中國畫之我見

筆墨

筆墨是中國畫的基本語言、基本形式，是中國畫的生命所在。沒有筆墨，便沒有中國畫，否定筆墨便否定了中國畫。我們說中國畫的繼承，指的就是筆墨的繼承。我們說中國畫的創新，指的就是筆墨的創新。

正如京劇。兩大聲腔西皮、二黃是京劇的基本語言、基本形式，是京劇的生命所在。沒有皮黃，便沒有京劇。否定皮黃，便否定了京劇。我們說京劇的繼承，指的就是皮黃唱腔的繼承。我們說京劇的創新，指的就是皮黃唱腔的創新。

由此可知，筆墨是中國畫的規矩，皮黃是京劇的規矩。萬事萬物總是有它自身的規矩的，亂了規矩，則亂了方寸，到那時再談繼承或創新，都不再有任何意義。錢穆說，必先知有此規矩不能逾越，乃能反而求諸己，求方法上之改進，一切正當知識遂從而產生。

什么是筆墨?筆墨好比骨和肉，筆為骨，墨為肉。這樣，筆墨的含義就與人的骨肉有了一個聯系，有了一個人格的講究。人品畫品，人在畫先。什么品格的人畫什么品格的畫，這是北宋士大夫文人畫興起后，中國繪畫在審美品格上的提升。中國畫講骨法用筆，就是講用筆要有人的風骨、骨氣，以表達強勁剛健的生命力。風骨，要點在風。風，指情趣，即儒家的氣，老莊的道，屈子的情。三者相互交融，尤以情為重。骨若生風，便成骨氣。

中國畫用筆講究逆，講究澀，講究阻擋，講究折釵股，講究如屋漏痕，講究如錐劃沙，講究藏頭去尾。用筆用線有了這個功夫，便具備了獨立的審美價值。

墨分五色，即干、濕、濃、淡、焦。墨用得枯，就好比人的干枯而不潤澤。墨若干而不枯，則有如人的蒼涼之美。龔賢、黃賓虹的山水，用積墨法層層加上，顯出渾厚華滋，有如人生文化閱歷積淀的厚實感。用墨過濕大片浸暈收不住，會像病人的浮泡眼腫，虛胖而不結實。

中國畫筆墨講究超凡脫俗人格高尚，鄙視奴顏媚骨。奴俗氣表現在屋下架屋，婢作夫人，士為知己者死，女為悅己者容。甚至于自己做了自己的奴才，也是深惡痛絕的。

筆墨的修煉講正入，通于射。好比射箭，自己先要心靜心正，才能對準靶心。

我們說八大山人的繪畫有王者氣，正是因為中國畫是立帝王之業。要在筆墨上做大文章，真好比蜀道之難難于上青天，但先賢都是這樣走過來的。要有人開風氣，出路仍是傳統出新。雖則老之將至，正好大器晚成!

再談繼承與創新

中國畫家歷來分繼承派和創新派，前者人多，后者少之又少。這兩派畫家如同兄弟一樣，守候并裝扮著中國畫這個自己的家園。

其所以有繼承派和創新派之分，這完全是因為這兩派畫家的個性不同所造成的。一般來說，繼承派多往回看，留戀過去。在他們看來，先人留下的傳統已經完美。創業難，守業更難。因此，繼承沒什么不好，繼承就是守住祖業，不做敗家子。繼承不見得為了創新，繼承本身就好。繼承派的畫家最適合去大學教書，或者在社會上帶徒弟。師傅的作用就在于盡量不走樣的將前人的方法傳授給學生，學生時代主要講繼承，師傅領進門。學生能不能做創新的事，那要等到畢業后再說。

當然，創新派首先是繼承派。但是，他們雖然是極少數，他們卻有特慧，他們會從眾多的繼承派畫家里跳出來。他們的靈性亦即個性，決定了他們要朝前看，展望未來，也決定了他們總是會有自己的意見。林語堂說，無意見則模擬古人，一切學問都是從有意見開始。這種意見表現在兩個方面，一是排古，二是排格套。要不為古人、格套程式所束縛，自成佳境。像古代畫家倪云林、方從義、徐渭、朱耷、弘仁，看起來他們會有一種孤秀之美罷。

