晚明名士潘之恒的女性審美觀

關鍵詞： 潘之恒；女性審美；風塵佳人

摘 要： 女性是晚明名士潘之恒的主要寫作對象。他對女性的審美從道德、才藝和外貌三個方面展開。通過他的女性審美觀能夠看出明代節烈風氣的盛行、晚明文人集體征色活動的時尚性以及青樓曲藝的繁榮。同時這一審美觀還體現出晚明風塵佳人獨特的文化內涵，顯示出當時文人在遵守禮法的前提下對女性角色功能的多角度認識，及其對女性才能的肯定，具有重要的社會文化意義。

中圖分類號： B83-0文獻標志碼： A文章編號： 1001

the Famous Figure PanZhiHeng’s Aesthetics about Women in the Late Ming Dynasty

LU Fei （Anhui Broadcasting University， Hefei， 230061）Key words: PanZhiHeng; Aesthetics about women; CourtesanAbstract: Woman were the main writing object of PanZhiHeng，the famous figure in the Late Ming Dynasty. His aesthetic about women unfolded from morality， talent and appearance. Through his women aesthetics could see chastity ethos， the prevalence in the Ming Dynasty，fashion of literati levying beauties collectively， and the prosperity of Chinese traditional opera and other art forms in brothel. Meanwhile the aesthetics also reflected the unique cultural connotation of the courtesans in the Ming dynasty， showed that the literati understanded female roles function from different angles with the premise of observing Chinese tranditional morality， especially the affirmation of female talent， haved the important social and cultural significance.

潘之恒(1556-1621)，字景升，號鸞嘯生、亙生等，安徽歙縣人。他是明萬歷年間著名的文人，在戲曲、詩歌等方面頗有建樹，著作甚豐，有《亙史》（一名《亙史鈔》）116卷、《鸞嘯小品》12卷、《黃海》60卷、《涉江集選》7卷等。潘之恒生于儒商之家，自小深受詩禮熏陶，秉承家族好曲之風，科場失意后便致力于文學藝術，過著“宴游、征逐、征歌、選伎”［1］6的生活。其一生筆墨多付裙釵，周亮工甚至以“姬之董狐”稱之。觀其著述，除了一定數量的賦詠女性的詩文，還有大量關于女性的傳記與描述。其代表作《亙史》的主體構成“內紀”、“內篇”和“外紀”、“外篇”中，記述古今各類女性的文章約占80%，尤其是“外紀”艷部諸卷中，收錄當時名姬女伶小傳，共計125篇。因此，可以說《亙史》就是一部“女史”。對于晚明一代布衣名士的代表，近些年學界重點關注了潘之恒的生平及其在戲曲表演藝術理論、昆曲演出史等方面的貢獻，然對《亙史》、《鸞嘯小品》等缺少全面研究，尤其是其中的女性認識未能系統分析。本文立足于明代節烈社會風氣，晚明文人集體征色活動的時尚性以及青樓曲藝的繁榮，從美學的角度探討潘之恒的女性觀，在揭示潘之恒女性審美觀個性的同時，分析晚明文人群體“征色好妓”的共性以及“風塵佳人”獨特的文化內涵。

一、德、才、色：潘之恒女性審美三維

首先，潘之恒對具備封建傳統道德的女性非常推崇。其一是推重女子的節烈。這自然與“王學左派”所強調的生存性悖道而馳，但畢竟是當時知識階層的主流。《亙史》“內紀”有貞孝、貞感、貞壽、貞節、貞烈、節烈、烈余、女貞諸卷；“內篇”有閨懿、同烈、貞節、閨淑諸卷。單從這些編目名中貞、節、烈等字眼的出現頻率就足見他對女性道德的審美要求。為此，他寫下如《吳貞烈王氏傳》、《汪二娥烈節合傳》、《鮑母慈節傳》、《謝烈婦》、《侄媳吳氏節行》等大量文章予以歌頌。

在對節婦烈女的道德審美中潘之恒尤重女性的自殘與自殺行為。如《程烈婦汪氏傳》一文中記錄了當時徽州一位汪姓女子。她在丈夫病重時割自己腿上的肉給丈夫吃，又祈求以身代死，自剜雙乳次骨，最終絕食自殺殉夫。他評論道：“記曰死或重于丘山，或輕于鴻毛，言義重而視死輕也。余為之轉語曰：死或輕于鴻毛，或重于丘山，言惟輕死者能重義也。于程婦汪之烈有感焉。”［2］178用司馬遷的話來評價此女，贊其輕死重義。再如《瀨上女》一文。該故事取自民間傳說。在原故事中，瀨上浣紗女為了保護出逃的伍子胥而投水自盡，但潘之恒卻改成與母居三十年未嫁以守貞明，認為給伍子胥這樣的男子贈飯而違禮，所謂男女授受不親，從而自盡。他說“若為子胥死去禮義遠矣”。瀨上女的死是“天以完其節，赦其失也，烈可矣，烈可矣。”［2］194

