論崇高美闡釋的形態學維度

關鍵詞： 形態學；主體性；崇高；雄渾；沖淡

摘 要： 西方崇高美的闡釋維度是主體性哲學，實踐論美學紹繼了這個基本觀念。主體性闡釋固然高揚了人的主體性，有思想解放的意義，但其消極作用就是完全遮蔽了對審美范疇進行形態學闡釋的可能性。這一遮蔽是王國維等人對崇高美以及相關認識上做出了錯誤判斷的主要原因。引入形態學維度對崇高美闡釋，不僅對審美形態學研究，或許對整個美學的研究都會有所裨益和啟發。它可以避免人與自然的對立態度，體現出人與自然和諧的現代審美精神。

中圖分類號： B83-06文獻標志碼： A文章編號： 1001

On Morphological Dimension of Interpreting Sublime BeautyWANG Lei (Department of Sociology， Anhui Administration Institute Anhui Economic Management Institute， Hefei 230059， China)Key words: morphology; subjectivity; sublime; beauty of xionghun; beauty of chongdanAbstract: The interpreting dimension of the sublime in the west is thesubjectivephilosophy， which practical aesthetics inherits. The subjective interpretation exaltshuman subjectivity， which bears the significance of spiritual liberation. However， it hasnegative effect， which veils the possibility of interpreting in the perspective of aesthetics. It is the main reason why Wang Guowei and other people made their inaccurate judgments on the cognitions concerned. Therefore， the application of a new dimension to interpreting the sublime benefits and enlightens the study of aesthetic morphology and the study of aesthetics as well. It can not only prevent the opposition between human and nature， but also reflect modern aesthetic spirit of harmonious human and nature.

王國維在《人間詞話》中將意境分為“有我之境”和“無我之境”（《人間詞話·三》），并且認為，“有我之境”就是壯美，“無我之境”就是優美：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”（《人間詞話·四》）我們很快會看到，這是一個很奇怪的觀點，因為它根本不符合實際的欣賞經驗。例如用王國維自己舉的“有我之境”的例子來看：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，按王國維的說法，這兩種“有我之境”都是“宏壯”之美，但我們實際的欣賞經驗告訴我們這是不對的：這兩種意境怎么能給人以壯美、崇高的感受呢？它們給人的只是一種細膩的憂郁的情緒感受，一種感傷的優美情調罷了。或許是因為王國維是一個國學大師和美學大家的緣故，所以這樣一個顯而易見的錯誤論斷一百多年來并沒有引起學界的懷疑。但我們不禁想追問下去：對于有著深厚國學功底和豐富藝術欣賞經驗的王國維來說，為什么會出現這種錯誤？緊挨著的兩條中竟出現如此不符合欣賞經驗的論斷，王國維為什么視而不見？一百多年來學術界為什么也對此錯誤視而不見？我們對崇高美的觀念要不要來一次正本清源的檢討？我們把握崇高美的思維方式是否也要檢討？

一、崇高內涵的揭示需要另一種視界

目前學術界對于崇高美的認識普遍局限于西方的學術眼界。崇高與優美是西方美學史上最基本的一對范疇，因而在崇高與優美的對比闡釋下，西方美學得出了這樣一個總體看法：優美的本質在于主客體“無沖突的和諧統一”，而崇高的本質則在于“有沖突的對立統一”。這樣的對比闡釋的“完美性”局限住了、束縛住了我們的思維。并且，正是在對崇高的闡釋中，西方的哲人才徹底建立起了宏偉的主體性哲學思想，典型代表即是康德。康德說，崇高的對象“把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中一種完全不同性質的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量。”［1］100正是在與對立的大自然的對抗、抗爭和較量中，崇高美誕生了。康德說：“對自然的美我們必須尋求一個我們之外的根據，對于崇高我們卻只須在我們心中，在把崇高性帶入自然的表象里去的那種思想境界中尋求根據。”［1］84因此，崇高美的根據（即本質）不在自然對象身上，而是在我們心中，在主體的思想觀念中。在對自然美的闡釋中，康德仍能堅持一定客觀論的立場（“對自然的美我們必須尋求一個我們之外的根據”），但在對崇高的闡釋中，康德完全拋棄了客觀對象。康德通過對“數學的崇高”和“力學的崇高”的分析而所獲得的崇高對象的客觀形態特征（“絕對大”、“強力”等），在此完全虛無化了，無作用了。崇高美的根據在主體的觀念中。崇高給了西方哲人一種徹底的主體性思想，這種思想從古希臘人的“人是萬物的尺度”開始，就一直激勵著西方的哲人先達。

