了歐洲，接觸過畢加索，也看到很多新鮮的東西，并把它帶回來。然而當他回到中國后，由于局勢的變化，整個社會對文化有了不一樣的態度和要求，因此可能直到改革開放，當代藝術才有機會延續。所以在中國，當代藝術沒有“根”。對于今天的中國藝術家來說，他們能夠很快接受新事物、新思想，但實際上卻并不清楚當代藝術的發展脈絡。

九個獨立的藝術先鋒

那時候當代藝術家的圈子特別小，我和他們大多數人差不多都是同歲的，經常在一起吃飯、聊天、看展覽，我拍了許多照片記錄下這一切。

我的《當代藝術的九個獨立先鋒》就寫了九個當時中國當代藝術的榜樣人物。我正打算把它翻譯成中文出版。

很多人不太了解中國的發展。因為改革開放，中國發生了翻天覆地的變化。藝術界人士們老說“八五新潮”，意思是新藝術是從1985年開始，其實深層的原因是毛澤東去世之后，鄧小平恢復高考和大學教育，第一批能夠進入大學的人是在1977 和1978年，他們畢業于1981和1982年。等他們開始在藝術界有一定影響時，差不多得到1985年，那時很多年輕人都在探索一些新的、比較自由的表達方式，文化氣氛也就有了一些變化。第一批藝術家都差不多是1955～1960年代出生的那批人。王廣義是1957年出生的，他的作品主題就是“大批判”系列；耿建翌是1962年出生的，他的藝術道路跟王廣義完全不一樣，很早就放棄畫畫，開始做一些觀念藝術，而且他很淡泊名利，一心只做自己想要的東西；方力鈞比王廣義小了將近十歲，他代表了新一代藝術家。

此外，還有一些比較有趣的藝術家，比方說顧德新不是畢業于美術學院，而在中國，差不多99%的藝術家都是某一個高校出來的。在這樣的情況下你要變成一個獨立自由的藝術家在那個時候很不容易，但是他還能堅持，非常了不起，而且他在藝術圈里有非常大的影響。還有張曉剛，他用中國人很熟悉的一種“感覺”進行創作，包括他畫畫的方式也非常容易被公眾接受；還有李山，他的生存狀態完全不同于其他人，是政治波普的代表人物。還有的藝術家非常“前衛”，比如說用一些跟中國本土文化毫無關系的方式，來探索進行新的創造的可能性。徐冰的作品用了很多書法的概念，但跟電腦密切相關，其實是在用一種非傳統的藝術工具。

我選取的九個人是中國當代藝術的代表性人物。我給自己定的標準是：第一，他們是在某一個藝術方式上邁出了第一步的人。第二，幾乎除了徐冰以外，其他藝術家都留在中國，或者最有影響力的作品是在中國完成。有很多當時很有名的藝術家比如黃永砯，由于不在國內，因而無法直接影響到后來的中國藝術家。

藝術家畢業的學校對其個人風格有著一定的影響，但更重要的是每一代人的互相影響，因為一旦同班同學或有一批學生在一起，他們就開始聊天，談論自己對什么感興趣，他們就開始會有一些探索，風格在每一代都會有一些變化。

“就是它了”

4月18號，我的新書《發光體》的發布會在北京798的尤倫斯當代藝術中心舉行。這本書的創意是聊天聊出來的。有兩個出版社（一個德國的，一個英國的），他們每一兩年就會出版一本大書，主題是類似“一百位全球化的年輕藝術家”或者是“一百五十個最紅的畫家”。中國也應該有一些類似的關于中國藝術家的書。我覺得這是我可以做的事情。因為中國那么大，藝術家也很多，我跟一些藝術家和評論家坐在一起討論2011年哪些作品對我們來說是最有趣的，最后就出來了書里的四十個藝術家和他們的作品。

這本書特別精彩地表現出了我在中國所觀察到的事情。我的選擇標準主要是“看到以后是否有新鮮的感覺”。新鮮是怎么對比呢？因為我看得特別多，在這種情況下，忽然看到一個人，或者是材料，或者是一個裝置，或者是一個想法，讓你馬上有一種說不出來的感覺，“就是它了”。

《發光體》這本書算是一個調劑。

兩年來，我在做一本關于中國當代藝術發展過程的書。我一直覺得，中國不應該沒有一本把當代藝術脈絡梳理出來的書。二十多年來，很多作品已經沒有了。比如1989年在中國美術館的展覽，很多作品展覽一結束就毀了。

事實上，藝術史有一個非常大的矛盾，包括中國的和西方的。當你看書的時候，也許會覺得這個藝術史是在一條線上發展，好像是從A到Z。可事情不是那樣的。特別是要說到中國，它有很多事情幾乎是同時發生的。而且我們習慣于說，因為“這個”發生，所以影響到“那個”，其實有的時候不是那么回事兒。整理歷史有時候就像英語里有句玩笑話說的，“要牧羊犬把一大群貓趕在一起向前走那樣——它不配合”。當你想把一個東西寫得簡單，你需要知道很多很多事情才可以。

加入WTO后，中國當代藝術的發展環境就有了一個很大的轉變，很多媒體，包括網站、雜志，都開始介紹藝術。人們開始明白文化藝術是我們當代生活里面很重要的一部分。以前辦一個展覽，可能就是圈子里的人去看；但是今天，觀眾越來越多，商業的力量也興起了。2005年展覽數目激增，跟藝術市場的繁榮有著很大關系。但是有了特別大的市場以后，又覺得有點不舒服，總覺得這跟藝術沒有太大關系。

時代不一樣，藝術家的機會也越來越多，他的材料和工具也更多，他可以找到錢來贊助他想做的實驗，這是一種很自由的感覺。但在這一轉變過程中，該怎么向前走，藝術家們都在互相觀察。所以有一些作品就顯得特別相似。但總體上，我特別慶幸自己有機會在中國親歷這一切，這對我個人來說非常重要。

凱倫·史密斯，英國人，1992年底來到中國，現定居北京。作為策展人和藝術評論家，她在國際上策劃了一系列展覽，向西方推介中國當代藝術，包括在英國舉辦的“Representing the People”(代表人民)、在紐約亞洲學會舉辦的“Inside Out: New Art from China”(從里到外：來自新中國的藝術)、在大英博物館舉辦的“Contemporary Chinese Art and the Diaspora”(當代中國藝術和中國藝術家群落)、在上海和杭州舉辦的“Zooming into Focus”（中國當代攝影和攝像藝術研討會）等。2005年，出版《當代藝術的九個獨立先鋒》（Nine Lives ：The Birth of Avant-Garde Art in New China）英文版。2012年5月，出版《發光體》（As Seen 2011:Notable Artworks by Chinese Artists）一書。