其二為孝道，這類主題的篇目也有不少，如貞孝、純孝、異孝諸卷中《章氏二女》、《鄭姑》、《緹縈》、《錢塘三孝女》、《曹娥》、《陳孝女》等多篇。潘之恒將歷史與現實中的孝女、孝媳記錄下來，進行宣揚與贊美。

其三是對愛情的矢志不渝。典型的如《王小奕傳》中的妓女王小奕與書生陳平江結下婚姻之盟，但不得如愿。最終王小奕假意歸從他人，以便在臨死前見心上人最后一面。潘之恒評價道：“小奕真果毅女子也，一與之盟，秉志不爽，去姥以從瞿，其志未嘗一日不在陳也。”［2］535像這樣殉情的女子還有名妓段東美、張紅紅、杜韋等多人。潘之恒對她們的道德審美既有對真情的贊美，更有對女性從一而終精神的歌頌，可以看做節烈的副榜。

此外，還有其他方面的道德體現。像助人于危難的如姬、誓死不屈的李歌、不負所托的俠妓邵姬、有情有義的賈扣、自比雪中之筠的顧筠卿等。作家對她們的敬佩稱贊，符合儒家對人格審美的偏重。

其次，潘之恒很欣賞女子的才藝，包括音樂曲藝、詩詞書畫等多方面，均屬中國傳統文人文化的范疇。由于潘之恒一生熱衷戲曲，因而他對女性這方面才能的審美最為突出。他在《亙史》的外紀諸艷卷、雜篇及《鸞嘯小品》中記錄了眾多精于曲藝、能歌善舞的女性，如楊超超、張文儒、楊璆姬、李瑤英、傅靈修、郝蕊珠等。除此，還專門收錄了韓安人屈氏、妓女徐姬等女性的詩作，以及為朝鮮慧女許景樊詩集所作的序。潘之恒贊美韓屈氏道：“尤有楚辭流韻，殊含悲憾之情，則十三國風所繇振也。”［2］269《亙史》艷部諸卷的才女就更多了，如好親翰墨、接扇字書卷必誦之的朱市妓寇文華；酷愛詩詞，吟誦忘倦的桃葉渡邊女子朱無暇；以詩擅場，又兼左右手書法絕技的徐翩；善畫蘭草吐氣若蘭的休寧谷姍姍等等，不可勝數。潘之恒在文中將自己對這些女性愉悅的審美感受與贊嘆由衷地表達：“余猶記秦淮之初艷也。王賽玉、羅桂林以善音鳴。或當景而舒嘯，或中曲而涕零。十年空音，猶若在耳。楊璆姬之舞氍毹，徐驚鴻之舞觀音，一靡其身，而繡被千金；一揚其腕而珠串十琲。”［1］31“王月，字空飛。上海妓。善以吳音度曲，其音繞梁。演傳奇旦色數十本，皆精絕。覽總綱，過目不遺。珠喉宛轉，上口新腔絲毫不爽。至尋宮按商，悲歡合節，令人踴躍欷歔。”［1］138這類審美在昆曲及古典音樂舞蹈研究領域非常有價值。對此筆者已撰他文另述。

至于外貌審美，潘之恒喜歡從整體著眼，看重女性由內在修養、才華等綜合表現出的才情風度與氣質內涵。例如他寫王卿持：“姿態娟媚，吐辭如簧，蘭情蕙性；居然林下風流，知非塵凡中品。”［1］202評才掄之：“具婉弱之質，而氣度豪舉，視夫以貌取人者，安知真英雄哉！”［1］167潘之恒在《金陵妓品》中將花榜品評分為四等：一曰品，典則勝；二曰韻，豐儀勝；三曰才，調度勝；四曰色，穎秀勝。［3］23居首的“品、韻”，突出的是女性整體上給人的審美感覺，所謂典則俊雅，豐儀不凡。其后是“才”，而單純表現容貌的“色”排在最后。實際為我們展現了今人常說的一個話題：漂亮不是美麗。因此他才會為那些容貌平平但才能、氣質上乘的女子作傳。像《張玉傳》中善蹴鞠的張玉就不治修容。《郝文姝傳》中的郝氏面容猥瑣，但卻下筆成章，以才翰自見。這也非常符合潘之恒作為時代高知的精神訴求。