除了康德的崇高美思想外，西方主體性思想在美學中的另一典型表現就是里普斯的“移情論”。移情論認為美產生于主體情感向對象的移入，美的根據在于主體的情感，這實際上便取消了美的對象性存在。“審美的快感可以說簡直沒有對象”，“審美欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是一個自我欣賞。”（里普斯）［2］966因此，審美欣賞活動就成了人的一種“自戀癖”的表現。康德的崇高論是在對崇高美的闡釋中建立了主體性思想，里普斯的移情論則是在對一切審美活動的闡釋中堅持了主體性思想。國內的實踐論美學提出的“對象化”說、“自然人化”說，和移情論的思維模式也是一樣的（雖然實踐論美學把“自然的人化”建立在了社會實踐基礎上，這是二者的不同）。“對象化”說認為，通過對象化的實踐活動，人把自己的本質力量“人的本質力量”的概念只比“情感”概念更寬泛而已，但性質是一樣的，都是主體內在的東西。移入到、烙印在對象身上，從而把自然“人化”，即把自然變成另一個自己。這是一種典型的主體性哲學思想。因此，李澤厚將自己的“人類學本體論哲學”也稱為“主體性實踐哲學”。按照實踐論美學的邏輯，審美活動同樣成了人對自己本質力量的自我欣賞、自我陶醉。如果說移情論自朱光潛介紹入中國并加以闡釋后已統治了中國的文藝學美學和審美心理學，那么“對象化”說和“自然人化說”通過以李澤厚為代表的實踐論美學的努力則已取得了中國哲學美學和美學本體論的絕對話語權，并進而又以此絕對的話語權形成對審美形態范疇闡釋的強暴。

在20世紀的中國和中國美學界，西方主體性的哲學思想已完全取得了統治性的話語權，甚至已經成了一種頑固的思維模式，這已經成了不爭的事實。當我們剛進入20世紀時，這種主體性哲學就以叔本華意志哲學的形式深刻影響著國學大師王國維。到了20世紀末，這種主體性哲學又以康德哲學的形式深刻地影響著以李澤厚為代表的實踐美學，以及所謂的“后實踐美學”的大部分派別。在踏入21世紀的門檻前，李澤厚仍然在孜孜不倦地構筑著他的《主體性哲學論綱》。作為后實踐美學的代表性流派之一的實踐存在論美學，雖然已經開始著手在美學本體論上改造、重建新的審美本體論思想，例如引入海德格爾的存在論來闡釋審美本體，但在審美形態學領域仍然不自覺地堅持著傳統美學的主體性思路（見下文對朱立元主編《美學》中相關思想的分析）。楊春時雖然在喊著要推翻李澤厚的主體性實踐論美學，但他的“超越美學”不過是由理性的主體超越到非理性的主體，由社會存在的主體超越到個體存在的主體而已。雖然他想注入一些非李澤厚的主體性實踐論美學的內容，但注入的仍然是那一套舊美學，那套曾以克羅齊、叔本華、尼采、佛洛依德等為代表的西方美學“面目”出現的主體性美學思想而已。

但與中國不同的是，進入20世紀后，西方的本體論哲學的主體性取向似乎已經在悄悄轉向了。尼采喊道：上帝死了。后結構主義者福柯喊出了：人死了。巴特也喊出了：作者死了。這些奇怪的呼喊讓人不禁想起蒙克那幅題為《吶喊》的名畫，它透露著某種痛苦、扭曲和不安，也透露著某種“新發現”將要出現時的希冀和惶惑，它也似乎在預告著西方自古希臘開始的兩千年來的主體性哲學將要會遭遇些什么了。本文不是討論主體性哲學的專題論文，只是通過這些哲學背景的簡單介紹、提醒，以給予我們一個討論崇高美的新思想和新視界：在這樣一個主體性哲學被懷疑、被解構的背景下，我們對崇高美的本質的看法是不是也要檢討一下呢？這種主體性哲學在20世紀中國的廣泛流行和影響是不是也應該檢討一下呢？目前國內美學界在審美形態學研究領域普遍存在的問題即是：用審美本體學中的主體性思想（這種主體性思想對審美本體學的主導地位目前也正被撼動近來，國內美學界已有學者對此作了發難。朱良志在《中國美學十五講》一書中借對莊子哲學美學的闡釋已銳利地、明確地表達了這一思想：“在‘對象化’中，世界喪失了本身的獨立意義，……莊子所反對的就是人為自然立法的做法。”“……它將人從對象化中拯救出來。”“談‘心態’并不是說莊子哲學強調主體性，相反，他是要放棄這種主體性。”（北京大學出版社，2006.））來主導審美形態的本質界定和解釋；也就是說，按照此種解釋，審美形態的本質內涵取決于我們從主體那兒能“提取”到多少東西。這是國內幾大教材和相關專著的普遍性思維模式。

