形與靈的統(tǒng)一

從山水畫(huà)與后印象主義以后的風(fēng)景畫(huà)的關(guān)系、20世紀(jì)初的中西繪畫(huà)融合實(shí)踐、當(dāng)代畫(huà)家對(duì)“意象”油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)的探索三方面來(lái)談?wù)摗耙庀蟆庇彤?huà)風(fēng)景畫(huà)的形成之路。

風(fēng)景畫(huà)山水畫(huà)融合“意象”油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)，是近現(xiàn)代中西文化交融的產(chǎn)物，它是西方風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)寫(xiě)意山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的結(jié)合體，具有油畫(huà)本體語(yǔ)言，又體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)精神。

一、山水畫(huà)與后印象主義之后的風(fēng)景畫(huà)

油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)源于西方。在現(xiàn)代主義思潮形成之前，西方的繪畫(huà)主要受“模仿論”的影響，崇尚“鏡像”與“再現(xiàn)”的寫(xiě)實(shí)主義。寫(xiě)實(shí)是對(duì)自然的模仿，而中國(guó)的山水畫(huà)并非要模仿某一山，某一水，而是“搜盡奇峰打草稿”，以許多山水為創(chuàng)造材料，由藝術(shù)家再創(chuàng)造出為自己精神所要求的新山水。

中國(guó)山水畫(huà)的成立是魏晉玄學(xué)在人生中實(shí)現(xiàn)的結(jié)果，而玄學(xué)繼承了莊子的藝術(shù)精神。莊子把精神的自由解放稱(chēng)為逍遙游，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。玄學(xué)之根本精神，只有在山水中方能徹底體現(xiàn)，因?yàn)榍f子所謂的逍遙游實(shí)則是與大自然融合無(wú)間的生活。魏晉人對(duì)自然持著一種審美的意識(shí)，把自然山水作為一種獨(dú)立的審美對(duì)象。他們的藝術(shù)活動(dòng)不為了功利和頌德，而是為了獲得精神的愉悅，也是為了審美的需要。

山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)家隱逸情懷的一種表達(dá)方式。但中國(guó)畫(huà)家把自然山水意識(shí)外化為山水畫(huà)并不是一般性地描畫(huà)山水或欣賞山水，而是通過(guò)情感移注，使自然山水具有了靈性。就中國(guó)書(shū)畫(huà)而言，畫(huà)面中的空白不僅僅是一個(gè)有用的空白，還是一個(gè)想象的、空靈的、意味深遠(yuǎn)的空間，它往往反映作者力圖超越時(shí)空，進(jìn)入大自由的心靈，憑借有形有象的筆墨，讓自己、讓人都能從中意會(huì)到天地至美的感動(dòng)，體悟到空虛神妙的道的存在。

就風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)許多畫(huà)派和畫(huà)家也認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是一種自我表現(xiàn)。后印象主義畫(huà)家主張繪畫(huà)應(yīng)區(qū)別于照相，要揭示主觀(guān)世界，重要的不在于寫(xiě)形而是寫(xiě)意，他們重視自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)變形和夸張，他們的寫(xiě)意手法和東方藝術(shù)的影響是分不開(kāi)的。納比派畫(huà)家勃納爾稱(chēng)自己的創(chuàng)作是視覺(jué)神經(jīng)的冒險(xiǎn)，這說(shuō)明了他的創(chuàng)作已超越了視覺(jué)中看到的現(xiàn)實(shí)世界，而將自己的幻想與視像混合在一起，再?gòu)某橄笾幸龑?dǎo)出自我理想的畫(huà)面。

客觀(guān)地說(shuō)，西方后印象主義以后的一些風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)在精神層面上有一定的共通處。因而，如何將它們完美地融合在一起是百年來(lái)許多中國(guó)畫(huà)家的夢(mèng)想。