作為一名男性的文化名士，色藝俱佳的女子更受潘之恒青睞。所謂“才色兼之，方稱佳人。”（《春柳鶯》序）他所審美的佳人，外貌和才藝往往互相烘托，相得益彰，給人整體美的感受。像楊璆姬：“姬皙而上鬢，星眸善睞，美靨輔，齒如編貝。雅好翰墨，又嘗好游戲丹青。得九畹生態，時稱逸品。故諸姬中獨以才善著。”［1］42一個才貌雙全的女子躍然紙上。再如對楊超超的描寫：“余始見仙度于庭除之間，光耀已及于遠……縱橫若有持，曼衍若有節也。西施淡妝，而矜艷者喪色。仙乎！仙乎！美無度矣！”［1］6楊姬的表演與姿容已完美結合，讓作家發出“仙乎！美無度！”的驚呼。

總的說來，潘之恒在這三方面審美中所體現出的思想情感有所差異。他對女性的綱常道德定位最高，審美中的情感相當正面，為敬重、欽佩乃至震撼。其原始動力來源于對男權本身的崇拜。用筆多記敘陳述，絲毫感受不到女性對他的性別吸引力與沖擊力。而他對女性才貌特別是才藝方面的審美情感則是喜愛、欣賞、贊美與親近的。除了體現出女性在當時文人審美情趣中工具性的一面，更有種真情的流露，能夠看出其好友湯顯祖主情思想的影響。與道德審美相比，篇幅要多，用詞要豐富。用筆多描寫抒情，令人時時感受到他的審美愉悅，也更有美學與藝術價值。雖然有少量語句不免香艷淺俗，但整體上體現出文人風雅的審美風貌。

二、征色好妓：潘之恒女性審美與晚明社會風尚

潘之恒對女性的審美觀產生于晚明這一特定歷史時期，絕非偶然與個別，而是當時文人群體意識的折射，展現出相關社會風尚與文化特色。

首先反映出明代婦女節烈風氣的盛行。從潘之恒對女性的道德審美來看，“節烈”二字無疑居首。在《亙史》內紀、內篇所錄的百余位烈女中，大多為自盡，其余也是因貞孝道義而主動致死。似乎到了明中后期，單純的守貞盡孝已不能完全滿足社會的審美需要。女性最好是以死明志。在他的《敘肝異》中，媳婦為婆婆割肝而死時，屋外甚至是三光改色，五云呈彩。潘之恒對這些女性的死是歌頌的，前文也已舉例剖析，但就文學現場而言，我們可能很難說潘之恒女性觀的非人道，因為這是當時的社會風氣使然。北宋以降，隨著程朱理學對社會生活的不斷滲透，明朝更建立了歷史上最完善的旌表制度，婦女節烈之風空前盛行，對女性進行節烈教育的女教書也為歷代之最。政府希望節烈思想民俗化，以更加鞏固倫理綱常體系。節烈婦女備受朝廷旌表和社會稱頌。據臺灣學者董家尊統計， 明代節烈女性共有35829人， 為歷代總和的21倍。［4］而那些姓名被湮滅者，更是不可勝計。像潘之恒這樣的社會名士，包括稍后的方苞、姚鼐、紀昀等男性文人大力宣揚女性的節烈，贊頌這樣的美德，既反映出明清文化精英對國家意識形態的遵從以及思想中的男性中心論，同時也是在無形中對這種節烈風起了重要的推波助瀾作用。

其次，反映出晚明文人集體征色、好妓的時尚。在潘之恒審美諸妓及記錄各類曲宴活動的文辭中，我們看到了大量晚明文人集體征色品艷活動的場景。典型的像他在《蓮臺仙會敘》中言：“金壇曹公家居多逸豫，恣情美艷。隆、嘉間嘗結客秦淮，有蓮臺之會。同游者毘陵吳伯高、玉峰、梁伯龍（辰魚）輩，俱擅才調，品藻諸姬，一時之盛，嗣后絕響。詩云：維士與女，伊其相謔。”［1］30錢謙益更是在《金陵社夕詩序》中道：“海宇承平，陪京佳麗，仕宦者夸為仙都，游談者據為樂土。”［3］73類似這樣的描述在晚明文人文集中相當常見。著名的有余懷的《板橋雜記》、張岱的《陶庵夢憶》等。