例如，在后實踐美學運動中，我們說實踐存在論美學雖然已經開始著手在美學本體論上重建新的視角，但在審美形態學領域仍然在套用著傳統美學的主體性思路。這從實踐存在論美學的代表朱立元主編的“面向21世紀課程教材”《美學》一書的表述中即可見一斑。該教材對崇高美有一段概括的表述：“我們可以說崇高作為一種審美形態的誕生，實質上是人的理性精神的勝利，是人性與人的尊嚴在粗野的自然面前所得到的實現與確認。”［3］196文中引用了康德的“粗野的自然”概念，即提示著主客體的嚴重對立，這樣的對立是崇高美誕生的前提條件。由于這種對立，人類的尊嚴告訴我們，崇高美的根據不可能在“粗野的自然”身上，只可能在主體身上，在于主體對“粗野的自然”的征服上，因此我們得以再次慶祝“人的理性精神的勝利”和人的自我陶醉。而且該教材不只是在崇高美的本質闡釋中堅持著主體論的立場，這種立場也貫穿在對其它審美形態的闡釋中。除了用主體性哲學思想來解釋優美和崇高的本質外，喜劇和悲劇的本質則被解釋為：它們產生于人的本質力量對象化過程中遇到的“異化”障礙。“……人的本質力量只有通過個體的實踐行為才能夠得到體現（筆者注：在這里“個體”充當了“主體”的角色）。……他的實踐往往是有限的實踐，并不一定能夠始終和充分體現人的本質力量，有時反而會以異己力量的面貌出現，即呈現出異化的特征。”［3］188異化即主體變成了另一個與自己對抗的存在。在優美與崇高那里的主體與客體的關系，在悲劇和喜劇中則被轉化為主體與另一個異化的自己的關系。

由于個體在這里擔當了主體的角色，因此另一個異化了的自己就成了“類自我”，具體而言就是該教材表述的“一定的社會團體或階層”、“社會力量”、“現實生活”，和嘲笑戲弄喜劇主體的“人們”。同樣的，丑和荒誕“是人的本質力量的異化、創傷和扭曲”［3］198。正如前文所述，“人的本質力量對象化”是實踐論美學在審美本體論領域提出的命題，它是李澤厚“主體性哲學論綱”在美學中的具體表達李澤厚后來想放棄這一概念而代之以“人化自然”說。但究其原因只是在于，李澤厚認為前一命題容易被唯心主義者利用，而不是因為想在美學本體論領域放棄主體性思想。。這種主體性哲學的思維模式通過“川劇變臉”式的把戲最終通吃了對各種不同的審美形態的本質進行闡釋的話語權。由此也可以看到，主體性哲學和美學對國內學術思想界的影響和鉗制之深了。先不用說這種邏輯的推演是否能很好地解釋實際的審美經驗，即其手法的千篇一律也是很令人生厭的。

主體性哲學和美學的引入，對20世紀中國社會的反封建專制和解放國人思想都做出了偉大的歷史貢獻。但主體性哲學和美學體現的是西方的文化精神，一方面它有著巨大的思想解放作用，這種“以人為本”的思想仍需要繼續深入地、以符合國情的方式、堅定有序地貫徹在我們的法律、政治和社會管理中；但另一方面，在解決人與自然的基本關系和基本態度上，在解釋各種精神文化現象包括審美現象上，主體性思想絕不應該取得獨享至尊的話語權。特別是在解決人對自然的關系上，過度的主體性夸張，只能昭示出人類的狂妄和無知。因此，本著這樣一個基本的態度和認知，本文將引入審視崇高美的一種新視界，這不僅對審美形態學研究，或許對整個美學的研究都會有所裨益和啟發。