一部中國畫史，就是一部中國畫技法演變史。所謂繼承，指的是繪畫技法的繼承。所謂創新，指的是繪畫技法的創新。皴法是山水畫的主要技法，歷來的創新派山水畫家無不是發明了新的皴法而確立了他們山水畫大家的地位。比如元代畫家王蒙，創牛毛皴，短細，糾纏重疊，如牛身之毛片，先濕筆后干筆，并以深墨及焦墨皴擦數十重，造成渾厚華滋的藝術效果。這種表現方法如果能準確細致地保留下來并傳授給學生，該多好。

再有，線描是人物畫的主要技法，歷來的創新派人物畫家無不是發明了新的線描而確立了他們人物畫大家的地位。從顧愷之的高古游絲描到唐人的蘭葉描，還有吳帶當風、曹衣出水，聽起來都有令人神往的無比美妙。

法國批評家丹納說：“一般的講，人的差別主要在能力和知識程度上，其實最主要的差別是在性格獨創性上的差別?！?/p>

所以我說，在中國畫上，不是什么人都能創新的，也不要企望人人都來做創新的事。還是要看自己的個性，適合繼承，還是適合創新。其實，能做一個名副其實的繼承派畫家，做點傳薪火的事，那已經是很不錯的了。

純粹

何謂純粹之詞人?繆鉞在《詩詞散論》中說，精約凄迷，芳馨悱惻，此種極細美之情思，并非人人有之。有絕無此種情思者，世俗凡庸之人是也。有雖具另一種深情高韻，而不與此細美之境相合，于是能詩而不工詞，如王安石、黃庭堅是也。有雄姿英氣，卓躒不群，而有時偶與此細美之情相契者，此其人率于學術事功別有樹立，間作小詞，亦極精工，如范仲淹、文天祥是也。有深具此種細美之情，而仍有他種襟懷抱負者，此其人于詞可卓然名家，而兼有他方面之成就，如歐陽修、蘇軾是也。至于悱惻善懷，靈心多感，其情思?；叵栌诖朔N細美凄迷之域者，則為純粹之詞人，如李煜、晏幾道、秦觀、周邦彥、姜夔、吳文英之倫皆是，而李易安亦其選也。

誠然，我們讀《全宋詞》，像王安石、黃庭堅、范仲淹、文天祥、歐陽修、蘇軾，他們都有卓越的名詞佳句廣為流傳。但他們尚在純粹之詞人之外，可見前人評論之嚴謹而不茍且。

套用此種方法，我們來看何謂純粹之中國畫家。而要知道何謂純粹之中國畫家，則必先知道何謂純粹之中國畫。盲言之，有筆有墨叫中國畫，無筆無墨不叫中國畫。有筆無墨，或有墨無筆不叫好的中國畫。自古以來，筆墨便是中國畫的代名詞，筆墨是中國畫的生命，歷代中國畫家無不是在筆墨上耗盡了自己畢生的心血，守住了筆墨便是守住了中國畫，發展了筆墨便是中國繪畫的創新。中國繪畫談發展，就是談筆墨的發展。絲毫不關乎什么色彩啦，主題啦，深刻啦，或者莫名其妙地搞效果搞制作。就如同在京劇的樂器中加幾把小提琴或一臺鋼琴，絲毫也改變不了京劇的基本結構，搞得好也只頂多加濃了一點氣氛而已，須知京胡不變，是什么也變不了的。

有朋友說，你這樣子談中國畫，是不是太嚴了，是不是中國畫的路子太窄了?我說，這不能怪我，中國繪畫本來就是這么回事。推而廣之，任何行當發展的路子都是狹窄的。這是因為傳統留下來的幾近完美。比如汽車要再發展，就不知要絞盡多少行家的腦汁。而如果將單車視為汽車的發展，那不就大亂其套了!沒有規矩，或不講規矩，那就既無繼承，也無發展可言了，我們當下不就是這樣子嗎?