明中葉以后，文人品艷活動日趨盛行，尤其是以金陵為中心的江南地區，評花案一類的活動常年不衰，并在明清之際達到了頂峰。集體品妓征美已成為文人生活的重要構成。而且，“好妓”不僅是一時聚會，才子佳人式生活在當時也成為風尚。作家借美人來營造美感生活，將審美女性日常生活化，形成一種生活美學。潘之恒好友、著名畫家陳元素曾評價潘“性好客、好禪、好妓。日必與客同食，少亦數人，綠衣紅粉參半”。［1］39明末著名的才子佳人像錢謙益與柳如是、侯方域與李香君、龔鼎孳與顧橫波等，至今仍為佳話。名士與佳人，不光是“伊其相謔”，而且在文化上互相融合，互相促進，構成晚明社會一道絢麗的風景線。

這一文化現象的產生與科舉制度的弊端有重要關系。文人們失意或厭倦了科場，便來到溫柔鄉里消磨時光與尋求慰藉。文人與風塵佳人的文化結合，促成了大批以妓女為題材或體現青樓文化的文學作品誕生。除了潘之恒文章外，還有著名的《青樓韻語》、潘之好友梅鼎祚的《青泥蓮花記》、白話小說集《三言》《二拍》上的妓女故事、龔鼎孳的《白門柳》詞集等等，舉不勝舉。

再次，反映出晚明青樓曲藝的繁榮。晚明文士與佳人文化結合的另一方面，就是使得青樓文藝空前繁榮。由于與文人交往，不少青樓女子在音樂丹青、詩詞歌賦等方面都表現出了卓越的才華，使得像潘之恒這樣的名士慕之、近之，并由衷贊之。其中又首推“妓樂”，因為這類表演性活動可以直接滿足男性文人的觀賞性審美需要，亦是飲宴常備。而當時最盛、最流行的 “妓樂”就是昆曲。萬歷時的戲曲理論家王驥德在《曲律》中就把“青樓”、“孌童唱”、“座有麗人”列為“曲之亨”。［5］當時“曲中”甚至就是妓院的代稱，足見青樓昆曲之盛。在將昆曲藝術視為生命構成的潘之恒筆下，我們不僅可以看到多位像楊超超、王月、張文儒、顧筠卿這樣風塵里卓越的昆曲演員，還有一幅幅曲宴妓樂的畫面：

戊午中秋登虎丘……逢麗姬金、王兩姓，從千人中獨見，而月不能為之奪。時善音者皆集金陵。子夜聞之，靡靡耳。［1］9

吾嘗觀妓樂矣。靖江之陳二，生也。湖口之蔣，善擊鼓，外也。而沈，旦也。皆女班之師也……自郁金堂之征歌，借聽于客。湘簾風來，桂舟波激，音稍稍始振。其次則佳色亭雅集，奏技一聲而燭跋，再闋而雞號，幾合陰陽之和，盡東南之美。［1］145

完全可以這樣說，潘之恒用筆墨為我們見證了晚明這道獨特的文化風景，讓后人看到了當時文人的生活狀態及昆曲在江南的盛行，也看到了女性對明清戲曲發展的巨大貢獻。

三、禮法內外：晚明“風塵佳人”的文化內涵

晚明“風塵佳人”的獨特文化意蘊。風塵佳人，是潘之恒的重要審美對象。透過他的文字，可以看到這些女性作為審美客體獨特的文化內涵。

首先，佳人被抽象成文人生活美學中的一個美感元素與文化象征。對于潘之恒來說，美女相伴已成了他生活美學的構成要素。他身邊的佳人，已經脫離了世俗倫理世界中賢妻良母的角色功能，而具有一種對文人的美感生活潤飾與建構的作用。而且文人們對她們的審美感受大多超越了性，正如《醒世恒言》中所論的“好色”與“好淫”的不同見《醒世恒言》卷15《赫大卿遺恨鴛鴦絳》一文開篇。，像潘之恒這樣尚雅的文人，絕對是色而不淫。其對“色”的審美是在女性自然美的基礎上展開的美感意境的構筑。清人張潮曾言：無花月美人，不愿生此世界；無翰墨棋酒，不必定作人身（《幽夢影》）。美人如同花月，共同組成文人賞心悅目的美感世界。佳人們被抽象成一種美感元素而與淫和肉無關。潘之恒有一篇文章回憶自己五歲時見過的海鹽班女旦金娘子：“望之如帷翟中人。試一登場，百態輕盈，艷奪人目。雖童子猶今魂銷。”［1］322作家此時的審美心理與感受完全來于自然天性，非常純粹。金娘子美至“銷魂”就如同自然界美好的景物帶給人視覺與心靈的沖擊與震撼一樣。