二、對崇高美的本質闡釋的內在維度：形態學分析

主體性闡釋的主要消極作用就是完全遮蔽了對審美范疇進行形態學闡釋的可能性。康德關于“數學的崇高”和“力學的崇高”的劃分所突出揭示的崇高美的形態特征，——康德稱之為“絕對大”和“強力”，這些富有創見性的思想統統在他的主體性哲學思想的主導下最終消失于無形。這些形態特征是英國經驗主義的實證思維的成果，例如早于康德的博克已經明確指出了：“體積的龐大是崇高的一個有力的原因”，“沒有一個崇高的事物不是力量的某種變形。”［4］139，142康德的主體性哲學思辨把這種經驗主義的實證成果給吞并了、抹掉了。在主體性哲學的思維模式下，形態上的特征是次要的、非本質的，因而是可有可無的，只有主體的內在規定性才是本質的，才決定了崇高的真正內涵。這種認識讓我們忽略了這樣的審美事實：正是這些形態特征才是形成崇高美的主導性條件，雖然不是唯一條件，但絕非像康德所說的那樣，崇高美的根據（即本質）純系于理性觀念。

現在，我們就來檢討一下王國維的錯誤。首先我們要問，王國維為什么會得出“有我之境”就是宏壯之美（崇高美）這樣一個結論的呢？原因實際上正在于他所受到的叔本華的主體性的“意志哲學”的影響。王國維在《紅樓夢評論》中說：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”在這段文字中，我們讀到的完全是主體與客體對立沖突（“大不利”），以及崇高美的根據在于主體身上（“知力得獨立之作用”，以我“深觀其物”）的主體性美學思想。這和前引的康德的崇高美論述本質上是一致的。朱良志在《中國美學名著導讀》中也指出了這一點：無我之境與有我之境的區分，“其實核心思想仍然是康德、叔本華哲學和美學思想。”［5］356實際上王國維對叔本華主體性哲學思想采取了簡單的拿來主義，他未予深究地認為：“以我觀物”，只要有主觀的、主體的（獨立）作用，其后果就是崇高美的產生（即康德所說的崇高美的根據在主體的“思想境界中”）。可見，王國維關于崇高美的本質論完全是西方主體性崇高思想的翻版，用這樣的西方主客二分對立的主體性思想，來解釋中國文學藝術中的意境，遭遇尷尬也就難免了。實際的欣賞經驗是：“有我之境”如“淚眼問花花不語”等，雖然有主觀的強烈作用（“深觀其物”），但并不能形成崇高美。并且，一般的說理論模式具有惰性，人們潛意識中會認為，只要邏輯推演上不矛盾和自圓其說，其結論就是普遍有效的了，而忽視了對東西方文化精神差異性的充分估計，因而導致王國維出現了忽略實際欣賞經驗的意識“盲點”。20世紀的國內美學界，一百年來同為主體性哲學思想的話語權所主宰，出現集體的意識“盲點”也就不難理解了。有了這些認識，我們就不難回答本文開頭的那些疑問了。