二、20世紀(jì)初的中西繪畫(huà)融合實(shí)踐

近代以來(lái)，特別是20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“小環(huán)境”與“西學(xué)東漸”的大環(huán)境發(fā)生了獨(dú)特的密切聯(lián)系。作為傳統(tǒng)形式的中國(guó)繪畫(huà)，失去了昔日獨(dú)尊的地位，而與其它新起的非傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式如油畫(huà)、版畫(huà)等，進(jìn)入到了一個(gè)多元并存的“大美術(shù)”環(huán)境中。而真正促進(jìn)中西美術(shù)大交融的是“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)時(shí)的中西美術(shù)融合實(shí)踐中，最具代表性的人物有徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟。

徐悲鴻在美術(shù)上堅(jiān)定不移地選擇“寫(xiě)實(shí)主義道路”，他取法西方古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，力倡用“寫(xiě)實(shí)主義”改造中國(guó)畫(huà)。他認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)走寫(xiě)實(shí)主義道路，寫(xiě)自己所不知道的東西既是騙人又是騙自己，認(rèn)為素描寫(xiě)生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，并且總結(jié)提出了“新七法”，強(qiáng)調(diào)“盡精致，致廣大”“惟妙惟肖”“形神兼?zhèn)洹?。徐悲鴻亦反?duì)西方現(xiàn)代諸流派之繪畫(huà)，認(rèn)為塞尚、馬蒂斯、勃納爾的畫(huà)是無(wú)恥之作，并將他們的影響比做“來(lái)路貨之嗎啡海綠茵”。而林風(fēng)眠卻有著不同的觀(guān)點(diǎn)。

林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的變革，采取了一種順勢(shì)推進(jìn)的策略。他的繪畫(huà)是“以固有文化為基礎(chǔ)”，把中西繪畫(huà)的長(zhǎng)處加以“調(diào)和”并賦予其獨(dú)特風(fēng)格。林風(fēng)眠認(rèn)為，西方藝術(shù)形式上之構(gòu)成傾于客觀(guān)，常常因形式過(guò)于發(fā)達(dá)反而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變成印刷物。林風(fēng)眠特別指出了東西方風(fēng)景畫(huà)的不同之處：西方的風(fēng)景畫(huà)是對(duì)對(duì)象的描寫(xiě)（畫(huà)），東方的風(fēng)景畫(huà)是印象的重現(xiàn)（寫(xiě)）?？梢钥闯?，林風(fēng)眠一直在探尋著一條中西融合之路。

劉海粟認(rèn)為，“融合中西”決不是生吞活剝，不是一半西畫(huà)，一半中國(guó)畫(huà)，而是讓兩者不同程度的精神結(jié)合起來(lái)。劉海粟反對(duì)守舊，注重創(chuàng)造，他說(shuō)藝術(shù)家的最終目的是達(dá)到自己創(chuàng)造。劉海粟認(rèn)為，后印象派之畫(huà)為表現(xiàn)而非再現(xiàn)；后印象派之畫(huà)，為綜合而非分析，分析近于現(xiàn)實(shí)，而綜合趨向于觀(guān)念；有生命的藝術(shù)創(chuàng)作，期永久而非一時(shí)也……藝術(shù)之本原維何？創(chuàng)作是也。創(chuàng)作不要客觀(guān)束縛，更不摹仿外形。看來(lái)，劉海粟是提倡藝術(shù)主觀(guān)表現(xiàn)的。由此，劉海粟在“表現(xiàn)”層面上建立了中西繪畫(huà)的同構(gòu)關(guān)系。

三、當(dāng)代畫(huà)家對(duì)“意象”油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)的探索