故我說，在宣紙上搞西畫那套，比如素描啦，外光啦，色彩啦，都不是純粹的中國畫。而所謂實驗美術，則是欲說還羞，非驢非馬，實驗了幾十百把年，早已宣告是個笑話，此路不通。

純粹之中國繪畫就像一棵大樹，它的根毫無疑問要深深扎在自己的傳統文化土壤之中。它的枝葉要盡力向上向四周伸展開來，不會拒絕來自任何一方的陽光雨露。

請君入畫來

荷，入畫好。我曾聽說，世上漂亮的花不香，香花不漂亮，二者得兼者少有，其中翹楚又數荷花。荷花的漂亮不在艷，而在端莊；荷花的香氣不在濃，而在清淡。這是荷的品格，人見人愛。荷有闊大肥厚的葉，宜于在宣紙上水墨淋漓潑墨為之。荷有修長的外柔內剛的桿，宜于縱筆長線，無所顧忌而阿娜多姿。再在隨便一處或藏以雀鳥，或置以游魚，或干脆什么也沒有，僅露三兩瓣花片足矣。荷塘里，你挨著我，我擁著你，微風起處，葉葉桿桿并不朝一邊倒過來倒過去，而是錯雜搖曳，顧盼有情。

荷，長、大、直、圓，在畫上撐得起，壓得住，不怕畫幅大，大無謂，大無畏，越大越灑脫，越大越驕傲。

蘭，入畫好。蘭與荷相反，它往細處精致。如果將荷比作顏真卿的楷書，則蘭便是宋徽宗的瘦金體：古人畫蘭總是從根處生筆墨，我發覺若將蘭的根部去掉，只留下上面的三分之二，則整個蘭葉便被打散，在畫面上也就可隨處安排花葉，筆墨從此自由而不受拘束。蘭雖宜作小幅，但筆墨不可小心拘謹，最好是披頭散發，一任天然。其中當然要有節制控制，就像貴人忽地撞進了一片野花閑草。

女人，入畫尤好。女人，尤其是中國女人，她是造物主在審美上的最完整最無瑕的憐愛。屈原告訴我們，美人香草都是寄托，都是鏡花水月似的理想情懷，亦或就是自己。故我筆下的女人就是我，與他人無涉。豈只如此，就連收入我畫中的游魚、雀鳥、青蛙、白鶴、紫藤、蘭荷，均是我自己，均是我理想之境中的自由自在的幽游嬉戲。

請君入畫圖，所有的入畫對象，都是作者的心志流露與審美選擇，就像導演挑選演員。在這里，美就是偏愛，故鄭板橋偏愛竹，王冕偏愛梅，倪云林則在太湖的船頭作一坡兩岸式的構圖。

我還聽說，與黑澤明同時代的另一位日本導演，叫小津安二郎的，從拍第一部片子開始，他的攝像機鏡頭就置于離地一尺。后人評說，正因如此，小津找到了真實的日本人和真實的日本人的生活。還有，小津從第一部片子開始，他選擇的男主角就是那位，而且從此不再變動，

不要隨便說“逸”

逸、神、妙、能，這是中國美術史評判畫家與作品的四個等級。稱逸品、神品、妙品、能品，或者稱逸格、神格、妙格、能格。逸品最高，依次下推。

逸最難，要求筆簡形具，得之自然；要求逃避物欲，追求精神；要求遠離塵世，上達天意。前人能進入逸品者可謂少之又少，風毛麟角。如孫位、倪云林、方從義、徐渭、八大山人、漸江等，是其佼佼者。

天機迥高，思與神合謂之神品。我手頭有一套臺灣《故宮書畫圖錄》，共二十七冊，收錄從北京故宮帶去的繪畫作品近萬件，我大略統計了一下，經皇家欽定，或史有定評的神品不滿百件。其中趙孟頻四件，仇英五件，宋徽宗四件，李公麟三件，錢選三件，其他名家也就一件兩件，可見其難。

妙品要求筆精墨妙，曲盡玄微。妙品又分為上、中、下三品，合此要求的歷代畫家共二十八人。像宋人畫院號稱黃家富貴的工筆高手黃筌名列中品，而名家刁光胤、黃居案(黃筌之子)僅名列下品。

結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者為之能品。此又分上、中、下三品，大名鼎鼎的石恪、滕昌屬其列。