那么，優美與壯美之境的區分標準到底在哪里？在《人間詞話》中對意境還有另一種分法：“境界有大小，不以是而分優劣。‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’？‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也？”（《人間詞話·八》）“‘明月照積雪’，‘大江流日夜’，‘中天懸明月’，‘黃河落日圓’，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈’，《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’差近之。”（《人間詞話·五一》）從上引兩條來看，王國維認為意境有“大境”和“小境”之別，“大境”即壯美，即屬于崇高美；王國維也稱之為“壯觀”。“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”，“夜深千帳燈”“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”，氣勢雄偉壯闊；“大江流日夜”“黃河落日圓”，雄渾闊大；“明月照積雪”“中天懸明月”，沖淡渾融，顯然屬于壯美之境。即便如“霧失樓臺，月迷津渡”，也以空漠無邊的意境而給人以壯闊之美的感受。王國維“境界有大小”說的目的在于說明崇高和優美各有相勝之處，“不以是而分優劣”，但他的這一說法恰恰解決了對意境進行壯美和優美分類的難題。王國維根據“有我之境”和“無我之境”說而對意境進行的壯美和優美的分類，理論立足點是一種主體性的哲學思想，這種分類產生了如前文所述的與審美經驗完全不符的結果。而他提出“境界有大小”的形態學分類恰恰解決了這一問題。我們看到“有我之境”既有壯美，也有優美；“無我之境”也是既有壯美，也有優美。“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”“大江流日夜，客心悲未央”，這些詩“以我觀物”，是“有我之境”，也屬于壯美之境。而“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，境界幽深窄小，情調低回，同樣也是“有我之境”，但卻屬于優美之境。像“采菊東籬下，悠然見南山”“大漠孤煙直，長河落日圓”，或沖淡空闊，或雄渾壯偉，屬于壯美之境，且都是“以物觀物”的“無我之境”。而“細雨魚兒出，微風燕子斜”“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”，“以物觀物”，也是“無我之境”，但意境很小，生動優美，令人喜愛，卻屬于優美之境。因此，我們不難得出結論：意境的優美與宏壯之別，其根據在于王國維的“境界有大小”之說（形態學的闡釋視角），而不在于他的“有我之境”與“無我之境”的分別之說（主體性的闡釋視角）。

忽視形態學的闡釋維度對審美范疇本質內涵的界定作用，這種錯誤也直接反映在對中國古代審美范疇的解讀上。拿《二十四詩品》來說，司空圖對每一品都作了大幅度的形象化描述，這些形象化描述呈現的正是每一品的具體形態，但這些形象化描述的語句目前學術界很多人都認為是中國人思維能力不足的緣故。其實不然，對于不同的審美形態來說，這些緊緊把握住每一品形態特征的形象化的描述才是真正能區別出各品的本質性特征的地方。正是因為有這樣一個對傳統文化普遍誤讀的背景，連對中國傳統美學有深厚造詣的葉朗在他的《中國美學史大綱》中也得出了如下結論：《二十四詩品》“在意境說發展史(美學史)上的地位，主要也不在于它區分了詩歌意境的不同類型，而在于它論述了詩歌意境共同的美學本質。”［6］273葉朗在書中還專門加了著重號予以強調。過去每讀到這里，總覺得這樣的結論怪怪的。我相信《二十四詩品》的作者的創作目的一定是要“區分詩歌意境的不同類型”，并且要給不同的類型以最本質的最完美的認識，而不是要論述什么共同的東西。在我看來，把二十四個審美范疇都歸結在老莊的“道”上，恰恰是《二十四詩品》的不足之處。它一方面反映了《二十四詩品》作者很深的老莊思想，但更主要的是它嚴重影響了對二十四個審美范疇可能具有的不同的本體精神的揭示。例如“悲慨”的本體精神應該是儒家的，因此學界普遍認為“大道日喪”中的“道”不是老莊的道。就目前學術界的研究結果來說，并沒有發現“二十四詩品”的共同本質。恰恰是《二十四詩品》中那些形象化的描述所指出的形態特征，才是真正給出了本質性的規定。而傳統的本質主義思維模式總是以為本質必是表現在普遍性的概念中，《二十四詩品》中能找到的普遍性的概念就是“道”。按照本質主義思維模式，只有這個“道”是本質的，其它都是非本質的。所以問題的癥結也就非常明顯了。

西方的崇高美是建立在主客體對立基礎上的，但中國的壯美意境是建立在主客體統一（天人合一）而非對立的基礎上的，它的基本內涵與西方的崇高觀念是相反的：在道法自然的運化中，人與自然取得了和諧統一，“天地與我并生，萬物與我為一。”因此，用西方的基于主客對立的主體性崇高思想來套用、解釋中國美學基于主客統一的壯美意境，顯然是有著內在的沖突。我們需要另一種闡釋維度，它既能解釋西方的崇高美，也能解釋東方的崇高美，它是東西方崇高美的“共約數”。我們需要提取“公因式”。基于東西方精神的差異性和對立性，從邏輯上說這種“共約數”顯然不屬于對立性的精神項的內容(雖然它可以與不同的精神內容相協調、相統一)，而是審美對象的形態特征。也就是說，康德通過對“數學的崇高”和“力學的崇高”的分析而獲得的“絕對大”和“強力”等形態特征，才是一切崇高美的本質規定。這樣的結論似乎完全顛覆了西方傳統美學中的主體性的思維路徑，對那些用西方的邏輯概念清洗過的大腦來說，這是很令人訝異的。他們訝異的倒不是它的深刻，而是訝異它的“膚淺”。然而，真理往往是最簡單的、最樸素的。

