賈樟柯電影的敘事風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)意義

引言

賈樟柯曾說過：“當(dāng)一個(gè)社會急匆匆往前趕路的時(shí)候，不能因?yàn)橐白撸秃鲆暷莻€(gè)被你撞倒的人。”在過去的10年里，他特立獨(dú)行，在商業(yè)與創(chuàng)作理想的夾縫之中，憑借著個(gè)人生活體驗(yàn)和對電影的獨(dú)特理解，傾力專注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，用獨(dú)具特色的鏡頭語言，描繪著社會歷史的變革，記錄下社會底層“草根”們的生活現(xiàn)狀，凸顯了對弱勢群體強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，剖析了一代代人的精神生活，并以自己的方式來思考這個(gè)世界變遷的意義，詮釋著中國電影的現(xiàn)實(shí)主義。

《小武》、《站臺》和《任逍遙》三部電影統(tǒng)稱為賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，它們拍攝的地點(diǎn)都是導(dǎo)演自己的家鄉(xiāng)山西汾陽和大同，向我們呈現(xiàn)的是90年代的西北小鎮(zhèn)上，掙扎在社會底層的年輕人們尷尬而卑微的生存狀態(tài)。其中，《小武》描寫了一個(gè)小偷的生活、愛情以及他的內(nèi)心世界；《站臺》敘述了一群劇團(tuán)里的年輕人，隨社會變革大潮而起伏的人生經(jīng)歷；《任逍遙》則講述了兩個(gè)年輕人如何在庸常的生活中走上了犯罪道路，繼續(xù)了他對變化中的中國的思考。

這三部作品標(biāo)志著中國電影的活力與復(fù)興，充分體現(xiàn)了賈樟柯電影的敘事特色，并且成功確立了賈樟柯在中國新生代導(dǎo)演中不可撼動的地位。

一.賈樟柯電影的敘事風(fēng)格

“故鄉(xiāng)三部曲”是賈樟柯導(dǎo)演的電影代表作，本文分別從電影的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和拍攝技巧兩個(gè)方面對其進(jìn)行詳細(xì)分析，以認(rèn)識賈樟柯導(dǎo)演的電影敘事風(fēng)格。

（一）電影的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

1.情節(jié)的無懸念和淡化

賈樟柯的電影顛覆了傳統(tǒng)商業(yè)電影注重故事情節(jié)的觀念，取而代之的是平淡的原生態(tài)記錄和碎片化的生活片段。他自己也曾說過：“我是很平靜的，我知道我這電影恰好背離了傳統(tǒng)，因?yàn)槔锩鏇]有任何戲劇性，沒有任何驚心動魄的東西，沒有傳奇。”影片《小武》在開場不到兩分鐘時(shí)，在公交車上就點(diǎn)明了小武“小偷”的身份，毫無懸念可言。電影中小武和梅梅的愛情也沒有轟轟烈烈，只是簡單地描述了街上散步、歌廳唱歌以及家中探病幾個(gè)片段，沒有傳統(tǒng)影片中的大悲大喜；《站臺》記錄著一群年輕人的成長史，將一個(gè)個(gè)零碎的故事拼湊在一起，對影片中的人物介紹也不存在任何懸念，明確地向觀眾展示了他們不同的成長經(jīng)歷。

2.影片結(jié)局的無指向性

《小武》、《站臺》、《任逍遙》三部影片均采取的是開放式的結(jié)局。賈樟柯沒有對人物的命運(yùn)進(jìn)行安排，實(shí)際上是為了給觀眾更多的思考與想象的空間。《小武》的結(jié)尾，讓小武與觀眾產(chǎn)生一種置換的感覺，觀眾看小武，小武也看觀眾，使人們在思考小武命運(yùn)的同時(shí)也思考自己的人生；《站臺》這部電影中始終沒有站臺，有的只是主人翁的迷茫與等待，影片用一個(gè)普通的家庭畫面結(jié)尾，沒有詳細(xì)介紹人物命運(yùn)改變的過程，展現(xiàn)了四個(gè)年輕人對時(shí)光和生活的無奈；影片《任逍遙》的最后，斌斌被抓進(jìn)了派出所、小濟(jì)在雨中逃跑、巧巧下落不明……這三部影片的結(jié)局雖然都是無指向性的，但寓意深刻，讓觀眾自己去體會現(xiàn)實(shí)的殘酷和人物的無奈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

（二）電影的拍攝技巧

賈樟柯導(dǎo)演始終堅(jiān)持自己的創(chuàng)作原則，形成了獨(dú)具特色的拍攝風(fēng)格。他的影視作品大量使用長鏡頭拍攝，運(yùn)用現(xiàn)場實(shí)景和聲音來烘托人物內(nèi)心感受，非專業(yè)演員的本色出演更能原生態(tài)地展現(xiàn)底層人民的生活狀況。