近入齊白石無逸品，因白石性情不屬逸格。白石有神品，如九十六歲所作牡丹，披頭散發便是。還有那幅順著畫倒影的荷花，直與神合。

黃賓虹有逸品，長沙藏家譚國斌手頭那幀小山水便是，縱橫筆墨，絕去形跡，遠看則山樹蔥籠，滿紙煙嵐，飄逸沉穩之至。

此后中國畫壇不見逸品，究其原因在“士”的消失，畫畫中的讀書人沒有了，土壤已不復存焉。你想那元代倪云林，號稱倪高士者，居清困閣，藏歷代書畫珍奇。晚年忽的散盡家財，分與親友，奉母攜妻以舟為家，混跡太湖二十年。其作平遠山水，一坡兩岸，天真幽淡，洗空凡格。

還有明末大家龔賢，足不出南京清涼山，死時十分悲慘，身旁無一親人，僅有好友《桃花扇》作者孔尚任一鋪草席將他草草掩埋。

中國繪畫史贊的是他們，如此的干凈清潔明澈晶瑩，可惜如今不再。

如今的中國畫壇物欲橫流，名利鼎盛，隨眾成俗，江河日下。故千萬不要輕易談逸，以免辱了這個雅字。接下來要認真做的是，剔除實驗派、素描派、玩弄色彩派，回到中國畫，回到傳統，回到筆墨，然后在一批名符其實的中國畫家中去尋找，去發現，看誰進入了能品，那就標志著中國繪畫的復興開始了。而設若偶爾發現進入妙品者，那就要合十作揖，感謝上蒼的恩賜了。

中西繪畫比較

中西繪畫如兩山雄峙，各領風騷。

西洋畫從有、從宗教出發，乃社會生活之反映?？陀^，求真實，技術含量高，故為科學的。西洋畫家多與數學家、物理學家交友，他們的作品常成為科學家研究、求證的對象。

中國畫從無、從玄學出發，乃人世風景之印象。其特點是主觀，求意象，求物我同一，求物皆是我，甚至就連自己亦不知所以然，故為哲理的。中國畫家常與文人、官人、閑人交友，亦或自己就是文人、官人、閑人。

西洋畫講強烈，講刺激，講進取，以滿足感官沖動。中國畫講平和，講退隱，講鏡花水月，講忘卻痛苦，連同理想上進一并暫且放下，以求得失意心靈的慰藉。

中國自宋代始，提出人品即畫品，此為西洋畫所無，如“人品既已高矣，氣韻不得不高”；如“學書者先貴立品，立品之人，舉墨外，自有一種光明正大之慨”；如“操一藝以至神明者，必先抱卓絕一世之見”；如“未有品不高而能畫者”。以此強調人之修養。強調人在畫先。

西洋畫講外光，講客觀對象在外光下色采變化引起的視覺沖擊。中國畫不講外光，講廣陰，講浩浩陰陽移，講悠悠千載，講日長如年，講逝者如斯。因此畫中有對生命的感嘆，是有情感的時空。故中國畫地上無如影隨形，水中舟船、山石樹木流云亦無倒影。

西洋畫畫女人體，求肉感，求視覺快感。中國畫畫女人，不在畫的對象，王顧左右面言他，只是對美好的寄托，亦或者就是畫作者自己。

西洋畫是年輕的，當下的。中國畫是年老的，傳統的。中國畫家靠修煉，靠大器晚成。中國畫用筆蒼老，老而潤，老而媚，這是很高的評價，這是一輩子的功夫。中國畫技法古已有之，代代相傳，師傅領進門，筆筆講來歷，再講只待作者天機發之。天機發之，便是創作。

西洋畫之材料，硬質的筆、布及油性的顏料，決定了作畫的必然性，可反復涂抹修改塑造。中國畫之材料，毛筆、生宣紙及水性的墨與顏料，決定了作畫的偶然性，一筆就是一筆，穩、準、狠，不可涂抹，不可修改。畫錯了，只能毀掉，另取一紙，從頭再來。中國繪畫的偶然性，恰好最大限度的提供了創造性。因為一切創造均來自偶然。偶然性越大，創造的機會越多。

西洋畫重技術，故要進學校受專門訓練。中國畫講方法，故拜師比進學校重要。更講畫外功夫，尤看重讀書。讀書的目的在增長心志。提升眼光，在超凡脫俗。真能脫俗之人，方可知道“好”究竟是回什么事。

西洋畫如春夏，如少年，蠢蠢欲動。中國畫如秋冬，如淑女，靜而悠閑。