三、“東方崇高境界”的兩種典型審美形態：上述闡釋方式的一個例證

當我們不再把崇高美的根據置于主體身上，置于主客對立條件下主體的“理性精神的勝利”的說法后，我們在主客體和諧統一的東方精神世界中能找到崇高美的例證嗎？西方的崇高精神和東方的崇高精神是完全不同的，甚至可以說是對立的兩極，但它們都可以形成崇高的審美形態。讓我們還是來看看具體的藝術作品。宋代范寬《溪山行旅圖》所描繪的大自然的雄渾之境首先為我們展現了這樣一種典型的東方崇高美的樣態：壁立千仞的超體量的山體，觸目之間會給每一個觀賞者帶去強烈的震撼，懸天飛瀉的瀑布，深不可測的懸崖和茂密的樹林，這不正是康德所說的“粗野的自然”嗎？這個在康德看來是壓迫人的“絕對大”的宇宙天地，在中國畫家的筆下卻是一個可游可居的所在：在畫下方的近景處，我們可以看到一隊行旅，不遠處就是亭臺樓閣，或許就是一處客棧吧。這種奇妙的結合深刻表現了一個雄渾壯闊而又可游可居的溫情的宇宙圖景。把范寬的這幅作品與歐洲浪漫主義時期法國畫家籍里柯的《梅杜薩之筏》作對比，東西方崇高精神的不同就昭然若揭了。在《梅杜薩之筏》中，康德美學所指出的構成崇高的所有要素：狂暴的大自然，恐懼和抗爭，對生命力的瞬間阻礙，以及緊跟而來的主體的生命力的更強烈的爆發……畫中無一不備。與這種崇尚主體精神的崇高觀念相適應，作品把與大自然抗爭的人的形象置于畫面的中心，構成畫面的主體部分，并且金字塔的構圖給人一種不斷向上升騰的感覺，一個抗爭的主體的形象被高高地矗立起來。與之相反的是，在《溪山行旅圖》中，畫面構圖的中心是超體量的山體，占去了畫面的大部分，而近景處的人的形象卻小到影影綽綽。這是主觀性消融于“渺茫的無限”（黑格爾）中的東方的崇高精神的表現，是主體性與大自然取得和諧聯系后的宇宙精神（道）的表現。籍里柯的《梅杜薩之筏》代表了一種典型的西方崇高精神，而范寬《溪山行旅圖》則把東方的雄渾的意境美發揮到了極致。在主客體沖突的西方世界中產生了西方人的崇高美，而在天人合一的東方世界中也同樣產生了東方人的崇高美。

黑格爾在《哲學史講演錄》中對東方的文化精神有過精彩的論述。他說，東方精神是一種“取消一切特殊性而得到一個渺茫的無限——東方的崇高境界”。［7］117這種“渺茫的無限”的精神是與西方的突出個體性的主體精神相對立的。在對崇高的審美活動中，西方強烈的主體性精神把崇高的對象看作是要征服的“粗野的自然”，崇高正產生于這種沖突與征服中。因此建立在主客體對立沖突之上的西方人的崇高美，是激烈的、抗拒的、動蕩的。而在中國美學中，作為“東方的崇高境界”的兩種典型的審美表現形態是雄渾與沖淡，其崇高精神和西方的崇高精神恰恰相反。這里沒有恐懼、沖突和對抗，沒有康德所說的“粗暴的強力”，沒有反復的“推拒”和抵抗，大道的無限性消融了沖突和對立，它把大自然變成了精神的安頓之所，“吾游心于物之初”。這里透露出的是一種總括宇宙、平和而無限的精神。陶淵明說：“縱浪大化中，不喜亦不懼。”《二十四詩品·雄渾》“持之匪強”，即大自然并不是一種外在于人的“強力”，這里一切都很平和，宇宙的雄偉壯闊對人來說并不是“粗野的”、“粗暴的”，而是可游可居的。《二十四詩品·沖淡》也說：“美曰載歸。”大自然正是人的精神的家園呀！