佳人不光有“色”，更具“才”，在堪比花月的同時，也兼具翰墨棋酒陶冶情操的文化功能。錢牧齋曾以“爭先石鼎搜聯句，薄暮銀鐙算劫棋”的詩句描繪他得柳如是后神仙眷侶般的生活。佳人吟對，紅袖添香，是古代文人向往的業余生活。佳人不僅是生活伴侶，還具備某種文化及身份的象征意義，成為一種文化意象，好比琴棋書畫，是營造文人雅致生活的必備元素。晚明文士爭相拜訪名妓，多半都是沖著這些才女們的文化象征意義去的。像潘之恒就投詩備帖去求見名噪一時的才妓張桂芳。秦淮名妓馬湘蘭門前求見的名士顯貴更是絡繹不絕。

風塵佳人雖然身份卑賤，但作為文人生活的美感元素與文化象征，文人對她們的審美態度就多是欣賞而非狎玩。

其次，審美中的同理心使得佳人具有文人“知己”的功能。審美本身是一種心理活動。審美主體的思想、情感會直接影響其審美選擇與審美體驗。潘之恒何以會選擇半生品艷征歌，用大量文字去贊美那些風塵中的佳人？其中很重要的一條就是同理心使然。所謂同理心，簡言之就是對他人的遭遇感同身受、將心比心。同理心用在審美中，會促使審美主體將情感寄托在與自己相似的審美對象上，并從中獲得審美體驗與慰藉。同理心能激發共鳴，在彼此間連成一種微妙的情感紐帶，正合《易經》中所說：同明相照，同類相求，共同營造出一個美感氛圍。

潘之恒屢試不第，一直是個失意文人。他在這些才華卓越卻淪落風塵的女性身上看到了自己的影子。感同身受，正是同理心，引發了情感的共鳴。王世貞在為潘之恒詩集作序時，曾代為解釋了潘詩為何多燕姬越女的原因：古之才人墨士，志有所不遂，則必借以發舒其抑郁。［1］263

264潘之恒好友龍膺《古意代燕姬別潘庚生南歸赴試》詩中一句：君應憐妾滯風塵，妾更憐君尚隱淪。［6］最能說明才子佳人同病相憐的同理心。

潘之恒的同理心審美在明清失意男性文人中有普遍意義。晚明湯卿謀有句名言：“人生須有兩副痛淚，一副哭文章不遇識者，一副哭從來淪落不遇佳人。”［7］這些文人之所以如此看重佳人，更主要的是因為“同是天涯淪落人”。淪落不遇使得他們中間形成很深的認同感。琵琶一曲，淚濕青衫。由于審美同理心，令風塵佳人又具有文人紅顏知己、解語花的功能。由此而來的文人審美態度就變得親近與尊重，較之前一文化意蘊，又上升了一層。

封建社會后期對女性角色功能認識的重大發展。這是潘之恒女性審美觀從社會文化史角度分析最具意義的地方。潘之恒從道德、才藝與外貌三個層面對女性進行審美，恰與同時代著名才女家族吳江葉氏的家長葉紹袁提出的女性“三不朽”如出一轍。葉紹袁說：“丈夫有三不朽：立德立功立言，而婦人亦有三焉：德也，才與色也，幾昭昭乎鼎千古矣。”［8］從德、才、色三方面審美女性是對“女子無才便是德”這一傳統觀念的重大突破。由重“德”之一元，開始逐漸多元，多角度地看待女性，看待女性的社會功能。女性的社會角色由家庭內而逐步家庭外。女性已不光是賢妻良母的角色，還可以擔任社會文化的載體與推動者、社會活動的參與者……，從而具備了更多的社會性。典型的像佳人與文人文化的結合。潘之恒在《亙史》外紀和外篇中還專門列了女俠卷，收錄了30余位歷史與民間故事中的“另類”女性，像運籌帷幄的董元卿妾、解洵婦，行俠仗義的紅線女、韋十一娘，矢志復仇的崔慎思妾、趙娥親等等。這些女性在某種程度上承擔了男性才能勝任的角色。潘之恒對她們的關注，顯示出當時男性文人對女性社會功能多樣化的理解與肯定。