1.善于運(yùn)用長鏡頭拍攝技巧

長鏡頭的拍攝方法是賈樟柯電影最顯著的特征之一。20世紀(jì)40年代，法國電影理論家安德烈·巴贊提出“長鏡頭美學(xué)”的概念，其本質(zhì)是強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)性。賈樟柯使用長鏡頭拍攝來還原社會面貌，揭示其背后隱藏的深意。《小武》中，小武和梅梅交談的場景使用的就是長鏡頭拍攝，沒有特寫，畫面始終固定在兩人之間，在梅梅的歌聲里，真摯地傳達(dá)了兩人的感情；影片《任逍遙》一開始，斌斌叼著香煙，騎著摩托車在公路上行駛的鏡頭持續(xù)了一分鐘之久。這是一種漫無目標(biāo)的行駛，實(shí)際上反映了主人公內(nèi)心的迷茫與困惑。

2.實(shí)景拍攝和還原現(xiàn)場聲源

賈樟柯電影的最大特點(diǎn)就是紀(jì)實(shí)性，紀(jì)實(shí)則是原生態(tài)地還原生活。因此，選擇具有時(shí)代代表性的場景與聲源就顯得格外重要。《站臺》中從無處不在的標(biāo)語到漫天飛舞的廣告，從充滿文革氣息的大禮堂到高速公路旁的雜貨店等，都鮮明地展現(xiàn)了時(shí)代的巨大變化。《任逍遙》中河床旁邊骯臟發(fā)臭的垃圾，正是衰敗的工業(yè)城市大同的真實(shí)縮影，還有由廢棄車站改造的舞廳、茶座等正是當(dāng)時(shí)邊緣人物常常光顧的場所。

《小武》中宣傳“嚴(yán)打”的廣播、影片中插播的流行歌曲《天空》《心雨》等等；《站臺》中崔明亮直接演唱的《站臺》以及《任逍遙》中關(guān)于播報(bào)法輪功的新聞等都屬于還原現(xiàn)場聲源。最真實(shí)最直接地反映了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)狀和人物的生活狀態(tài)。

3.色彩符號反映內(nèi)心世界

運(yùn)用自然色彩符號也是“故鄉(xiāng)三部曲”拍攝特色之一。色彩的使用巧妙地奠定了影片的基調(diào)，賈樟柯的電影大多使用的是原生態(tài)的灰色調(diào)。影片《小武》從開始到結(jié)束都是一個(gè)灰色的世界：灰色的土地、灰色的墻壁、灰色的水泥桿、灰色的汾陽小縣城……映照著人們灰暗、艱辛的生活；《站臺》中的磚墻是灰色的、瓦房是灰色的、天空也是灰色，冬日的積雪是唯一的亮色，卻使人物的內(nèi)心顯得愈發(fā)的冰冷與平淡。

4.非職業(yè)演員的本色表演

賈樟柯的電影深受新現(xiàn)實(shí)主義的影響，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場感和真實(shí)感。他的作品大多講述的是社會變革時(shí)期的邊緣人物，這些都是日常生活中實(shí)實(shí)在在的人物，選擇非職業(yè)演員的本色表演，更能使觀眾產(chǎn)生共鳴，看到自己的影子。《小武》中小武父母的扮演者就是地地道道的本地人，他們說當(dāng)?shù)氐姆窖浴⒋┳约浩綍r(shí)的衣服、做平時(shí)做的事情，將一對山西老人最真實(shí)的生活展現(xiàn)在觀眾面前。非職業(yè)演員的本色出演創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)極度逼近真實(shí)的影像世界。

二.賈樟柯電影的現(xiàn)實(shí)意義

中國第六代導(dǎo)演們致力于用原生態(tài)的紀(jì)實(shí)手法記錄著中國社會變革各時(shí)期普通人的生存生活狀態(tài)。賈樟柯電影關(guān)注的焦點(diǎn)在小城鎮(zhèn)，是對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。其電影的主人公大多是生活在社會底層的小人物，電影描繪了他們面對生活的無奈、無助甚至絕望。充分體現(xiàn)了他深厚的人文關(guān)懷。他繼承了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作手法，堅(jiān)持原生態(tài)拍攝，形成了獨(dú)具特色的創(chuàng)作理念，為中國電影事業(yè)開辟了新的道路。