中國美學史上風格學的典范之作《二十四詩品》對雄渾內涵作了深刻的揭示。雄渾之“雄”乃力之雄，即《二十四詩品》所說的“積健為雄”。楊廷芝《詩品淺解》注曰：“大力無敵謂之雄。”一個“雄”字呈現的是“力”的形態特征。但在雄渾中，力之雄不是指主觀精神之力，也不是指個體人格之健壯有力。這一點容易與勁健、雄健范疇相混淆。所以宋嚴羽說：“又謂盛唐之詩，雄深雅健。仆謂此四字，但可評文，于詩則用健字不得，不若《詩辯》雄渾悲壯之語為得詩之體。毫厘之差，不可不辨。”嚴羽在這里斤斤計較的正是雄渾與勁健（雄健）的區別。雄渾之“雄”指的是“真體內充”且磅礴萬物的天地偉力。《二十四詩品》說“返虛入渾，積健為雄。”“為雄”的條件除了“積健”外，還要“返虛入渾”。莊子講“唯道集虛”，又講道之“混沌”。因此，“虛”和“渾”指的乃是大道或混融、或蒼莽、或磅礴的狀態。“返”和“入”則強調主觀精神要投入、浸沉于那無限的、磅礴萬物的宇宙精神中。而純粹的主觀精神之雄乃是“強力”。“強力”雖是大力，但有人力強行之弊。而大道之雄渾，表面不見人力之斧鑿痕（“持之匪強”的另一解），但“真體內充”，故能“來之無窮”而“大用外腓”。“大用”意涵“天地的大運動”（這里呈現的是“巨大”的形態特征），因真力內充，自然表現為“橫絕太空”的氣勢。“腓”原義“脛肉”，引申為外顯、呈現，即用外面的強壯的“肌肉”來體現內在的充實的“真體”之力。這里指的是表現天地宇宙的混沌磅礴之氣象，這就如《二十四詩品》所說的“具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風”之類。這四句形象化的描述所揭示的雄渾的形態特征正突出了雄渾美的全部本質內涵。

所以雄渾首先具備崇高之“大的”“無限的”形態特征。備萬物，絕太空，能不大嗎？但這個“大”又不是康德所說的自然物的體積的“大”，而是意境的“大”、“壯闊”。自然物因其“絕對的大”而與人對立，成為“粗野的自然”。而“大而壯闊”的意境卻是天人合一的，體現的是可游可居的宇宙情懷。其次，這四句詩還指出了雄渾的力度美，“橫絕太空”，能不雄嗎？但雄渾的力度美是真體內充的一種強大的內在張力，它是一種巨大而無限的真力。“荒荒油云，寥寥長風”告訴我們，雄渾的力給人的感受不是折線的，而是曲線的。曲線在西方是優美的特征。但那是精巧的曲線，“適度”的曲線，而雄渾的曲線用康德的話說是“無形式的”、不可掌握的。“荒荒油云，寥寥長風”就是這樣的橫絕萬里的曲線美。它所透出的不正是一種圓融內蘊的雄力嗎？這里的真力和雄力，都不同于康德所說的物質“強力”。物質的“強力”是與人對立的，因此，康德所說的“強力”意含著外物對人的強暴，朱光潛又將之譯為“強制力”。它反映了西方人那種人與自然的對立的態度。把“荒荒油云，寥寥長風”八個字拿來和康德所描述的“威脅著人的山崖”、“電閃雷鳴的云層”、“火山的暴力”、“被激怒的大海”作一對比，就一切都盡在不言中了。康德所描述的力都是物質實體的力，力雖強大，但實非雄渾。雄渾是道的氣勢磅礴而又圓融內充的力。

另外，“荒荒油云，寥寥長風”這八個字還意指著一種博克所說的“朦朧”、“晦暗”的崇高美的形態特征。博克在比較美與崇高時指出：“美必須不是朦朧模糊的，而偉大的東西則必須是陰暗朦朧的。”［8］123渾融闊大的天地境界自有一番朦朧模糊、莽莽蒼蒼之色。“天之蒼蒼，其正色邪？”（《莊子·逍遙游》）