在“德、才、色”三者中，“德”是儒家一直重視的道德教化和人格審美。“色”，具有女性自然美的審美特征，而居于中間的“才”具有劃時代的意義，也凸顯在潘之恒對女性的審美中。其中又以女性的文學才華最具普遍性和歷史性。郭延禮認為：女性作家的大量出現是在明朝中后期，特別是明萬歷十八年（1590）之后。隨著左派王學思想的傳播……也隨著一批文人有意識地倡導，女性文學逐漸發展，清代之后更顯繁榮。［9］潘之恒就是對女性文學積極倡導的代表文人之一。其他還有像鐘惺、王稚登、譚元春、程嘉燧等知名男性為尹紉蘭、馬湘蘭、王微等才女大力宣傳。他們的文字既反映出當時女性文學整體發展之勢，也體現了才女逐漸被社會認可和接受。盡管女性從事文學有諸多因素驅使，但俗話說：女為悅己者容。男性文人的審美需要對才女們的文學創作會起到重要的激勵與促進作用。有學者甚至認為是“才子凝視下的才女寫作”［10］。及至清代女作家出現“超軼前代，數逾三千”（胡文楷語）的繁榮局面，潘之恒這樣的晚明文人功不可沒。

盡管潘之恒肯定女性的才華與社會功能，但是他并沒有男女平等的思想。男尊女卑依然是他這樣的男性文人無法逾越的角色定位。他在兒媳生下遺腹女時就長嘆：“人謂天茫茫者，何不畀之男？”［2］228男權（君權、父權、夫權）主導及封建等級制依然是他維護的社會法則。因此他才會對節烈貞孝這些傳統婦德如此推崇。他在名妓杜韋為范牧之殉情后甚至說：“杜韋不得不死者，即一死何以報牧之。”［2］207又將出身低賤，妓女、仆婦之類的烈女歸入 “烈余”卷，等級儼然。再如，因妓女王寶奴曾侍奉過皇帝，故潘之恒道：“卑賤之輩以近幸為榮，故余記所聞金陵艷，斷自王寶奴始。”［2］519

他的女性觀雖以封建禮法為前提的，但是卻能從倫理內、外去看待女性。正如他在編寫《亙史》時就將對傳統婦德的審美都歸在內紀、內篇，而將品艷賞妓之作都歸在外紀、外篇。所謂“內紀、內篇，以內之，而忠孝節義、懿行、名言之要舉。外紀、外篇，以外之，而豪俠、奇偉、技術、艷異、山川名勝以事彰”。（顧起元《亙史序》）［1］263

264可見作家其實是以內外兩套標準、兩種目光來看待女性。在他的筆下，良家婦女、安人命婦們屬于內，全都賢德溫良，循規蹈矩，而風塵佳人們處于外，可以多才多情，有聲有色。這種有區別地看待女性不是潘之恒的專利。在封建社會后期，很多男性文人都有這種思想。清初李漁就說：娶妻如買田莊……稍涉游觀之物，即拔而去之。買姬妾如治園圃……以其原為娛情而設。［11］真是內外有別，妻妾分明。有不少學者認為明清時像馮夢龍、紀昀這些文人的女性觀有矛盾性：他們一方面贊揚女性大膽追求愛情，另一方面又宣揚封建禮教。其實這并不矛盾，就是一種內外有別。他們對外，對風塵市井女性可以任其自然天性。而對內，對“自家女性”就又是一番面孔了。

內外有別的女性觀無疑是男權制的產物，完全是由男性的需要而定。但是，卻使得倫理外的女性具有更多的文化內涵與角色功能。同時女性自我意識也多存于她們之中。像潘之恒力贊的顧筠卿，就嘗言“身混污泥，如糞上英爾。誠得浣濯奮飛，則啜水勝膏粱，束布勝綺羅，豈復有系戀乎？”［1］120

121還以古之木蘭、昭君、文姬來激勵自己。那些秦淮名妓更是在愛情和婚姻上擁有較大的自主權。雖然她們只是女性群體中的少數，但卻對多數的覺醒起到重要的影響作用。

綜上所述，晚明名士潘之恒的女性審美觀是建立在禮法的基礎上，以內外兩個角度，從德、才、色三個方面去審美女性，反映出時代風尚，體現了封建后期社會對女性認識的重大發展。青山遮不住，畢竟東流去。明以后，隨著越來越多才女的涌現，女性的社會性和自我意識將進一步增強，時代的女性觀也必然會發生更積極更深遠的改變。

參考文獻：

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責任編輯：鳳文學