20世紀(jì)初對(duì)中國(guó)“意象”油畫(huà)的探索與實(shí)踐，除了林風(fēng)眠、劉海粟外，吳大羽、王悅之、關(guān)良、丁衍庸等人也對(duì)此做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。而20世紀(jì)30年代在上海成立的“天馬會(huì)”“決讕社”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的起步也具有開(kāi)創(chuàng)性之意義。進(jìn)入20世紀(jì)50年代以后，中國(guó)的畫(huà)家都自覺(jué)或不自覺(jué)地受到了蘇派寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的影響，許多畫(huà)家都夾雜著濃厚的現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)。后來(lái)“油畫(huà)民族化”的提出，顯然是對(duì)“全盤(pán)西化”的反駁，此時(shí)，一些畫(huà)家嘗試著在寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)中部分地使用意象語(yǔ)言。就在這個(gè)時(shí)候，吳冠中從法國(guó)回歸，在不符合當(dāng)時(shí)蘇式現(xiàn)實(shí)主義思想氛圍下，“東尋西找”著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)精神的交叉點(diǎn)。

吳冠中，林風(fēng)眠體系的延續(xù)者，對(duì)“意象”油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展與形成起著巨大的作用。

吳冠中的繪畫(huà)體系包含著以下三個(gè)點(diǎn)：一是“表現(xiàn)”重于“描寫(xiě)”；二是“畫(huà)意”重于“詩(shī)意”；三是“創(chuàng)造”重于“仿造”。吳冠中強(qiáng)調(diào)，繪畫(huà)要表達(dá)自己感受到的而不是別人的感受到的東西，繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)以視覺(jué)可以感知的意境韻味來(lái)表達(dá)畫(huà)家的獨(dú)特感受。

吳冠中的風(fēng)景寫(xiě)生，常常是搬動(dòng)著畫(huà)架搜尋著自己的意象。20世紀(jì)80年代開(kāi)始，他同時(shí)畫(huà)著油畫(huà)和水墨畫(huà)，齊頭并進(jìn)，在兩種不同文化基礎(chǔ)上的兩種繪畫(huà)媒介間，尋求繪畫(huà)語(yǔ)言的溝通和移植。后來(lái)，吳冠中將油畫(huà)色彩語(yǔ)言整合為黑、白、灰三種色階，在黑白之間傳達(dá)著對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀。

同樣是林風(fēng)眠體系的趙無(wú)極在海外迎對(duì)的是西方抽象繪畫(huà)大潮，他從表現(xiàn)性的具象繪畫(huà)開(kāi)始，發(fā)展成符號(hào)化的意象繪畫(huà)。他的盛期作品是一個(gè)完全抽象的形式世界，但疊印出一個(gè)充滿(mǎn)生命律動(dòng)的自然世界，使人從畫(huà)中看到了變化的廣袤自然。

朱德群，與趙無(wú)極一樣，同樣喜歡抽象繪畫(huà)。他用油畫(huà)顏料畫(huà)出了中國(guó)水墨畫(huà)的精神，用濃郁厚重的色快嵌入畫(huà)的深層，追求深遠(yuǎn)的宇宙空間感和無(wú)限激情的筆墨之韻。趙無(wú)極與朱德群的畫(huà)是以東方傳統(tǒng)為根基的抽象形態(tài)繪畫(huà)，是中西藝術(shù)在精神上的交融。

如今，在中國(guó)越來(lái)越多的風(fēng)景油畫(huà)家慢慢地走上了意象之路，他們的意象創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)了當(dāng)代人文觀(guān)念和現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的整合與交換。

四、結(jié)束語(yǔ)

山水（風(fēng)景）畢竟是有形之物。因此，如何將有形之物融入于人的無(wú)限情感之中，最終達(dá)到心與境交融的境界，這是“意象”風(fēng)景油畫(huà)家們所追求的。經(jīng)過(guò)百年來(lái)許多中國(guó)畫(huà)家的不懈努力，風(fēng)景畫(huà)最終與山水畫(huà)融合成一體，達(dá)到了形與靈的統(tǒng)一，形成融貫中西的“意象”油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)。雖然，山水畫(huà)的“寫(xiě)意”與西方風(fēng)景畫(huà)的“表現(xiàn)”在含義和具體應(yīng)用形式上不盡相同，但在以情感為藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)這個(gè)問(wèn)題上，觀(guān)點(diǎn)基本上是一致的。

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