筆者認為正是大唐盛世把天人合一的中華文化精神推向了頂峰，它的標志之一就是雄渾意境的創造。從初唐王勃的“城闕輔三秦，風煙望五津。”陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”到盛唐李白的“明月出天山，蒼茫云海間。”“山隨平野盡，江入大荒流。”杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流。”“吳楚東南坼，乾坤日夜浮。”王維的“大漠孤煙直，長河落日圓。”孟浩然的“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。”幾乎所有著名的盛唐詩人都有雄渾詩境的名篇警句。嚴羽稱頌盛唐之詩說：“既筆力雄壯，又氣象渾厚”（“渾厚”即《詩辯》九品之一的“雄渾”）（《答吳景仙書》）。于這些詩之闊大混融境界中，不正有著內在的磅礴萬物、橫絕太空的氣勢嗎？大概由于繪畫技術方面的限制，這種雄渾的意境一直到五代和宋才在山水畫中得到表現。除了前引宋范寬《溪山行旅圖》，還有五代荊浩的《匡廬圖》，五代關仝的《關山行旅圖》，五代巨然的《秋山問道圖》等等，展現的無不是這樣一個雄渾磅礴但又溫情可親的宇宙圖景。

東方崇高精神的另一種審美形態即是沖淡。當我們從形態學的視角來闡釋沖淡美時，自然會得出這一結論。沖是“道”之虛的意思，因此“沖淡”突出的是“道”之虛。老子說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。”“萬物并作，吾以觀復。”“忽兮其若海。”可見老子對道的描述，總是從大的方面著眼。“大曰逝，逝曰遠。”因遠而玄妙，因玄妙而通“道”。若非混融整一、闊大遠漠之境，不可輕言“沖”。莊子亦言：“同（同于道）乃虛，虛乃大。”（《莊子·天地》）所以沖淡意境呈現的總是道之混融闊大的特征，故有空漠廣大的審美特征。因此，本文提出沖淡是崇高美的另一種表現形式。本文的這一觀點與目前學術界普遍認沖淡為優美的觀點是相左的。例如張國慶就主張沖淡美是典型的優美形態。［9］28

29并認為陶淵明就是沖淡美的典型代表。那么，我們就來欣賞一下陶淵明的詩。“山滌余靄，宇曖微霄。”“采菊東籬下，悠然見南山。”“日暮天無云，春風扇微和。”“微雨從東來，好風與之俱。”“平疇交遠風，良苗亦懷新。”“重云蔽白日，閑雨紛微微。”“白日淪西阿，素月出東嶺。”大自然的無限生機，開闊遠大的意境，和詩人寧靜致遠的心境完美的融合在一起。這些詩句展開的意境都是“大的”。王夫之在《古詩評選》中說：“‘日暮天無云，春風扇微和’，摘出作景語，自是佳勝。然此又非景語。雅人胸中勝概，天地山川無不自我而成其榮觀……”。“天地山川”自在詩人胸中，其境自然是“大”的。又如陶淵明的“白日淪西阿，素月出東嶺。遙遙萬里輝，蕩蕩空中景”之詩，則更加明顯：大自然虛廓混融而又空闊無邊的境界盡在眼前。這首詩堪稱沖淡美的代表作。如果說它是典型的優美形態，顯然是不符合實際欣賞經驗的。對于這一點，朱熹似乎已有所覺悟。《朱子語類》卷四十八：“陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放得來不覺耳。”朱熹已認識到，陶淵明的沖淡詩風不屬于優美范疇，而有崇高美的特征。只是同我們通常所了解的那種典型的崇高美不同（“但豪放得來不覺耳”）。陶淵明的沖淡美，雖然主觀意緒空漠淡泊，而不具有崇高的力量感，但卻呈現出大自然的盎然生機，并且具有闊大混融的意境特征（而非張國慶所說的沖淡美的“境界并不闊大”）。這就決定了沖淡美是另一種壯美之境，從而成為黑格爾所說的“東方的崇高境界”的另一種典型的表現形態。因此，在《二十四詩品》雄渾和沖淡二品中，無論是其形象化的詩句描寫，還是對道的精神本體的揭示，主旨都是圍繞著闡釋雄渾和沖淡二品的審美形態特征，而不是要把它們的本質安置于某種抽象的觀念上。這些形態特征決定了它們都是崇高美，是東方崇高精神的兩種具體形態。這樣的闡釋方式與西方的主體性哲學的思維模式是完全不同的。《二十四詩品》為我們建立了一個很好的形態學的闡釋維度，這是《二十四詩品》的偉大貢獻。

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