（一）關(guān)注社會現(xiàn)實(shí) 體現(xiàn)人文關(guān)懷

賈樟柯的電影可以說是一面鏡子，真實(shí)地反映了社會底層的真實(shí)面貌。他的電影不注重精心的打磨、刻意的修飾，而是一種樸素的現(xiàn)實(shí)、一種實(shí)實(shí)在在的直接體驗(yàn)。影片《小武》的拍攝甚至可以用“粗糙”來形容：塵土飛揚(yáng)的街道、破舊的街頭小店、騎自行車的人群、滿大街雜亂的廣告、理發(fā)店里刮胡子的中年男人以及派出所里帶小孩的警察等等。這一幅幅畫面真實(shí)地再現(xiàn)了八九十年代的社會狀況和底層人民的生活現(xiàn)狀。

在客觀呈現(xiàn)社會底層現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，賈樟柯的作品真實(shí)傳達(dá)了人物的內(nèi)心體驗(yàn)。布萊松和德·西卡是賈樟柯非常欣佩的兩位歐洲導(dǎo)演，他的影視創(chuàng)作深受其影響。賈樟柯說： “在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對人的關(guān)心——這是最基本的東西，一種對待生活的態(tài)度。”因此，小人物的艱辛與痛苦、孤寂與無奈，真實(shí)地在賈樟柯的鏡頭中流淌：《站臺》是一部悲情電影，在時(shí)代變遷、社會變革的歷史大背景下，文工團(tuán)的青年們顯得如此渺小，無法把握自己的命運(yùn)。影片結(jié)尾尹瑞娟一個(gè)人獨(dú)舞的畫面，實(shí)際上反映了她無法實(shí)現(xiàn)夢想的無奈和內(nèi)心的孤獨(dú)；《任逍遙》中的斌斌和小濟(jì)有著同樣悲慘的命運(yùn)，現(xiàn)實(shí)摧毀了他們對愛情和富有的夢想，幼稚和沖動使他們走上搶劫銀行的道路。

賈樟柯的電影具有濃厚的人文主義色彩，他將觀眾的目光引向這些社會邊緣人群，讓我們發(fā)自內(nèi)心地去關(guān)注他們的生活，理解他們的痛苦與無助，關(guān)心他們的命運(yùn)與出路，同時(shí)引發(fā)人們對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與反思。

（二）獨(dú)具鮮明特色 啟迪電影創(chuàng)作

在中國影壇，賈樟柯的電影是獨(dú)特的，沒有人能復(fù)制，他已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，其最鮮明的特色是紀(jì)實(shí)性和原創(chuàng)性，用鏡頭記錄下社會生活中最真實(shí)的畫面。電影本身是有生命的，賈樟柯導(dǎo)演習(xí)慣于采取記錄片的拍攝手法，記錄最真實(shí)的畫面，保留最真實(shí)的聲音，抓住最真實(shí)的瞬間，也許他的某些作品顯影、曝光等效果都不盡完美，但卻能夠賦予媒介活力，使電影具有生命感。

賈樟柯的電影在獨(dú)立制作的過程中充分體現(xiàn)了導(dǎo)演對生活的感悟，他不屈從傳統(tǒng)影片的商業(yè)化模式，即使是在事業(yè)最低迷的時(shí)候，他仍然一如既往地堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理念和紀(jì)實(shí)風(fēng)格。在賈樟柯導(dǎo)演的電影中，沒有好萊塢電影的那種視覺與感官的沖擊，也沒有許多影片帶給觀眾的輕松與愜意，卻能讓我們感受到社會的變遷、時(shí)代的聲音，為我們提供一個(gè)了解中國現(xiàn)實(shí)的入口。他的成功給堅(jiān)持“藝術(shù)片”的導(dǎo)演帶來了啟迪與希望，他的影片開啟了中國電影創(chuàng)作新的模式。

結(jié)語

新生代導(dǎo)演賈樟柯的作品并不多，但是每一部都影響深遠(yuǎn)。其中，“故鄉(xiāng)三部曲”使他成為第六代導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，能夠充分體現(xiàn)賈樟柯電影的敘事風(fēng)格。他一直堅(jiān)持著自己的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作特征，用客觀的長鏡頭記錄時(shí)代變革下底層人物的真實(shí)生活，通過實(shí)景拍攝和還原現(xiàn)場聲源，原生態(tài)的呈現(xiàn)大變革下的社會面貌。在中國當(dāng)下各種商業(yè)利益和票房壓力的沖擊下，賈樟柯仍然默默地堅(jiān)持，不卑不亢，始終如一的寫下自己對社會的感受，呼吁人們關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)、關(guān)心邊緣人群的生活，寫下了一段段驚人的傳奇。愿賈樟柯導(dǎo)演能夠在堅(jiān)持現(xiàn)有的電影敘事風(fēng)格的同時(shí)，不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)新，為中國的影壇創(chuàng)造更多的精彩！

陶嘉琦，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院碩士研究生。